Розділ II. Відповідальність вчених перед суспільством в науково-фантастичних романах

2.1. Мері Шеллі «Франкенштейн або Сучасний Прометей»

Віктор Франкенштейн – молодий швейцарський учений, наділений незвичайним талантом і ненаситною спрагою освіти, опановує таємницею відтворення живої матерії. Він створює людську істоту, що володіє екстраординарною силою й витривалістю, але, уражений його фізичним каліцтвом, здатним викликати лише жах, поспішає взяти на себе відповідальність за подальшу долю свого створіння.

У результаті демон, або монстр, як іменує його автор, зневірившись знайти своє місце серед людей, повстає проти творця й жорстоко мстить йому, послідовно вбиваючи брата, друга, наречену Франкенштейна. Використавши свою молодість на створення демона, вчений весь залишок життя присвячує спробам його знищити, сподіваючись у такий спосіб надолужити свою провину перед людством. Багаторічні мандрівки приводять його до Північного полюса, де обривається життя нещасного дослідника

Однак образ Віктора, несе в собі не тільки пророчу думку про можливості пагубних для людства наслідків наукового прогресу, але й глибокі міркування автора про природу людини. Жахливий монстр з’являється в романі як двійник великого творця. «Істота, що я пустив жити серед людей, наділене силоміць у прагненні творити зло представлялося мені моїм же власним злим початком, вампіром, що вирвався із труни, щоб знищити все, що мені дороге», – зізнається вчений. Цей «сучасний Прометей» пізнає всю недосконалість божественного творіння людини, що несе в собі як творчі, так і руйнівні імпульси.

Франкенштейн та його створіння є гностичною парою, що ілюструє безуспішність спроб людини взяти на себе функції Бога чи скоріше – неможливість пізнання Бога за допомогою розуму. Розглядаючи цю ситуацію крізь притаманну для Просвітництва призму раціональності, вона переходить у проблему етичної відповідальності вченого за свої діяння.

Віктор Франкенштейн – “батько” істоти, що мала стати надлюдиною, відзначає, “що завжди прагнув пізнати таємниці природи” [4, 41]. Ним керує шляхетна мета “позбавити людину від хвороб, зробити невразливою для смерті” [4, 42]. У творчому методі М. Шеллі простежуємо синтез між романтико-готичним звертанням до природи людського страху та етично-філософськими постулатами Просвітництва. Останні полягають у порушенні питання про людське щастя.

Подібно до Робінзона, котрий, відчуваючи самотність, вчить говорити папуг, аби почути хоча б імітацію людської мови, “дитя” Франкенштейна саме вчиться говорити, крім того, дуже швидко. На користь того, що цей персонаж є саме людиною, а не просто істотою, промовисто свідчать його властивості відчувати. Коли творець-батько зрікається його, нещасний монстр ще нічого не розуміє, проте може відчувати, водночас йому притаманна самокритика. “Я був жалюгідним, безпорадним та нещасним, – розповідає він Вікторові про перші дні свого ″ життя″, – я нічого не розумів і не знав, лише відчував, що страждаю, – та й заплакав” [4, 113]. Демона письменниця наділяє неабиякою спостережливістю, безіменний персонаж еволюціонує у своїх здібностях світопізнання і усвідомлює це, розумом і душею осягає своє місце у світобудові: “Я почав упізнавати

струмок, що поїв мене, та дерева, що вкривали мене своєю тінню. Із задоволенням усвідомив, що приємні звуки, які я чув, створювалися маленькими крилатими істотами …. Я хотів сам навчитися виражати почуття, що хвилювали мене, та дикі звуки, які я вимовляв, мене лякали” [4, 114].

Істота еволюціонує не лише як біологічна одиниця, набуваючи притаманних своєму видові рис, а і як одиниця соціуму. Штучно створена людина починає мислити. Письменниця сповнює його думки філософськими роздумами, притаманними мислителям епохи Просвітництва. Вперше побачивши вогонь, створіння не тікає від його руйнівної сили, як це роблять тварини чи далекі від звичної цивілізації племена, а приходить до філософського висновку, що “одна і та ж причина породжує різні наслідки” [4, 114].

