Композиция романа.

Важную роль в объединении разнородных элементов повествования играет композиция. Она образует пространственное, времен­ное и эмоциональное кольцо. Действие начинается на Патриарших прудах в «странной», «необыкновенной» обстановке, а первым предметом обсуждения становится поэма Ивана Бездомного об Иисусе Христе, изображенном в ней «ну совершенно как живой». В конце романа «бывший поэт» возвращается на Патриаршие, погруженный в беспокойное, нервное состояние, а во сне «дово­дит его до жалкого крика» воспоминание о распятии. Точкой отсчета становится начало новой эры, но в связи с тем, то мифология и современность сливаются, временем сюжетного действия является вечность.

По бесконечной спирали развивается история, что выявляют повторяющиеся ситуации и мотивы. Каждая эпоха порождает геро­ев, способных на открытую битву со злом (Иешуа, мастер). Трагедия их жизни, связанная с предательствам (Иуда, Алойзий Могарыч), либо незаметна для толпы, либо является зрелищем. Они, как и всё, выбивающееся из привычных бытовых рамок, кажутся ненормаль­ными (мотив сумасшествия повторяется по отношению к Иешуа, Воланду, мастеру, Бездомному). Но их влияние на человечество огромно: не только в современности у них есть ученики (Левий Матвей, Бездомный), но след их протягивается в веках, как «лунная дорога», указывающая путь следующим поколениям, «угадывающим» найденную ими истину.

Обладая знанием того, что справедливость, они не судят действительность (мотив суда, разоблачения связан с силами тьмы: гл. 2, 12, 15, 24, 27), воплощая идею прощения. Благодаря постоянным параллелям, граница между историей и современностью предстает зыбкой. Преодолеть помогает воображение, позволившее мастеру «угадать» истину.Повторяется в романе и мотив сна. В «забытьи» воспринимают рассказ Воланда Берлиоз и Бездомный (гл. 3), во сне Никанор Иванович Босой видит «страшный суд» над валютчиками (гл. 15), «снится» мальчику на третьем этаже залетевшая «тетя» (гл. 21), в видении являются поэту мастер и Маргарита (гл. 27, «Эпилог»).

4. Образная система романа.

Система образов романа соответствует его эпопейному замьслу. В нем 506 персонажей (157 с именами), среди которых Бог, дьявол и множество людей, представляющих историю человечества. Характеристика героев представляет весь спектр цветов и оттенков воплощения «света» Иешуа («А что же вы не берете его к себе, в свет?»— гл 29) до «князя тьмы» и его свисты. Каждый герой в зависимости от своего выбора приближается к одному из этих полюсов, сохраняя при этом специфические черты времени, про­фессии, бытового уклада. Лишь избранные вырываются из земного плена, строя свою жизнь на вечных идеалах свободы, добра, красоты, любви, таланта. Своеобразие изображения в романе «нечистой силы» состоит в том, что в ней акцентируется момент наказания, воздаяний за грехи, совершённые людьми по своей воле. Зло, как и добро, таится в самом человеке, и суд Воланда только проявляет природу героя. Помимо света и тьмы, рая и ада, исходом может стать и «покой», «побег» от непрекращающейся борьбы добра и зла.

Образ рассказчика варьируется в зависимости от предмета по­вествования. Воспроизведение евангельских событий представляет собой лаконичную, скупую прозу, лишенную авторских отступле­ний. В ней отсутствуют фантастика и мистика, что способствует впечатлению, что рассказ не вымышлен, а буквально воссоздает «угаданную» мастером правду истории. Достоверность происходя­щего подтверждена единством стилистики в повествовании о Иешуа (рассказ Воланда, сон Ивана Бездомного; восстановленная руко­пись романа мастера).

Обращаясь к современным событиям, рассказчик приобретает другие черты: его тон меняется, в стиле и лексике возникает пестрота. В языке сочетаются штампы, вульгаризмы, канцеляризмы, просторечия с эмоциональной, экспрессивной, полной лиризма интонацией. С подчеркнутым комизмом изображаются фарсовые, гротесковые ситуации. Широко используется «чужая речь», большое место отводится диалогам, что придает повествованию характер драматического действия. Вся эта разнородная картина пронизана невероятной фантастичностью, на фоне которой мифологический план выглядит как беспристрастное историческое свидетельство.

