Фотомонтаж как творческий прием в агитационной рекламе

Известный российский исследователь плакатного творчества Н.И.Бабурина пишет о периоде 20–х годов как о време­ни, когда в это творчество внедряется прием фотомонтажа. Один из его первооткрывателей в России – А.М. Родченко. Он начинал с экспериментов в области фотоколлажа, затем перешел к фотомонтажным конструкциям. По этому принципу созданы оформление к 13 книгам В. Маяковского, обложки журналов «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ» и других изданий. В деятельности «реклам–конструктора» фотомонтаж становится ведущим изобразительным творческим приемом. Вспомним плакат для Ленгиза. Его успех определил вели­колепно исполненный фотообраз работницы в туго повязанной на голове косынке. Этот образ не был рожден мгновенным озарением. Сохранившиеся в архиве материалы подтверждают, что существова­ло несколько вариантов задуманного сюжета. В том числе и вари­ант анфаса модели, где руки сложены рупором вокруг открытого в призыве рта, где нет на голове модели косынки, а взгляд прямо об­ращен на зрителя. Сохранились фотоварианты для плаката с цен­тральной фигурой книгоноши. Для нее позировал и сам А.М. Родченко, и студент ВХУТЕМАСа, где Родченко преподавал, – Иван Морозов. Плакат не был тиражирован, но его эскизы сохранились до нашего времени.

Фото другого студента легло в основу образа рабфаковца – цен­тральной фигуры плаката В. Степановой 1925 г. Юноша с раскры­той книгой окружен словами В. Маяковского:

Крестьянское хозяйство улучшит грамотей,

По учебникам Госиздата учи детей.

Техника фотомонтажа использовалась в рекламе и книжном иллюстрировании А. Лавинским, Л. Лисицким, Г. Клуцисом. Каждый обладал своими излюбленными приемами. Исследователи отмечают:

Фотомонтаж Родченко более чем у Клуциса, ассоциативен, условен, сюжетно сложен, часто алогичен, парадоксален... Фо­томонтаж Клуциса организует пространство особым, свойственным ему образом... Фо­томонтаж Лисицкого – монтаж нескольких образов на плоскости с целью объединения их в более усложненный образ....

Последний вариант представлен знаменитым сдвоенным изображением мужчины и женщины, созданным для обложки каталога Советского предста­вительства на Международной выставке в Лозанне в 1929 г.

Для плакатистов 20–х годов фотомон­таж представлялся творческим приемом, наиболее созвучным времени, демокра­тичным, понятным широким массам. Г.Клуцис писал об этом:

Заменяя рисунок от руки фотографией, художник более прав­диво, более жизненно, более понятно для масс изображает тот или иной момент. Смысл этой замены заключается в том, что фотосни­мок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность, документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какого графическое изображение никогда достичь не может.

И все же единичный фотоснимок не может угнаться за скоро­стными ритмами времени. «Фото фиксирует застывший статичный момент. Фотомонтаж показывает динамику жизни, развертывает тематику данного сюжета» (выделено Г. Клуцисом. – Авт.). На практике Г. Клуцис специализи­ровался в области политического, производственного и спортивного видов плаката, конструировал фо­токомпозиции для обложек раз­личных журналов.

Как пишет Н.И. Бабурина, «монтажное мышление» становит­ся знаком времени3. Выдающими­ся последователями этого вида мышления стали братья Стенберги, о чьих работах мы уже говори­ли. В частности, отмеченная ими свобода сочетания разномасштаб­ных объектов в одном изображе­нии, их «вольное» и подчас при­хотливое расположение в про­странстве – одно из следствий тех возможностей, которые внес в плакатное творчество фотомонтаж.

6.2.3 Рекламный процесс в 30–е годы (1930 – 1940гг.)

Основные направления плакатного творчества

Социалистический реализм в действии: «воспитательная задача должна доминировать над задачей торгашеской»

В области плаката в 30–е годы взаимодействуют весьма противоречивые тенденции. С одной стороны, совершенствуются технические средства тиражируемых изображений, но с другой – усиливается нажим на пределы и формы самовыра­жения художников, властями по­ощряется помпезность, лакировка, обобщенно–абстрактные образные средства выражения. Ярко инди­видуализированные приемы пла­катного творчества эпохи нэпа сменяются значительно более ус­редненными образцами.