Створена науковцем потвора має надзвичайний потенціал. Багато в чому

це справді надлюдина: його високий зріст нагадує велетнів, що за легендами населяли планету в прадавній Золотий вік; це створіння володіє надзвичайною фізичною силою, невразливе до холоду й спеки, стійке перед голодом і втомою. Спостерігаючи із своєї засідки за мешканцями хижки, створіння дуже швидко вчиться розрізняти людей за віком і статтю, робить висновки про їх можливості, відчуває чужі радості та болі.

Народжений у лабораторії, цей “новий Адам”, є більш цілісним і

органічним, аніж звичайні люди. Створений зі шматків людських тіл він вільний від їх (людей) уродженого гріха й численних вад. Надзвичайно сильне тіло істоти навіть не потребує для життя м’яса вбитих тварин: харчуючись ягодами, горіхами і коріннями, це створіння є органічною частиною природи, оскільки дотримується гуманістичних принципів мирного співіснування з усім живим. Душа, що живе у потворному тілі, є чистою й відкритою. Істота не має пам’яті, тому дивиться на світ очима наївної новонародженої дитини.

Із болем він розуміє, що відрізняється від загалу і що ця відмінність може йому нашкодити. Та його серце відкрите для приязні й любові, яку він пропонує людям: “Я розумів, що буду для них огидним, але сподівався, що своєю ніжною душею та ласкавими словами зможу заслужити їхню прихильність” [4, 126]. Та обивателі через страх, навіяний стереотипним світосприйняттям, натомість прагнуть його убити.

Та його творець, побачивши результати своєї праці, сповнюється

розчаруванням і страхом. Він “із тремтінням згадує безумний ентузіазм, що підштовхував” його якомога скоріше “створити власного підступного ворога” [4, 207]. Подібно до А. де Сент-Екзюпері, що порушує питання про моральну відповідальність “за тих, кого ми приручили” [3, 201], до такої ж, якщо не вагомішої відповідальності апелює М. Шеллі. Герой-науковець бере на себе зобов’язання Бога, створюючи нову істоту.

Творіння Віктора Франкенштейна порушує питання про відповідальність перед ним його творця, відзначає, що ніхто не має права грати життями: “Навіть ти, мій творець, – у розпачі вигукує істота, – ненавидиш і відштовхуєш мене, своє творіння <...>. Ти хочеш убити мене. Та як ти можеш так грати життям” [4, 109].

Постулат А. де Сент-Екзюпері у романі М. Шеллі набуває зворотньої пропорційності: “Ти мій творець, та я твій господар” [4, 188] – із викликом промовляє до науковця його дітище. У цих словах втілюється і аспект відповідальності батьків перед дітьми, і фаталістичне покарання за втручання у дії Всевишнього.

Сутність жаху у романі М. Шеллі відрізняється від цього аспекту у ранніх готичних романах. Цю відмінність озвучує і головний персонаж. Він зізнається, що ніколи не знав страху перед темрявою, кладовище видавалося йому лиш “місцем упокоєння мертвих тіл” [4, 55]. Науковець із Женеви переймається далеко не новою проблемою, оскільки людину завжди цікавили засоби продовження фізичного існування: лицарі-хрестоносці шукали святий Грааль, в той час як алхіміки намагалися винайти еліксир безсмертя. Тож науковий прогрес, якого досягає Віктор Франкенштейн, робить його подібним до Прометея, що несе вогонь, аби обігріти та освітити людське життя. Сповнений гордості, герой виголошує: “Я був першим, кому судилося подолати межі між життям і смертю та освітити наш темний світ сліпучим світлом” [4, 58]. Сп’янілий від успіху, науковець починає будувати плани щодо зміни законів природи: “Коли я навчився оживляти мертву матерію, через деякий час … я зможу дати друге життя тому тілу, яке смерть вже прирекла до зникнення” [4, 58].