Фантастика в создании образов главных героев придает им романтический ореол. Достающаяся им в награду идеальная дейст­вительность, свобода от времени, «полет» над пространством необычайно возвышают личность. С другой стороны, ирреальный план использован для сатирического гротескового изображения совре­менной Москвы. Противоречия между авторским идеалом и дейст­вительностью высвечиваются благодаря комической игре на полярных понятиях (временное —вечное, пошлость —изыскан­ность, образованность —невежество и др.). Второстепенные пер­сонажи имеют черты театральной маски: в них, как в драматических образах, на первый план выдвигаются те стороны, которые важны для развития конфликта. Столкновения противоположностей ока­зываются для них проверкой, выявляющей их истинную сущность. За маской может и не оказаться лица, что помещает героя в число «мертвых душ», отличающихся только именем, должностью, внеш­ними чертами.

Особое место в романе занимают женские образы. Среди геро­инь, играющих функциональную роль в сюжете (Аннушка, которая «разлила» подсолнечное масло (гл. 1), фельдшерица Прасковья Федоровна, у которой мастер «стащил… связку ключей» —гл. 13), выделяются образы-символы: Фрида, олицетворяющая раскаяние; Гелла —демон порока; наконец, Маргарита — воплощение автор­ского идеала любви и красоты. Жизнь реальной женщины протекает вполне благополучно: у нее есть молодой, красивый, добрый, честный, обожающий муж —«очень крупный специалист, к тому же сделавший важнейшее открытие государственного значения». Вдвоем они «занимали весь верх прекрасного особняка в одном из переулков близ Арбата» (гл. 19). Но жизнь, за которую «многие женщины» отдали бы «вес, что угодно», кажется ей настолько «пустой», что однажды весной она выходит «с желтыми цветами в руках», чтобы найти того, кого любила «давным-давно», или умереть («…если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» —гл. 13). Ее истинная сущность понятна только необычайно чуткому наблюдателю: «никем не виданное одиночество в глазах» поразило мастера (гл. 13), «непонятный огонечек» замечает в них рассказчик (гл. 19), на нее падает выбор Воланда («Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве, и, верите ли… ни одна не подходит. И, - наконец, счастливая судьба».» —гл. 22). «Бездетная тридцатилетняя Маргарита» подошла на роль «хо­зяйки» «весеннего бала полнолуния» благодаря не столько своей красоте («…меня поразила… ее красота…» —гл. 13, «Какая красивая, — без зависти, но с грустью… проговорил Иван…»—гл. 30», «.;.в потеке складывается непомерной красоты женщина… «Эпилог»), сколько из-за того, что она «прелестная; прапраправнучка» «одной из французских королев» (гл. 22). «Королевская кровь» проявляется в готовности променять действительность на свободу и фантасмагорию ирреальности, так как в ней осуществимо сокровенное желание («….вы намекаете на то, что я там могу узнать о нем?., еду, куда угодно!» —-.гл. 19)—«потерять свою природу и заменить ее новой» (гл. 30), отдать жизнь ради возлюбленного. В героине воплощен идеал «настоящей, верной, вечной любви» «пожизненной муки», а «полета», продолжающегося в 6ессмертии.

Мастер – главный герой романа (гл, 13 называется «Появление героя»), с которым связано развитие основного конфликта. Необычность его положения в сюжете состоит в том, что события произошли с ним еще до начала действия. Они начались за два года до появления в Москве Воланда, когда герой был «историком», работавшим «в одном из московских музеев» и занимавшимся переводами. Его жизнь изменилась чудесным образом, благодаря тому, что по облигации, которую ему в музее дали, он «выиграл сто тысяч рублей». Тогда он получил возможность бросить «службу в музее», чтобы «сочинять роман о Понтии. «Золотой век» в жизни героя, наполненный светом творчества («И в печке у меня вечно пылал огонь!»), был ознаменован встречей, подобной «молнии» («Так поражает молния…»). Он знакомится с «ней», той единственной женщиной, с которой они «любили.. друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя…». Их отношения озарены светом («Майское солнце светило нам»), пронизаны уверенностью, «что столкнула их… сама судьба и что созданы они друг для друга навек».

