Синсемантика изобразительных ценностей в картине

Пояснения, касающиеся понятия «синсемантическое окружение», о котором, собственно говоря, пойдет речь ниже, будут краткими. Не только в языковой сфере, но и всюду, где знаковые сущности (опять-таки включая процессы) образуют чувственно воспринимаемое сложное единство, существуют простейшие предпосылки для возникновения синсемантического окружения. Поясним это на, казалось бы, далеком от языка примере. Царство цвета было первым, где ввели понятие окружения. Обратимся к примеру с цветом, чтобы внеязыковыми средствами проиллюстрировать и разъяснить различие между симфизическим и синсемантическим окружением.

Цветовой контраст, как нам сегодня известно, — это более или менее периферийное явление; он почти целиком является простой функцией соседства возбужденных зон сетчатки. Он, как мы можем сказать в интересующей нас связи, по крайней мере в своей основе такое явление, которое обусловлено симфизическим окружением цветового пятна. Однако совсем по-иному обстоит дело с «контекстом» изобразительных ценностей в целостном живописном произведении. Когда живописец три раза смешивает на палитре один и тот же серый цвет и трижды наносит на картину физически тождественные серые пятна, то эти пятна трижды (или еще чаще) приобретают различную изобразительную ценность (Bildwert) в контексте всей картины. Так, они могут производить впечатление тени, или отражения света, или окраски предмета (например, грязного пятна на белой скатерти). Это вполне закономерно и обязательно для зрителя, расположенного к нормальному восприятию. Структурный закон изобразительных ценностей картины — это нечто совсем иное, чем цветовой контраст; эти изобразительные ценности находятся в синсемантическом окружении и приобретают в нем определенные полевые ценности. Для того чтобы такие структуры могли выявиться, цветовые пятна (обобщенно: чувственно воспринимаемые данные) должны получить знаковую ценность. Такого рода ценность цветовые пятна великолепным образом и систематически получают, когда краску на будущую картину наносит не кисть маляра, а кисть живописца; когда он с помощью красок нечто «репрезентирует». Контекст изобразительных ценностей на картине является аналогом контекста языковых знаков; и там и здесь имеется синсемантическое окружение[150].

Вероятно, целесообразно еще раз подчеркнуть, что языковые знаки ведут себя в повседневном общении отнюдь не исключительным образом. Отправитель, не задумываясь, одновременно производит жесты, мимику и звуки; при этом в качестве синсемантического окружения действует вся совокупность произведенных коммуникативных знаков. Но теоретику, чтобы с научной точностью во всем разобраться, приходится первоначально обращаться к относительно простым случаям и продвигаться шаг за шагом. Конструируя «синтаксис» конкретного языка, языковед обращает сначала свой взор на совокупность фонематически определенных звуковых знаков. Это оправданное абстрагирование, оказавшееся плодотворным. Только в определенных местах возникает настоятельная необходимость расширить угол зрения. Мы наблюдали это при обсуждении указательных слов, которые в силу их природы находятся в указательном поле языка и, чтобы стать однозначными, нуждаются там в поддержке чувственно воспринимаемыми средствами или в собственных конвенциях. Мы встретились с этим явлением и при рассмотрении вопроса о языковом эллипсисе, о котором здесь уместно высказать еще одно замечание.