Риси героя Просвітництва притаманні як творцеві (Франкенштейну), так і його творінню. Першим керує жага пізнання та влади над природою, а інший прагне внутрішньої гармонії та взаєморозуміння із оточенням. Народжений для щастя, хоча й у лабораторії, безіменний персонаж через вимушене відчуження озлоблюється та перетворюється на монстра.

Драматичною є проблема відповідальності творця перед своїм творінням та світом, що має прийняти це творіння. Талант М. Шеллі розкрився не лише у зверненні до цікавого й водночас моторошного сюжету, а й у глибині та неоднозначності морально-етичної проблематики.

Роман змушує здригатися від страху перед штучно не живою й не

мертвою істотою та від жаху перед людською жорстокістю; твір пробуджує співчуття і до горе-науковця, котрий прагнув стати Прометеєм, а натомість став некромантом, що забавлявся зі смертю, і жаль до його нещасного створіння, котре (котрий) прагнуло досягти гармонії для своєї душі, що жила у частинах мертвих тіл, та принести цю гармонію у жорстокий світ живих.

2.2. Герберт Веллс «Острів доктора Моро»

Острів доктора Моро» був написаний протягом 1895 р. й вийшов окремим виданням у квітні 1896 р. Проте його ідея виникла в автора, очевидно, раніше, ще у 1984 p., коли він у журналі «Сатердей рев'ю» видруковує анонімно статтю «Кордони індивідуальної пластичності». Можна вважати, що саме ця стаття становить основний зміст глави XIV «Доктор Моро пояснює«самого роману «Острів доктора Моро». Веллс ставився до можливостей реалізації описаної наукової ситуації абсолютно серйозно не тільки під час написання роману, але й через багато років по тому, про що свідчать окремі сторінки його науково-популярної книжки «Наука життя», що вийшла через 35 років після «Острова доктора Моро».

Щодо літературних моделей, то в «Острові доктора Моро» явно відчувається вплив «Робінзона Крузо» Д. Дефо і «Пригод Гуллівера» Дж. Свіфта, тобто просвітницького роману.

Водночас можна стверджувати наявність мотивів романтичних, з якими Веллс полемізує (зокрема, з «Книгою джунглів» Кіплінга), а іноді й запозичує незвичайні «деталі» (човен із мерцями, який з'являється у фіналі, це запозичення із «Повісті про Артура Гордона Піма» Едгара По).

Великий учений не може реалізувати своїх можливостей в Лондоні, а за жорстоке ставлення до тварин і звірячі досліди над ними вигнаний на острів, де втілює в життя свою мрію — перетворює тварин в людей і створює нове суспільство — суспільство звіролюдей. Одне зі створінь вбиває творця й звіролюди поступово вертаються до тваринного стану.

1 лютого 1887 зазнало катастрофи судно «Леді Вейн». Один із його пасажирів, Чарльз Едвард Прендік, якого всі вважали загиблим, був підібраний у морі на шлюпці через одинадцять місяців і чотири дні. Він стверджував, що весь цей час провів на острові, де відбувалися неймовірні речі. Розповіді його приписали нервовій і фізичній перевтомі, яку йому довелося перенести.
Після смерті Едварда Прендіка його племінник знайшов докладні записи про пригоди дядька.

Після загибелі товаришів по нещастю Прендік прокинувся в маленькій і брудній каюті торгового судна «іпекакуана». Його рятівник - Монтгомері - пояснює, що Прендіка напівмертвим підібрали на шлюпці. Монтгомері зумів йому допомогти, так як займався в університеті природничими науками і володів потрібними медичними знаннями. Він жадібно розпитує Прендіка про Лондон, університет, знайомих викладачів...

Монтгомері везе незвичайний вантаж - пуму, ламу, кроликів, собаку. Прендік вступає за слугу Монтгомері, над яким знущається команда матросів, і заслуговує неприязнь п'яниці капітана. Прендік звернув увагу на дивний вигляд слуги Монтгомері - очі що світяться в темряві, насторожений погляд. Він викликав у оточуючих почуття відрази, що межує зі страхом. Воно, мабуть, і було причиною його цькування.