Этот недолгий период счастья закончился «катастрофой». Ее вызвало столкновение с реальной жизнью, сотканной из глупостей, вранья, злобы. Как и в образе героя, в характеристике «мира литературы» использованы авторские впечатления от знакомства с московскими писателями, поэтами и критиками. Тьма сгущается вокруг мастера, делая его «больным». Чтобы не «захлебнуться как в чернилах», он пытается осветить мир электрической лампой и пламенем дров в печке, где погибают и «тяжелые списки романа и черновые тетради». Если поначалу «сумасшедшими», «идиотскими» казались герою слова и поступки правящих внешним людей, то постепенно свой страх «темноты» он начинает считать «стадией психического заболевания».

Довершает дело донос Алоизия Могарыча, вследствие чего reрой три месяца (с «половины октября» до «половины января») проводит в таком месте, о котором можно рассказывать только «на ухо». Воспоминание об этом времени «очень волновало его», судороги то и дело проходили по его липу», «в глазах… метался страх и ярость».

Описание не оставляет сомнения в том, что после того, как «в окна постучали», герой был арестован. Каким-то чудом избежав тюрьмы, он, доведенный «до исступления» постоянным страхом, сначала намеревается «броситься под трамвай» (это «было бы» «проще всего», но он «боялся и трамвая»), а затем добирается до клиники для душевнобольных.

Мастер выбирает уход от жизни, лишенной света правды, творчества, любви. Вернуть его к ней невозможно, он «неизлечим» (гл. 13). Чудесным продолжением для него может стать лишь ирреальное бытие. «Извлечение мастера» и производит Воланд (гл. 24), Но решает его судьбу тот, кто ее «подвесил», выбирая для каждого «наилучшее будущее» (гл. 32). Вечер страстной субботы свершается грозой, после чего над Москвой встает «разноцветная радуга» (гл. 31). В художественном времени романа, так же как в судьбе героя, наступает рассвет, «воскресение» («Там ждет уже вас дом… свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой» —* гл. 32). «Вечный покой» становится не обозначением смерти, а символом бессмертия. При всем сходстве характеристики героев, судьба Иешуа и мастера различна. Мастера «не берут… в свет», так как «он заслужил покой» (гл. 29). В его образе воплощен путь творческого человека, оказывающегося жертвой «темной» действи­тельности, страх перед которой сводит его с ума, убивает в нем жажду творчества («…я вспомнить не могу без дрожи мой роман» — гл. 13; «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни» —гл. 24;.«…и эти идолы, бог с ними…» —гл. 30).

Отношение к творчеству, отражающему «злую» реальность, является значимой чертой для образов литераторов в романе. Для председателя МАССОЛИТА Михаила Александровича Берлиоза, как и для многочисленных членов этой писательской организации, главным становится «обыкновенное желание жить по-человечески». Ради этого они готовы «сочинять к первому числу» вариации на тему «Взвейтесь! Да развейтесь…», при этом «не веря… ни во что из того», о чем говорится в «дурных», «чудовищных» стихах (гл. 6, 13). Осознание этого может привести, как «поэта» Рюхина, только к цинической, самоуничтожающей злобе», возмущению теми, в произведениях которых не было ничего «особенного», как, напри­мер, у автора слов: «Буря мглою…», и попытке забыть тo, «что исправить… уже;.. нельзя» (гл. = 6).

