Глава первая 4 страница

...Что можно и чего нельзя? Где будет режиссерское сумасбродство, формализм, выкрутасы и «режиссерские бантики», а где — чудо режиссерской фантазии, пиршество театрального праздника, уникальная самостоятельность формы, естественно рожденной для данного спектакля? Как отличить одно от другого — верное от неправильного, форму от формализма, искусство от искусственности, хорошее от дурного?

Прежде всего, по значительности смысла, содержания, вложенного режиссером в спектакль. По убедительности и естественности оправданий — смысловых, образных, психологических. По соотношению частей, художественных компонентов, эту работу составляющих и по органике соединения, сцепления между собой всех слагаемых компонентов.

Только заново рожденное содержание, самостоятельная содержательность спектакля как нового произведения искусства может в каждом конкретном случае диктовать, предполагать или разрешать ту или иную сценическую форму, стилистику спектакля, причуды и условия театральной игры.

Понятие содержания включает в себя, социальную и нравственную позицию создателей спектакля, уровень художественности (уровень искусства!), гармоническую целостность произведения. Содержание, это, наконец, то, «куда направлен темперамент» (выражение Вахтангова), то есть сверх-сверх-сверхзадача режиссера и театра — «ради чего?..».

Претензии режиссуры на авторство в театре не могут быть оправданы ни ловкостью монтажа, ни количеством аттракционов и режиссерских метафор в спектакле, ни новой конструкцией текста пьесы. Только наличие в спектакле нового самостоятельного содержания, новой серьезной идеи, опирающейся на время, на живые эмоции сегодняшней жизни, делает режиссерское искусство искусством авторским.

Проблема не в том, близко или далеко стоит творчество режиссера по отношению к тексту пьесы, а в том, насколько оно — это творчество — содержательно само по себе, богато или бедно по смыслу, в какой степени соответствует эмоциональному и психологическому уровню и социальному опыту сегодняшнего зрительного зала.

«Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе, — пишет Г. А. Товстоногов.— Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— С.11О.).

Замечательно! Режиссер должен уметь прочитать и понять пьесу, но он должен также уметь слышать и понимать жизнь. Только при субъективном, сугубо индивидуальном подходе режиссера к пьесе возможно режиссерское творчество, возможно создание, рождение нового самостоятельного содержания. Содержание это будет наполнено режиссерской индивидуальностью, личностным отношением режиссера и к миру пьесы и к миру самой жизни. Это содержание будет вбирать в себя эмоции, настроения, психологический климат и прочие реалии сегодняшнего дня. И только такое, насыщенное самостоятельным смыслом и значением содержание театрального спектакля становится людям нужным, важным, необходимым. Такой спектакль мы называем современным.

...Когда-то, еще в 20-е годы, во времена «золотого века» теоретической физики, на одной из научных конференций с участием практически всех великих ученых-физиков родился блистательный парадокс, высказанный по поводу одной из гениальных догадок кого-то из корифеев: «Нет никакого сомнения в том, что перед нами безумная идея. Вопрос только в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть верной».

Как не хватает нам сегодня безумных театральных идей! Ну, скажем, на уровне выдающейся выдумки М. Розовского, его озарения толстовским «Холстомером»! Ну, действительно, казалось бы, вызывающе эксцентрическая и абсолютно безумная затея — перенести толстовский рассказ на сцену. Да еще и сочинить вокруг истории лошади — трагической истории жизни и смерти негого мерина по кличке Холстомер — мюзикл?!! Вывести на сцену лошадиный табун, заставить лучших актеров одного из самых лучших отечественных театров играть лошадей — старого мерина, жеребца Милого, кобылу Вязопуриху. И ржать по-лошадиному и бить копытами, закусив удила, и петь по-человечески, исполняя зонги на авансцене в традициях брехтовского театра!..

Выяснилось, однако, что идея Розовского оказалась «достаточно безумна». Счастливо безумна. Потому что спектакль БДТ, поставленный под руководством Г. Л. Товстоногова, стал выдающимся явлением театральной культуры, а исполнение Е. А. Лебедевым роли Холстомера — одним из вершинных достижений актерского искусства последнего двадцатилетия. Что же касается изначального безрассудства, театрального «безумства» идеи Розовского с «Холстомером», то прекрасно заметил по этому поводу Марк Захаров: «Нормальному профессионалу такое в голову прийти не могло». Счастье нашего театра в том, что есть у нас такие «ненормальные профессионалы», как Марк Розовский или, скажем, Анатолий Васильев. Впрочем, судя по всему, неугомонный театральный фантазер, талантливейший режиссер-профессионал М. Розовский навсегда останется неистовым, одержимым любителем в самом прекрасном и возвышенном значении этого понятия.