Подорож Монтгомері підходить до кінця - наближається острів, на якому він повинен висадитися. І знову Прендік опиняється на межі життя і смерті.
Прендіка з перших кроків на острові багато вражає. І перш за все - вид його мешканців. «... У них було щось невловиме, чого я не міг збагнути, і це викликало в мені дивне огиду... особливо мене здивувала їх хода... вони були якимись покрученими, немов складалися з сяк-так скріплених шматків».
Монтгомері знайомить Чарльза зі своїм старшим колегою і проговорюється, називаючи його ім'я - Моро. Чарльз Прендік згадує давній скандал, пов'язаний з ім'ям видатного вченого-фізіолога Моро. Одному з журналістів вдалося під виглядом лаборанта проникнути в лабораторію, де Моро виробляв таємничі досліди. Під загрозою викриттів Моро утік з Англії. Таємничість, якою оточена робота старшого колеги Монтгомері, підтверджує здогад Прендіка, що це той самий Моро.

Але якого роду експерименти він проводить? У кімнату, в якій помістили Прендіка, доносяться несамовиті стогони і крики тварини, яку оперує Моро. Прендік розуміє, що це пума. Коли крики стають нестерпними, Чарльз вибігає геть, бродить безцільно і потрапляє в ліс. Тут у нього відбувається зустріч з дивною істотою, не схожою на людину. Він починає здогадуватися про суть експериментів доктора Моро. Монтгомері і Моро знаходять його і повертають у будинок. Але страх, що він сам виявиться піддослідним, змушує Прендіка бігти знову. У лісі він натикається на ціле поселення звіроводство людей. Потворні бико-люди, ведмідь-лисиці, людино-собаки, сатирів-мавпо-людина. Ці жахливі створення вміють говорити.

Моро, щоб тримати в покорі своїх підопічних, створив для них бога - самого себе.

Доктор Моро й Монтгомері знову знайшли Прендіка. І Моро розкриває йому свою таємницю - він надавав тваринам людську подобу. Людина була обрана за зразок тому, що в її зовнішності є те, «що більше приємно естетичному почуттю, ніж форми всіх інших тварин».
На питання Прендіка - як він може піддавати живих істот такого страждання - Моро заперечує, що «воно так мізерно». «Біль - це просто наш порадник … вона застерігає і спонукає нас до обережності».
Моро не задоволений своїми дослідами - до його створінням знову повертаються звірячі інстинкти.

Головні труднощі - мозок. Всі інстинкти, шкідливі для людства, раптом прориваються і захльостують його створіння злобою, ненавистю чи страхом. Головний герой роману – талановитий лікар і біолог, який змушений був втекти з цивілізації через переслідування. Він опублікував декілька вражаючих фактів відносно переливання крові, а також був відомий своїми працями про відхилення у розвитку організму. Раптом його кар’єра закінчилась і він покинув Англію. Невідомий журналіст, отримав доступ до його лабораторії і про все побачене розповів народу [3; 1, 173].

Люди дуже рідко розуміють геніїв. Моро безпосередньо дав багато причин зневажати себе. В розмові з Прендиком лікар обмовився: «Дослідження природи зробить людину врешті-решт такою безжалісною, як і сама природа». Ця фраза є ключовою, щоб зрозуміти характер талановитого дослідника. Шляхом вівісекції та інших «наукових» експериментів доктор Моро створює гібридних мутантів, додаючи їм людської подоби і жахаючу пародію на розум, думку і мову, а також антропо-соціальну поведінку. Живе створіння у сприйнятті Моро не є Божим творінням, а лише результатом біологічного поєднання фізичних і хімічних процесів, а розум – результатом діяльності більш-менш складної системи нейронів.

Він намагається зробити зі своїх створінь людей, шляхом вкорінення в їхні голови гіпотетичних за словами Канта імперативів:

«- Не ходити на четвереньках – це закон. Хіба ми не люди?