Иным предстает образ будущего «ученика» мастера - «поэта Ивана Николаевича Понырева, пишущего под псевдонимом Без­домный». Он не принимает непосредственного участия в сюжетных событиях, так как после первой же встречи с Воландом оказывается в знаменитой психиатрической клинике» (гл. 6). Однако является одним из ключевых героев романа: ему мастер рассказывает исто рию своей жизни (гл. 13), в его сне продолжается развитие евангельского сюжета (гл. 16). «Бывший поэт» стал «неузнаваемым, пережив духовный перелом. В начале романа он, молодой двадцатитрехлетний начинающий литератор, отличается от коллег по МАССОЛИТусвоей «девственностью», невежественностью и же время искренним отношением к происходящему. В противоположность таким, как Рюхин, он верит в то, что пишет, будь это сатирическая антирелигиозная поэма, в отношении предмета которой он проявляет «полное незнакомство» (гл. 1).

Смерть Берлиоза, спровоцированная, в его представлении, действиями «иностранного консультанта», вызывает состояние, в котором «братья во литературе» видят «белую горячку. В действительности же Бездомный стремится разгадать секрет «необыкновенной силы» и бессмертия встреченной им «таинственной личности». Рассказ о Понтии Пилате, во время которого он чувствовал себя в забытьи («Поэт провел рукою по лицу, как только что очнувшийся…» —гл. 3), не подвергается им сомнению». Несмотря на совет профессора «поменьше думать о Понтии Пилате», герой сосредоточен именно на этой мысли. Она и приводит его к «раздвоению» (гл. 11). «Новый Иван», возражая «ветхому, прежнему», поднявшему «глупейшую бузу на Патриарших», утверждает, что самым «интересным» во всем происшествии были знания «иностранца», которого надо «было бы вежливо спросить о том, что было далее с Пилатом и этим aрестованным Га-Ноцри» (гл. 11).

«Новый Иван» не пугается и «таинственной фигуры», появившейся на балконе его палаты. Мастер становится его учителем, так как обладает способностью «все угадать», ответить на самые трепещущие для «преображенного» поэта вопросы. Своему гостю он «торжественно» клянется «не писать больше стихов». Как награда к нему приходит во сне картина, продолжающая рассказ Воланда (гл. 16). Однако он не сможет «продолжение написать», как обещает при прощании мастеру, хотя и «очень многое понял» (гл. 30). Став, как и мастер, историком, Иван Николаевич только раз в испытывает «безумное», но «возвышенное и счастливое» состояние» - во сне перед ним проходят видения романа мастера, а потом появляется ц он сам. В остальное время он знает, что «вылечился», пребывая «спокойным и здоровым». Но через год, со следующим весенним полнолунием, к нему возвращается ощущение нереальности его жизни, мечта «проникнуть в… тайну». Сознавая себя жертвой (<..он стал жертвой преступных гипнотизеров…», «., еще одна жертва луны… Да, это еще одна жертва, вроде меня»), он нуждается в утешении, которое находит в вечных ценностях добра и любви («Эпилог»).

Образ Иешуа Га-Ноцри создан на основе евангельских мотивов и апокрифических сказаний. Но герой романа обладает многими индивидуальными чертами, появившимися вследствие своеобразия авторской цели. В первую очередь, отличие проявляется в том, что это не богочеловек, а смертный молодой философ, готовый пройти крестный путь ради верности найденной им истине. В связи с этим сходство между ним и современным гением, сумасшедшим изгоем, произведение которого также никому не известно в подлиннике, становится более очевидным. Параллель, позволяющая достраивать сюжетные соотношения (так выявляется фигура антагониста мас­тера — советского верховного правителя), усилена тем, что Иешуа — образ, созданный героем произведения в соответствии с вечной правдой искусства. Не случайно автор отказался от занятий исто­рией ради того, чтобы стать писателем. Именно художнику доступно проникновение в тайны бытия, не находящие отражения в свиде­тельствах современников («…ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда…» —гл. 3). Мастер «угадывает» истину, основываясь на логике собственной судьбы и художественного мышления (гл. 13). Мысль о правоте творческого воображения имеет реминисцентный источник. Это не столько философские построения А. Шопенгауэра, сколько про­граммная статья В.Я. Брюсова, широко известная в начале века («Ключи тайн», 1904). В ней главасимволизма «единственным методом» познания мира называет «интуицию, вдохновенное уга­дывание: «Все мы живем в вечности… Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, —искусство таит в себе страшный динамит… оно есть тот сезам, от которого эти двери откроются сами… к вечной свободе».