Розовский замышлял «Холстомера» еще в 60-е годы, в эстрадной студии ДК МГУ «Наш дом». В 1975 году состоялась премьера в БДТ, потом был спектакль на сцене Рижского русского театра. И только теперь Розовскому удалось, наконец, осуществить свою давнюю затею — поставить «Холстомера» с любителями. «История лошади» вернулась на круги своя — на улицу Герцена. Родилась идея в ДК МГУ на углу Герцена и Моховой, реализовалась через двадцать лет в спектакле на другом конце улицы — у Никитских ворот, в Доме культуры медицинских работников. И прекрасный этот спектакль, последняя премьера любительского коллектива Розовского в ДК медиков, стал визитной карточкой нового московского профессионального театра — Театра-студии «У Никитских ворот».

Еще два слова в развитие тезиса М. Захарова. Действительно, лихая, замечательно «безумная» театральная идея может иногда скорее осенить режиссера любительского театра, нежели найти себе место в душе и мыслях «нормального профессионала». Следует вспомнить, что многие принципиально существенные тенденции в развитии режиссуры 60—70-х годов родились и были опробованы именно в любительском театре. И форма поэтического спектакля, и опыты по сценическому воплощению лучших произведений современной советской прозы, и перенесение спектакля в условия комнатного театра — во всех этих значительных художественных начинаниях и поисках любительский театр не только не отставал от профессионального, но часто шел впереди (Автор имеет в виду работу с прозой А. Морозова в челябинском «Манекене» («Белый пароход» Айтматова), опыты поэтического театра Р. Гринберг в Иваново, комнатные театры В. Соколова в Абакане («Последний срок» Распутина) и Л. Ермолаевой в Омске («Птицы нашей молодости» и «Чайка»), многие другие любительские коллективы и спектакли.).

В докладе К. Ю. Лаврова на Учредительном съезде было подчеркнуто, что любительское движение стало «теперь фактом большой общественной значимости» и играет заметную роль в нашем общем театральном процессе. Более того, докладчик призвал деятелей профессионального театра «заимствовать» у любителей: «...моральный климат — это утрачиваемое нами чувство единой театральной семьи, ощущение эстетического и нравственного идеала».

Думается, что, говоря об этих потерях — утрате ощущения нравственного и эстетического идеала в театральной работе — Лавров указывает на одну из самых существенных болевых точек сегодняшнего театра. Может быть, эта проблема — наиважнейшая сегодня, именно в этих утратах — идейных и художественных — первопричина нашего очевидного театрального кризиса.

На январском (1987 г.) Пленуме ЦК КПСС были названы многие причины, породившие негативные тенденции и застойные явления в жизни нашего общества в последние годы, и в том числе в сфере культуры и искусства. «Элементы социальной коррозии», кризис духовных, нравственных ценностей в обществе, процветание потребительства, делячества, беспринципности и бездуховности не могли не проникнуть во все сферы жизни, не могли не сказаться 'на деятельности такого зависимого от реалий действительности организма, как театр. Начавшаяся в стране перестройка — революция не только экономического, социального, управленческого порядка; она подразумевает, предполагает и серьезнейшие изменения в общественном сознании, в духовной жизни общества.

Век атома и режиссуры... В самое последнее время появилось выражение «взбунтовавшийся атом». Неосторожное, неразумное, некомпетентное пользование атомной энергией чревато смертельной опасностью. Современное развитие цивилизации, достижения научно-технического прогресса поставили много новых и непростых проблем как перед научным миром, так и перед обществом в целом. Проблем специальных — технических, естественнонаучных и проблем общечеловеческих, морально-нравственных. Также и в художественной культуре века — свои проблемы и сложности и свои чрезвычайные опасности.

Сегодняшний мир, современный человек живет в эпоху телевизионной и видеореволюции, мощнейшего информационного взрыва, тотального наступления массовой эстрады и глобальной индустрии музыкального ширпотреба, революции средств массовых коммуникаций.