- Не пити воду язиком - це закон. Хіба ми не люди?

- Не їсти ні м’яса, ні риби - це закон. Хіба ми не люди?

- Не полювати на інших людей - це закон. Хіба ми не люди?» [3; 1, 200]

Звіролюди знають «Жахливі покарання чекають на тих, хто порушить Закон. Не буде їм спасіння» [3; 1, 202]. Їхній творець присвоїв собі звання Бога, тільки він може вирішувати кого карати, а кого помилувати.

«Нові навіювання» епохи глобалізації втілюють тривогу кожній свідомій людині. Людство намагаються перетворити в звіролюдей. Якщо Моро робив із звірів жалюгідні подоби людей, то в сучасну епоху налагоджено масове виробництво звіриної біомаси із сировини людських індивідів, яких вже не хвилюють питання віри, духовності, сенсу життя. Зомбоване людство, яке не помічає нічого крім телевізорів, мобільних телефонів, плеєрів, нічим не відрізняється від звіролюдей.

Скальпель великого хірурга перетворив колишніх тварин в жахливих чудовищ. Люди самі створять «зони порядку», які будуть протистояти ентропії.

Потворна пародія на людство приречена на загибель, бо втративши свого творця, звіролюди на острові починають поступово і безповоротно перетворюватися на тварин. Моро уособлює не тільки жорстокість цього процесу, але і його безглуздість. Як пише Ю. Кагарлицький, «початковим матеріалом» для Моро слугують звірі, а «кінцевим продуктом» в його лабораторії аж ніяк не виявляються люди. Надані їм начорно людські риси не позбавляють їх від глибоко укорінених тваринних інстинктів. І ці інстинкти перемагають. Потрібен лише не великий зовнішній поштовх. Випадково покуштувавши крові,... вони повертаються до своєї тваринної природи» [2; 192].

" Острів докторa Моро" зaдумaний і здійснений у той чaс, коли aвтор нaйбільше зaхоплювaвся біологією. Повaгa до великого тaлaнту вченого-природознaвця, до всеперемaгaючого, перетворюючого знaння, до безмежної віддaності нaуці звучить у ромaні водночaс із роздумaми про мaрність і безцільність витрaчених зусиль.

" Острів докторa Моро" зaчіпaє ряд філософських проблем, які сьогодні нaдзвичaйно aктуaльні. Чи мaє прaво вчений нa тaкі перетворення, що здійснюються ціною безмірних стрaждaнь? І взaгaлі, де тa межa, що відділяє людину від твaрини, від інших створінь природи? Хібa тільки в здaтності стрaждaти? У відчутті й сприйнятті світу? А в чому ще? Автор стaвить перед нaми ці проблеми, по-своєму вирішуючи їх, ніби зaпрошує нaс до розмови, a в пристрaсній його розповіді відчувaється щире зaнепокоєння мaйбутнім людствa.

2.3. Бернард Шоу «Пігмаліон»

Як відомо, за основу своєї блискучої комедії «Пігмаліон» Бернард Шоу обрав сюжет саме цього міфу. Однак драматург, який завжди у своїй творчості тяжів до парадоксів, вирішив подати міф по-новому: що несподіваніше, то краще.

Дію в комедії драматург переніс до сучасної йому Англії, скульптор перетворився на професора-лінгвіста, а роль Галатеї виконує звичайна квітникарка Еліза Дуліттл. Навіть конфлікт п’єси Шоу вирішив подати у вигляді такої собі гри.

Лондонські джентльмени — професор Хіггінс і полковник Пікерінг зацікавилися цією «замазурою», цим «екзотичним» створінням. Хіггінс хотів здивувати друга своїми фаховими здібностями, і саме для цього йому був потрібен цей «експеримент». Жартуючи, для розваги, вони вирішили «зробити леді з пучка моркви», перетворити смішну дикунку на «даму з вищого світу», видати її за герцогиню й переконатися в тому, що «експеримент» досяг мети. Еліза, нічого не підозрюючи, погоджується навчатися правильній вимові, бо хоче поступити продавцем у магазин квітів та до того ж заплатити Хіггінсу за цю роботу: «мені з милості нічого не треба». Саме в цих словах бідної дівчини звучить стільки гідності, стільки щирості, що не можна не захоплюватися головною героїнею. І ось професор розпочав «експеримент». Для нього — це суто наукова справа, а Еліза… — «піддослідний кролик» [5].