У образа Иешуа есть и другая сторона —в согласии с христи­анской традицией герой изображен как высшее, бессмертное суще­ство, повелевающее Воландом, «определяющее» судьбы людей. Однако «устраивает», «награждает», «распоряжается» в реальной жизни именно «князь тьмы» (гл. 29). Помимо портрета («Его нельзя не узнать…» - гл. 13), из реминисцентного фона («Фауст» Й.В. Гете назван в тексте: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» —гл. 13) выделена такая его черта, как «всесильность» (гл. 24). Он выступает в романе как судья и обли­читель людских пороков, рассматривающий их на фоне всей исто­рии человечества («Горожане сильно изменились внешне… как и сам город… более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» —гл. 12; «…все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»—гл. 23). Однако подавляющее, безусловное влияние Воланда на события, превращение жизни в магическое действо кажутся «развитым и культурным» москвичам вызывают только «шепот… в очередях», не заставляя задуматься причинах происходящего.

Единственным героем, кому дано бессмертие, чтобы в мере осознать, что «ничего не нужно», кроме возможности исправить начерно прожитую жизнь, является Понтий Пилат. Это главное действующее лицо в евангельском сюжете: по его решению осужден (гл. 2) и казнен (гл. 16) Иешуа, убит Иуда (гл. 25—26). Он позволил похоронить распятых, предложил обеспеченное будущее для Левия Матвея (гл. 26). «Бывший трибун в легионе», он «не трусил… когда яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя-Великана» (гл. 26), но страх «погубить свою карьеру» оказывается сильнее его стремления «договорить» с тем, кто всех людей называл добрыми (гл 2), и он совершает самое злое из земных дел, убивая философа». По мере развития евангельского сюжета нарастает внутреннее напряжение —конфликт добра и зла развивается в сердце Пилата, не только не находящего оправдания своему греху, но и постепенно осознающего, что «трусостью» он погубил и свою жизнь. Mучительное раскаяние, продолжающееся «двенадцать тысяч лун», превращает его в «глухого», «незрячего», «каменного» идола, «слепые глаза которого устремлены на «диск луны», а жизнь продолжается только для того, чтобы ждать, не протянется ли от нее «дорога» к избавлению. Финал романа мастера совпадает с тем, о чем «попросил тот», кого так ждал прокуратор. «Угадывая» логику, на которой «построен мир», автор завершает изображение своего героя романтическим осуществлением идеала («…романтический мастер!», «о, трижды романтический мастер…» — гл. 32): «Свободен! Свободен! Он ждет тебя».

«СТРАННЫЙ МИР» АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

1.Понимание жизни и смерти по А. Платонову.

2.Суть понятия «скука» по А. Платонову. Отличие скуки от грусти и тоски.

3.Разнообразие лейтмотивов в творчестве А. Платонова.

5. Мотив борьбы со смертью и воскрешения в повестях «Чевенгур» и «Котлован».

1. Мастер, гонимый и странный при жизни. В наши дни его считают классиком русской литературы. Возможно, самым верным началом в анализе его творчества среди его странных персонажей и образов может служить идея жизни, которую сам писатель считал программной для всего творческого пути.

В его произведениях на мир смотрит человек, мучительно раненый смертью: «созерцая озеро годами, рыбак думал все об одном и том же – об интересе смерти».

В этом романах Платонова («Чевенгур», «Происхождение мастера» и др.) завораживает непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу. «В будке лежал мертвый помощник. Его бросило головой на штырь. И в расширившийся череп протиснулась медь. Так он повис и умер, поливая кровью мазут».

Дух жизни покидает человеческое тело. Платонов рассуждает: то ли человек возвращается в природу, то ли природа – в человека. Эта загадка заставляет писателя представлять мгновение перехода от жизни к смерти. Человек существует за счет другой жизни. Но живая плоть, которую он пожирает, должна идти на рост его ума и творческих сил. В рассказе «Среди животных и растений» отец-охотник советует сыну: «приобретать из мяса и костей убитых не одну лишь сытость, но и хорошую душу, силу сердца и размышления».

