Музыкальное решение фильма, его формальные и смысловые составляющие, методика анализа.

Музыкальное решение определяется, прежде всего, жанром фильма; философская концепция произведения, его идея подсказывают композитору направление творческих исканий. Если включение музыки в фильм, ее движение и развитие, переходы и паузы вызваны эмоционально-смысловой логикой, то она будет восприниматься естественно и органично.

МУЗЫКАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ ФИЛЬМА

1. Понятие музыкальной темы. Музыкальная тема в киномузыке: ее образно-смысловые и конструктивные возможности. Принципы тождества или контраста музыкальных тем в фильме. Методика анализа музыкальной драматергии в фильме (Ю. Норштейн, «Ёжик в тумане»: определение образно-смысловой нагрузки в музыкальных темах и роли в фильме каждой из них).

2. Понятие музыкальной драматургии. Музыкальная драматургия в киномузыке сквозного (симфонического) типа основанная на тождестве музыкальных тем: строение, принцип подбора тем – главных и эпизодических, вариационное развитие тем, соотношение закадровой и внутрикадровой музыки (К. Кислевский, «Три цвета: синий»).

3. Музыкальная драматургия сквозного (симфонического) типа в киномузыке, основанная на контрасте музыкальных тем (С. Эйзенштейн, «Александр Невский», сравнительная характеристика тематического материала русских и тевтонцев, принцип мотивного развития музыкальных тем).

4. Авторская киномузыка в фильме и компиляция. Символическая функция музыкальных цитат из классической музыки в контексте фильма и их обобщающая роль в его режиссерской концепции (А. Тарковский, «Солярис»: роль цитаты из произведения И.С. Баха).

5. Песня в фильме. Роль песни в характеристике персонажей.

6. Конфликт изображения и музыкального материала. Принцип отчуждения в киномузыке. (С. Кубрик, «Механический апельсин»: анализ противоречий между изображением и музыкальным рядом).

7. Использование музыкальных тембров в киномузыке. Тембр и человек. (Ф. Феллини, «Репетиция оркестра», характеристика персонажей средствами тембровой персонификации).

8. Режиссер и композитор. Основания творческого союза. Предпочтительная методика работы режиссера с композитором над фильмом. Творческий союз С. Эйзенштейна – С. Прокофьева (фильмы с музыкальной драматургией сквозного типа), Г. Александрова и И. Дунаевского (мифотворческие музыкальные комедии).

Смысловая и выразительная организация музыкального решения

Приступая к его анализу с точки зрения выразительно-смысловой организации музыкального решения, после первого просмотра (он знакомит с фильмом, задает самые общие впечатления) целесообразно сделать черновую распечатку таблицы. В нее заносятся данные и необходимые суждения относительно всех параметров описания для музыкального фрагмента. Число строк в таблице рассчитывается после того, когда мы уже знаем, сколько фрагментов в музыкальном решении фильма.

Каждый студент будет по-разному работать над анализом фрагментов в музыкальном решении фильма. Кто-то предпочтет давать каждому фрагменту полную характеристику по семи параметрам сразу (через команду «стоп» при просмотре), что труднее и чревато ошибками в параметрах 5 (разновидность), 6 (для чего применяется), 7 (воздействие на зрителя). Кто-то предпочтет выстраивать анализ «по вертикали» – по каждому параметру в отдельности через весь фильм. Но такой, более безопасный, путь потребует, как минимум, семи аналитических просмотров. Зато, благодаря повторениям, более внятными станут задачи музыкального фрагмента в эпизоде и его эмоциональное воздействие.

1 2 3 4 5 6 7