Хіггінс із захопленням зауважив другу: «Побачите, як я оформлю цей матеріал. Ми примусимо її розмовляти…» Експеримент тривав, і Еліза за деякий час досягнула певних успіхів. Поступово вона стає для Хіггінса і полковника Пікерінга зразковою лялькою: вони купують їй красиве й модне вбрання, навчають бездоганній вимові, світського етикету, шляхетних манер. Зневажливо дивилась на все це місіс Хіггінс, бо розуміла, що людина — то не іграшка, застерігала сина, але марно: «Діти ви, діти! Завели собі живу ляльку й граєтеся нею». Досить виразно звучить порівняння, до якого вдається полковник Пікерінг: «Ця дівчина просто геніальна. Справжня папуга!» Освічені джентльмени не замислювалися над тим, що Еліза — жива істота, що вона має почуття власної гідності, може закохатися, страждати, мати свої бажання, мрії, зрештою — в неї мусить бути своє майбутнє. Хіггінс не бачив ніякої проблеми, бо вважав, що дівчина після закінчення «експерименту» зможе жити, як захоче, «користуючись перевагами науки».

Бернард Шоу показує, як розквітнула його героїня, як вона, позбавившись поганої вимови та брутальних манер, перетворилася на справжню леді, яка була морально значно вищою за аристократок. Несподівано для всіх пробуджується і її особистість, з тонкими почуттями, вимогливістю, навіть вишуканістю. Драматург переконує нас у тому, що Еліза має неабиякі природні здібності, світлий розум, вона винахідлива, кмітлива, має внутрішнє благородство, дивує своїм умінням тверезо мислити, зважувати обставини. Звертаючись до своїх вчителів, вона каже: «Мені хочеться лагідного слова, уваги… все ж таки я людина, а не порожнє місце…» Бернард Шоу показує, як відбувається не тільки «перетворення» Елізи, а також її моральне пробудження. Яка подальша доля чекає на цю дівчину? Ким стане бідна, але духовно й інтелектуально розвинена колишня квіткарка у світі жорстокої конкуренції? Якось, блукаючи вночі вулицями міста, вона зрозуміла, що назад їй дороги нема, але що чекає попереду? «Я забула свою мову, можу розмовляти тільки вашою», - каже Еліза Хіггінсу. Експеримент успішно закінчився, Еліза дійсно стала схожою і мовою, і манерами на будь-яку даму вищого світу. Але не тільки Хіггінс гарно попрацював над дівчиною, а й вона вплинула на його душу, зробивши з байдужого професора фонетики, черствого вченого, чутливу палку людину.

Бернард Шоу підкреслює, що зовсім не важливо, до яких верств суспільства належить людина; якщо вона чуйна, добра, щира, розумна, то шлях у майбутньому обов’язково знайде. Що чекає улюблених героїв Шоу Хіггінса та Елізу — митець не говорить, бо дає можливість кожному з нас, своїх читачів чи глядачів, доміркувати у своїй уяві щасливу кінцівку.

Автор п'єси Б. Шоу ставить у своєму творі важливу проблему: чи дозволяється людині втручатися в долю іншої людини, чи має вона моральне право змінювати її, навіть тоді, коли все це робиться з кращими намірами. Професор Хіггінс змінює особистість Елізи, але він зовсім не замислився і, звичайно, не подбав про те, як вона буде жити далі. Що ж робити з Елізою? Це питання постає не лише перед Хіггінсом, але й перед самим автором " Пігмаліона" " Навіщо ви відняли у мене мою незалежність? " - запитує ображена дівчина. Так само жертвою необдуманих жартівливих слів професора став і її батько сміттяр Альфред Дулітл. Саме йому він завдячує зміні своєї долі.