В марте 1931 г. Центральный комитет большевистской партии издал постановление «О плакат­ной литературе», где подверг критике, как мещанскую слащавость части массовых изображений, так и формалистические конструкти­вистские изыски другой их части. Этим постановлением в сфере изобразительной продукции реко­мендовались методы, вскоре по­лучившие наименование социали­стического реализма. Это предельное сходство изображений с их объектами с добавлением элементов «лучезарного завтра». По таким определяющим началам и движется официальное плакатное искусство 30–х. Оно стремится исполнить завет одного из ведущих теоретиков той поры Я. Тугендхольда относительно того, что «воспита­тельная задача... должна доминировать над задачей торгашеской».

«Плакаты – газеты»

В совокупности плакатной продукции 30–х годов такое доминирование достигнуто. Лиди­рующее место занимает здесь государственно–политический, пар­тийно–политический и производственно–политический варианты плаката. Группа художников, откликаясь на постановление партии, решает возобновить традицию блистательных «Окон РОСТА». Они создают цикл «плакат–газет», регулярно издававшихся Изобра­зительным государственным изда­тельством (Изогизом) в 1931–1932 гг., эпизодически – в 1934–1936 гг. Одним из центральных авторов здесь вновь был худож­ник М. Черемных. С ним активно сотрудничали Д. Моор, И. Малю­тин, А. Радаков, К. Громицкий. Тексты писали популярные по­эты: М. Светлов, С. Кирсанов, А. Жа­ров и др. Тематика «плакат–газет» была самая актуальная: междуна­родные проблемы, ликвидация кулачества как класса, индуст­риализация.

Над этими темами работали самостоятельно и такие художни­ки, как Г. Клуцис, А. Дейнека. По­сле суровой критики этих авторов за конструктивистские увлечения они приняли новые правила иг­ры, нашли свою нишу в изме­нившихся условиях. Широко был известен плакат Г. Клуциса «Вы­полним план великих работ», основанный на изобретательном применении фотомонтажа. Крупноплановое фото ладони, голо­сующей «за», здесь дополняла масса малоформатных голосующих рук. А вот другой плакат Г. Клуциса, выразительно передающий атмосферу времени. Весь первый план занимает монументальная, величественная фигура рабочего со знаменем, на котором текст: «СССР – ударная бригада пролетариата всего мира». Это знамя рабочий укрепляет на вершине земного шара, изображенного как глобус. На него и знамя, которое он крепко держит в руках, восхищенно смот­рят представители других стран. В сходном ключе выполнены Г. Клуцисом плакаты «Труд в СССР – дело чести», «В бой за пя­тилетку» и др.

Партийно–политические плакаты с лозунгами «народ и партия едины» постоянно присутствуют на стенах парткомов, завкомов, ра­бочих цехов, в красных уголках и на улицах городов. Ими пестрели колонны демонстрантов в праздничные дни. Особым разнообразием сюжетов они не отличались. Это дало основание Д. Моору писать в эти дни:

«…Плакатная продукция большей частью однообразна и, за малы­ми исключениями, анемична по содержанию. Результат этого явле­ния – ее слабая действенность, повторяемость и низведение ее к роли «обоев», т.е. к официально заклеенной стене».

На ниве производственного плаката, однако, было немало и творческих удач. Работы этого направления наглядно и действенно призывали следовать успехам передовиков и клеймили отстающих. Нередко изображались фотопортреты героев труда (они же помеща­лись и на заглавные полосы центральных газет). Лентяи становились объектами карикатур и сатирических листков. Весьма востребован был сатирический талант Д. Моора и В. Дени, дающих уничижитель­ные изобразительные характеристики лентяям, дармоедам и пьяницам. В эти годы начинают свою многолетнюю сатирическую деятельность творческий коллектив Кукрыниксов (И.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов).