Как не надо писать сценарий

Попросите на студии сценарий телевизионной передачи... Скорее всего, вам предложат рукопись такого вида: лист разделен пополам, с левой стороны написано про то, что должно быть изображено на экране, а с правой — слова, которые произносятся за кадром или в кадре участниками передачи. Ну, примерно так:

Или так:

Итак далее...

Подобным образом писались (и пишутся кое-где до сих пор) сценарии публицистических, научно-популярных, детских, музыкальных и любых других передач, кроме сценариев телефильмов, при производстве которых на вооружение с самого начала были взяты традиции кинематографа.

Такие телевизионные сценарии неудобно читать: сначала надо прочесть текст с одной стороны, а потом с другой, при этом мысленно совмещая содержание обоих текстов. Вас коробят неуклюжие слова-аббревиатуры вроде «ПНР» (панорама), НЗД (наезд), К/к (киноканал) и т. п., которые не встретишь ни в одном словаре. «Левый текст» обычно написан очень плохим языком, невнятно, со многими сокращениями, вдобавок он, как правило, дает не точное, а приблизительное представление о том, что происходит на экране.

Правда, есть одно исключение. Когда речь идет о коротких, измеряемых секундами, максимум одной-двумя минутами, информационных сюжетах, в которых главное — комментарий (текст) автора, возможно, нет необходимости создавать литературный сценарий. Такой текст занимает не более одной-двух страничек, и, наверное, краткое упоминание о том, что происходит на экране, записанное слева от авторского комментария, не может ничего ни убавить, ни прибавить. Другое дело — развернутый сюжет, тем более многоминутная передача или телефильм, когда очень важны для режиссера тональность сценария, его стиль, образная система и т. п. Тут «двухрядный» сценарий способен только обеднить творческий замысел.

Почему же именно такая форма сценария получила столь широкое распространение?

Тому есть много причин. Приведу некоторые из них. Например, потому, что в годы становления телевидения первым телевизионным авторам, режиссерам и редакторам, не имеющим в большинстве своем никакого профессионального опыта, проще было разобраться с изображением и словом, разделив их. И потому, что долгие годы передачи шли в эфир напрямую. За исключением фильмов и снятых на кинопленку спектаклей, передачи чаще всего представляли собой разговоры в студии с вкраплением неозвученных киносюжетов. Или это были, опять же неозвученные, киноочерки. Всем действом управляли режиссер со своим ассистентом, сидя за режиссерским пультом, а озвучиванием — звукорежиссер за звукорежиссерским пультом. Передачи предварительно репетировались («трактовались», как говорили телевизионщики), и во время тракта (репетиции) ассистент режиссера делал пометки в сценарии — на какой картинке дать команду диктору начинать чтение текста или телеоператорам — производить свои «НЗД», «ПНР» и т. п., или — после какой фразы киномеханикам запускать кинопленку... А звукорежиссер на таком же сценарии помечал, в какой момент включать ту или иную музыку, либо шумы, либо микрофон диктора... Понятно, что на сценарии-схеме все это делать было проще. Сценарий был чем-то вроде технологической инструкции.

Кроме того, руководство советского телевидения и Главлит (цензура) требовали сценарии, в которых бы абсолютно точно, стенографически было записано все, что происходит, показывается и говорится на экране (видеозаписи тогда еще не было). И это требование было легче выполнить, расписывая передачу на два столбца...

Но еще сорок с лишним лет назад известные теоретики телевидения А.Я. Юровский и Р.А. Борецкий писали:

«Существующая еще на студиях примитивная форма записи телевизионного сценария (в два ряда)... во многом идет от несовершенства мастерства сценаристов и работников студии. Уже сама по себе такая форма записи предполагает значительное обеднение сценария, особенно той его части, которая называется описательной (ремарка)»'.

Ремарка — это описательная часть, то, что в старом сценарии должно быть записано в левом ряду.

Подобная оценка сценария, записанного в два ряда, повторяется во всех последующих изданиях учебника телевизионной журналистики.

Многие специалисты в области сценарного творчества еще в ту пору, когда не было телевизоров с большими — современными —экранами, возмущались сценариями, написанными в два ряда. Приведу еще одно свидетельство.

«Выполненные крайне небрежно, — отмечал известный киновед, профессор сценарного факультета ВГИКа И.В. Вайсфельд, — они напоминали мне ранние сценарии немого кинематографа до эйзенштейновской, до довженковской эпохи. Это так называемые профессиональные, деловые сценарии, где на одной стороне листа — описание

1 Юровский, А.Я. Основы телевизионной журналистики / А.Я. Юровский, Р.А. Борецкий. М.: МГУ, 1966. С. 158.

изображения, на другой — разговорные или дикторские тексты. Казалось бы, вот такое разделение — мелочь, но это наивное разделение как бы оправдьшает, закрепляет несовершенство литературного выражения, стереотипные приемы, а нам нужно искать самобытное слово, передающее характер, нам нужно, чтобы в описании была не только точность (сценарий — это не инвентаризационная книга!), но и заразительность, своеобразная образность»'.

Сейчас, наверное, невозможно установить имя того телевизионного автора или редактора, который внедрил такую форму сценария. Несомненно одно: за образец он взял упрощенный до примитива режиссерский сценарий, который всегда разрабатывается на основе литературного сценария, разрабатывается очень тщательно, с указанием протяженности каждого кадра, с акцентом на какие-то детали и образы, имеющие для режиссера особое значение, и т. д.

Может быть, именно из-за своей примитивности написанный в два столбца сценарий оказался так живуч...