Все эти последствия великой технической революции XX века небезопасны для человеческой культуры. Происходит экстенсивное развитие, вернее даже будет сказать, не развитие, а распространение культуры — вширь количественно, за счет массовости «охвата»; в ущерб качеству: глубине, содержательности, уникальности. Так или иначе, навязывается, внедряется в обиход жизни псевдокультура, субкультура, подделки под культуру, то, что мы называем явлениями массовой культуры. И — как заметил на страницах «Литературной газеты» Чингиз Айтматов — «отупляющий ширпотреб искусства делает свое недоброе дело».

Положение осложняется тем еще, что подлинное произведение искусства может не иметь формальных, что ли, признаков отличия от произведения массовой культуры. Дело здесь не в жанровых или каких-либо других различиях. И, скажем, легкая джазовая композиция может быть явлением музыкального искусства, а толстый роман или двухсерийный телефильм окажется рядовой псевдохудожественной продукцией рынка массовой культуры. Массовая культура распространяется ведь не только с помощью кассетных магнитофонов и видеоустановок. И проникает она, как известно, не только па эстрадные представления во дворцы спорта и в диско-бары, но и на страницы книг и журналов, в кинематограф и театральные залы.

Как противостоять этому разливанному морю ширпотреба — псевдоискусству и псевдокультуре? Как спасти молодежь от массового психоза увлечения агрессивным однообразием поп-музыки? Как сохранить, уберечь для них подлинную культуру? И как вообще оградить, защитить духовное от бездуховного в нашей жизни?..

В последние годы мы много говорим, пишем и думаем об экологии. Экология — от греческого «дом», «жилище», «местопребывание». Экология — наука о защите, охране нашего общего дома, среды обитания всего живого. Но сегодня речь идет уже не только о проблемах охраны природы, сохранения природных ресурсов. Человек ведь неотделим от природы. Познавая и защищая органический, живой и растительный мир вокруг себя, мы познаем и защищаем свой собственный мир, самих себя. Собственно, может быть, именно с борьбы за сохранение природы, окружающей нас среды обитания всего живого и естественного и начинается в наше время новая фаза активной и серьезной духовной работы по сохранению человеческого в человеке. И потому, наверно, говорим мы сегодня об экологии человека, о социальной экологии, об экологии культуры.

Важнейшая задача экологии культуры — сберечь великую традицию русской художественной культуры, ее духовность и демократизм.

Театр - инструмент познания человека и мира человеческих отношений. Задача театра в нынешней борьбе за все живое в искусстве и жизни, в противостоянии бездуховности и многим фальшивым ценностным ориентирам потребительства: сберечь, сохранить свою живую душу, это живое свободное дыхание «жизни человеческого духа» и на сцене и в зрительном зале.

Уникальность самого творческого процесса в театре — в его публичности, прилюдности. Именно это и создает особенный уровень открытости и доверительности в отношениях между сценой и публикой. Как необходим сегодняшнему зрительному залу театр с чуткой живой душой и честной мыслью! Он должен обязательно к нам вернуться, такой театр — живой души и содержательной мысли...

Актер — душа театра. Он один вступает в непосредственный контакт с залом. 'В его руках судьба спектакля. Или — или. «Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и живой душой, который служит театру орудием, — пишет Н. Я. Берковский, — Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью... Актер может на сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание» (Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра//Литература и театр.— М., 1969. – С. 204 – 205.)

Да, такова извечная альтернатива творческого процесса: либо — либо. Но, может быть, именно сегодня вопрос этот должен быть поставлен с особенной категоричностью. Либо мы сможем добиться в своих спектаклях величайшей истины — художественной правды, пронзительности и человеческой подлинности исполнителя на сцене, — либо пойдем по исхоженным путям искусственности, банальности, приблизительности и обмана. И дойдем до самой бесстыдной фальши и лжи.

Искусство театра — в единении режиссера с актером. И все-таки актер в конечном счете решает судьбу спектакля, актер выходит к зрительному залу. Пускай режиссер — автор спектакля, его архитектор или композитор, актер же — его душа, его ежевечерняя жизнь, его плоть и кровь. По-настоящему режиссура становится творчеством только тогда, когда режиссер-постановщик может не только выдвигать смелые художественные идеи и задачи, но и последовательно, убедительно осуществлять, разрешать их через актера.

Режиссер и актер. Они вместе. В одной упряжке. Им нельзя друг без друга. Но — это уже следующая тема нашего разговора.