Платонов пристально исследует жизнь на ее самом элементарном уровне. Он видит в предельной бедности, голоде, болезнях общий человеческий удел. Как в болезни проступает участь, которая уготована всем, в материальной нужде видна непрочность бытия.: «Время кругом него стояло, как светопреставление, где шевелилась людская живность и грузно ползли объемистые виды природы. А надо всем лежал чад смутного отчаяния».

Голодный человек, который чувствует свою усталость, сырую кровь, стоит перед одичавшим простором мира. Такой человек обнаруживает «общую беспризорность» земли. Это открытие А.Платонова – скучный беспризорный мир, всеобщая бедная скука.

2. Скука разлита повсюду: в природе, в пыли, которая скучно лежит, в скучном голосе, в скуке старости.

Скука у Платонова – тягостная реакция человека на темный и смиренный мир. Когда внутренний смысл жизни человека равен нулю, то это и есть состояние скуки.

Скука – это нравственная нулевая точка, от которой не может начаться преодоление себя.

Природа у Платонова будто страдает в тяжком сне. В ней разлита «печаль дремлющего разума». Природа тоскует по сознанию, стремится к нему и пытается достичь ее в человеке. В человеческой тоске сосредоточено несчастье самой природы.

В душе человека природа породила чувство грусти и тоски от всеобщего умирания, от жалости и печали по такому мироустройству. В грусти и тоске, в отличие от скуки, есть выход за пределы себя, начало движения, стремление к идеалу. Это чувство зовет спасти живое.

3. Единое авторское мироощущение предполагает разнообразие лейтмотивов в творчестве. Один из них – мотив сиротства. В большинстве случаев герои Платонова сироты. Все взрослые или реальные, или потенциальные сироты на пороге вечного разрыва с близкими людьми.

Мотив странничества Странники чувствуют мир как умирающий и бегут по нему, превращая «гаснущие звезды» в настроение души.

Особенно уникальны мотивы борьбы со смертью и воскрешении умерших, связанные с идеями русского философа 19 века Н Федорова. У Платонова поражает нежность к телесным останкам мертвых, стремление удержать что-то физически близкое. Ощущение любви выше отвращения, вызванного распадом и тлением. Любовь, таким образом, выше смерти. Платоновская тоска по умершим примиряется с красивой грустью. Для Платонова мертвый – это не забытый, а любимый и сохраняемый в памяти человек.

4. Этот лейтмотив особенно ярко находит свою реализацию в романе «Чевенгур», главный герой которого – Саша Дванов – идет в Чевенгур, город всеобщего счастья, чтобы разрешить загадку смерти и вернуться за отцом, воскресить его.

В романе густо рассеяна тоска обезбоженного мира. Здесь на людских основаниях пытаются устроить рай на земле. При всем неистовстве новой веры (в коммунизм), при всех подвигах во имя нее, поражает потерянность и заброшенность, которые сопутствуют делу.

Когда бедные и убогие герои Платонова прижимают друг друга в обожании товарища, трудно отделаться от впечатления, что писатель почти буквально разворачивает видение будущего мира. «Осиротевшие люди тотчас же стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за руки, понимая, что теперь они составляют все друг для друга».В чевенгурской эпопее осуществляется немыслимый союз братских надежд его героев и новой идеологии, замешанной на тотальном разделении людей (на пролетариат и буржуазию) и ненависти.

В логике чевенгурских преобразователей вся вина за несовершенство бытия лежит на буржуях и «разной остаточной сволочи». Дерзкие проекты овладения миром сводятся к их истреблению. После этого должно наступить внезапное преображение мира, когда уже неэксплуатируемая природа станет другом, сознательным работником.

Чеквенгурцы берут на себя осуществление Страшного суда: буржуазию ссылают в геену огненную вечной смерти, а пролетариату декларативно объявляют коммунистический рай, где те будут покоиться без труда и забот (собирать злаки и травы). В монастыре абсолютного товарищества люди обнимаются в проникновенной классовой ласке и затихают в ночь прихода коммунизма: «Тут тебе и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить, как отжившие дети. Коммунизм – дело нешуточное. Он же - светопреставление».