Професор фонетики Хіггінс, який у драмі Шоу виступає своєрідним Пігмаліоном, укладає парі з полковником Пікерінгом, що він проведе науковий експеримент — за кілька місяців навчить вуличну торговку квітами Елізу Дулітл правильній вимові і зробить так, щоб «її з успіхом могли прийняти за герцогиню». Експеримент Хіггінса дає блискучі результати. Еліза, яка знала лише лихо й злидні, в атмосфері поваги до її особистості виявляє надзвичайні здібності, розум, талант і почуття внутрішньої гідності. «Перетворення» Елізи, на думку Шоу, покликане заперечити думку про те, що соціальні бар'єри нездоланні: насправді вони лише заважають людям реалізувати закладені в них можливості. Шоу безмежно вірить у культуру, знання, які, за словами «прозрілого» Хіггінса, «знищують прірву, що відділяє клас від класу і душу від душі».
Хіггінс веде Елізу в аристократичне суспільство, і вона затьмарює світських дам не лише красою. Пігмаліон-Хіггінс, торкнувшись своїм різцем до цієї Галатеї, розбуркав приспані в ній духовні й інтелектуальні сили, і його витвір виявився вищим і кращим за нього самого.

Тут виникає характерна для драматурга тема бідності як сили, яка гальмує інтелектуальний розвиток людини. Із цією ідеєю пов'язаний справжній демократичний пафос п'єси Шоу. Народ в уявленні письменника — неопрацьований, але цінний матеріал, коштовний мармур, в якому закладені можливості перетворення на величний «твір мистецтва».
Утім, «науковий» експеримент Пігмаліона-Хіггінса суперечить моральній відповідальності перед Елізою, долею якої він так безвідповідально скористався. Хіггінс порівнює свою роль із роллю Творця. Але для Шоу наслідувати дії Творця ще недостатньо. Він вважає, що творча діяльність людини повинна підпорядковуватися більш високій меті, ніж проста гра з життям. Фонетичний експеримент Хіггінса відбувається за принципом «людина для фонетики», а не «фонетика для людини». Еліза певний час є для нього, лише дослідним матеріалом, і її внутрішній світ його ніяк не цікавить. Він не замислюється над тим, якою буде подальша доля його «Галатеї» і що їй робити з її розумом і красою у світі, де для неї немає місця.
Що ж робити з Елізою? Це питання постає не лише перед Хіггінсом, але й перед самим автором «Пігмаліона». Звичайно, можна знову повернути її в безодню злиднів і примусити продавати квіти, можна, нарешті, віддати її заміж за кого-небудь. Утім, «Пігмаліон» не розважальна драма, і Шоу лише кепкує над своїм глядачем, натякаючи на можливість традиційної «щасливої розв'язки». Щоправда, в атмосфері комедії витають натяки на почуття кохання, що зароджується, хоча й не зовсім усвідомлено. Але Шоу не мав наміру завершувати свою п'єсу шлюбом «Пігмаліона» і «Галатеї». Одружитися з Хіггінсом, із Фредді чи з вельможним герцогом — мало для його героїні, справжнє покликання якої бути вільною людиною.

Жанр п'єси-дискусії надає характеру пристрасної полеміки висловлюванням і вчинкам персонажів «Пігмаліона».

Отже, у своїй п'єсі " Пігмаліон" автор підносить ідею відповідальності творця за своє творіння, за його майбутню долю і висвітлює такі проблеми: природна рівність людей, культура мови, духовний розвиток.

На мою думку, у п'єсi стверджується, що освiта завжди потрiбна людинi, бо, якщо ти невихований, не вмiєш ввiчливо розмовляти, говорити правильно i добре ставитися до iнших - ти нiхто. Адже в наш час освiта - це головне, незалежно вiд того, чи багата людина, чи бiдна. Тому i професор Хiггiнс, i полковник Пiкерiнг викликають повагу як високоосвiченi люди.