Но чуда не наступает. Бессилие чевенгурских коммунистов перед естественными бедами начинает нагнетаться. Заболевает Яков Титыч (более животом, мучается в бурьяне, «забыв обо всем, что ему было дорого и мило»). По дороге в город его мучения видит Чепурный, который делает вывод: «Больной человек – это равнодушный контрреволюционер». Следует решить: куда девать страдальцев? Один Чепурный не считает важным думать об этом – пусть решает коллектив. Когда Титыч чуть не умирает, весь чевенгурский райком в полной растерянности от невозможности ему помочь.

Нет здесь и отживших детей. Умирает больной ребенок. Мать его тоскует и умоляет дитя ожить хоть на минуту, чтобы проститься. Начинаются страшные манипуляции чевенгурцев над трупом ребенка – попытки совершить чудо как подтверждение коммунизма. Со смертью дитя коммуна чевенгурцев разваливается изнутри. Нападение же внешних врагов – это лишь закономерное завершение.

Повесть «Котлован» возник как дополнение к «Чевенгуру». Важно время написания произведения: декабрь 1929 г. – апрель 1930 г. «Мимо барака проходили многие люди, но никто из них не пришел проведать заболевшую Настю. Потому что каждый нагнул голову и непрерывно думал о сплошной коллективизации».

Платонов писал здесь о нелепостях коллективизации, ее преступных перегибах. Даже не по следу событий, а одновременно и даже опережая их. Способность Платонова создавать абсурдно-гротескное изображение здесь особенно впечатляюща.

В «Котловане» мы встречаемся с теми же страданиями и манией. Вощев – герой авторской идеи. Его увольняют с производства в силу роста слабовольности и задумчивости. Он идет строить котлован под дом будущего окончательного счастья. Через его сердце пронзительно проходит мука от несправедливости этого мира. Как можно просто жить, когда мир существует, как собака, благодаря одному рождению, пропадает в тоске тщетности, тления и смерти. В свое время Достоевский видел русскую идею в самосознании нации, осуществленном через идеальное дворянство как всемирное боление за всех. Платонов в более глубинном народном понимании расширяет ее до всемирного боления за все, в том числе и мир природы.

В «Котловане» передана тоска смертного обезбоженного мира. Обмануть тоску пытаются деятельностью. Забываясь в планах, герои повести терзаются сомнениями: неужели внутри всего света – тоска, а только в нас – пятилетний план?

Писатель далеко не заходит в сюжете. Он мог бы показать постройку новой вавилонской башни, этапы ее крушения. Но в «Котловане» дело не доходит даже до первого камня – все роют яму под фундамент. Котлован становится могилой Насти, девочки, которую все считают жителем этого будущего дома счастья.

Проблема повести обозначена словами: никакой рай невозможен, пока преображение смертной основы мира, по закону любви к ближнему, не станет истиной для всех.

Герои «Чевенгура» и «Котлована», творя нелепые дела из лучших побуждений, охвачены чувством тоски и стыда: «это тревога неуверенности, беззащитная печаль, бессмысленный срам, жжение стыда». Самоуправство человека, утверждающего свою систему ценностей в мире, лишенном высшего обоснования, ощущаемого людьми через особенное чувство тоски и стыда.

С 1930 г. в творчестве Платонова прослеживается попытка компромисса с окружающей действительностью. В повести «Фро» заявлена героиня, видящая вмысл жизни в любви. Герой, которого она любила, по своему типу аналогичен героям Платонова из 20-х годов. «Он всегда занимался тайнами машин, надеясь посредством механизмов преобразовать мир». У Фро остается непревзойденная роль. В финале появляется «маленький гость» - мальчик, играющий во дворе. Она любуется им. «Этот человек, наверно, и был тем человечеством, о котором Федор говорил милые слова».

Носителями идеи жизни, по Платонову, становятся те, кого он называл спасителями вселенной – дети. Уход в мир детства, возможно, был сокращением творческого диапазона, но не предательсьвом.