Литературные группировки 20-х годов (программы, представители, примеры произведений).

Поэтика “Записок охотника”По многочисленным внешним приметам художественного порядка тургеневский цикл – типичное произведение натуральной школы, наиболее осязаемо выразившее ее ориентацию на “научную” парадигму. По жанру “Записки охотника” – серия очерков, как и знаменитый сборник 1845 г. “Физиология Петербурга”, литературный манифест “натурального” направления, в котором впервые в русской литературе были предложены образцы “физиологического” описания, восходящего к французским “Физиологиям”, изначально задуманным как художественные аналоги дотошных и беспристрастных “научных” описаний подлежащего изучению природного объекта. “Физиологической” стилистике отвечает в “Записках” уже сама фигура охотника, представляемого в качестве непосредственного очевидца событий, фиксирующего их, как и положено очеркисту, с протокольной, “фотографической” точностью и минимумом авторской эмоциональной оценки. Ярко “физиологичны” у Тургенева также портретные и пейзажные описания – непременная часть общей стилевой композиции каждого очерка. Они “по-научному” подробны, обстоятельны и мелочно детализированы, – в полном соответствии с требованиями “микроскопического” метода натуральной школы, когда описываемый объект изображался как бы увиденным сквозь микроскоп – во всех многочисленных мелких подробностях своего внешнего облика. По словам К. Аксакова, Тургенев, описывая внешность человека, “чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях”. Действительно, тургеневский портрет едва ли не избыточно подробен: даются сведения об одежде героя, форме его тела, общей комплекции, при изображении лица детально – с точным указанием цвета, размера и формы – описываются лоб, нос, рот, глаза и т. д. В пейзаже та же утонченная детализация, призванная воссоздать “реалистически” правдивую картину природы, дополняется массой сведений специального характера. Справедливо мнение, что на птиц автор “Записок охотника” смотрит как орнитолог, на повадки собак – как кинолог, на жизнь растений – как ботаник. Вместе с тем в тургеневском портрете и пейзаже, несмотря на всю их бросающуюся в глаза “реалистическую” натуральность, скрыто присутствует другая – романтическая традиция изображения природы и человека. Тургенев словно потому и не может остановиться в перечислении особенностей внешнего облика персонажа, что изображает не столько разновидность порожденного “средой” определенного человеческого типа, как это было у авторов “Физиологии Петербурга”, сколько то, что у романтиков называлось тайной индивидуальности. Средства изображения – в позитивистскую эпоху – стали другими: “научными” и “реалистическими”, предмет же изображения остался прежним. Герои “Записок охотника”, будь то крестьяне или дворяне, “западники” или “восточники”, не только типы, но и всякий раз новая и по-новому живая и таинственная индивидуальная душа, микрокосм, маленькая вселенная. Стремлением как можно более полно раскрыть индивидуальность каждого персонажа объясняется и такой постоянно используемый в очерках прием, как “парная композиция”, отразившийся в том числе и в их названиях (“Хорь и Калиныч”, “Ермолай и мельничиха”, “Чертопханов и Недопюскин”), и прием сравнения героя с “великой личностью”. Точно так же и природа в “Записках охотника” имеет свою душу и свою тайну. Тургеневский пейзаж всегда одухотворен, природа у него живет своей особой жизнью, часто напоминающей человеческую: она тоскует и радуется, печалится и ликует. Та связь между природным и человеческим, которую открывает Тургенев, не имеет “научного” подтверждения, зато легко может быть истолкована в духе воскрешенной романтиками (прежде всего иенскими и романтиками-шеллингианцами) архаической концепции взаимосвязи человеческого микро– и природного макрокосма, согласно которой душа каждого человека таинственными нитями связана с разлитой в природе Мировой Душой. Очевидной данью этой концепции является у Тургенева прием психологического параллелизма, когда определенное состояние, в котором оказывается “душа” природы, прямо соотносится с аналогичным по внутреннему наполнению состоянием души героя. Психологический параллелизм лежит в основе композиции таких очерков, как “Бирюк”, “Свидание”, отчасти “Бежин луг”. Он же, можно сказать, определяет и общую композицию цикла, открывающегося человеческим очерком “Хорь и Калиныч” и завершаемого полностью посвященным природе очерком “Лес и степь” (с тем же принципом “парности” в названии). В поэтике “Записок охотника” очевидны знаки уже начавшейся переориентации Тургенева с гоголевской “отрицательной” стилистики на “положительную” пушкинскую. Следование Гоголю в кругах сторонников натуральной школы считалось нормой: писатель, изображающий грубую правду жизни, должен хотя бы в какой-то мере быть обличителем. Обличительная тенденция чувствуется в откровенно “социальных” очерках тургеневского цикла, где четко распределены социальные роли персонажей и “отрицательным” даются, как правило, значимые фамилии (Зверков, Стегунов и др.). Но основная тургеневская установка все-таки не обличительная. Ему ближе пушкинское стремление к примирению противоречий при сохранении яркой индивидуальности изображаемых характеров. Не только “научная” объективность, не только либеральная идея уважения прав личности, но и пушкинская “эстетика примирения” заставляют Тургенева с равной заинтересованностью и доброжелательным вниманием изображать жизнь крестьян и дворян, “западников” и “восточников”, людей и природы.

«Записки Охотника» Тургенева как выражение антикрепостнических тенденций творч-ва писателя. Жанровое своеобразие «Записок». В 1847 г. в «Современнике» вышел очерк «Хорь и Калиныч», легший в основу «Записок». Он имел успех и потому Тург. стал писать подобные очерки, к-рые в 1852 г. вышли отд. книгой. В «Хоре и К.» Тург. выступил как новатор: он изобразил рус. народ как великую силу, страдающую от крепостничества. Николай I был в бешенстве, когда увидел книгу – когда очерки публиковались отдельно, было нормально, но когда автор расположил их в книге в строгом порядке, они приобрели антикрепостнич. хар-р -> композиция «Записок» очень важна, эта книга явл. не сборником, а цельным произвед-ем. Герои Тург. едины с природой, а отд. образы сливаются друг с другом. Антикрепостнич. пафос заключ. в изображ-и сильных народных хар-ров, что говорило о неправомерности крепостничества; к гоголевской галерее мертвых душ автор добавил живые. Хоть крестьяне и рабы, но внутренне они свободны. От «Хоря и К.» в начале до «Леса и степи» в конце нарастает этот мотив. Один образ крестьянина цепляется за др. Этим создается цельная картина жизни народа, беззаконий помещиков. У Тург. есть такой прием: он изображает крестьян, к-рых помещики заставляют заниматься ненужными делами - (н): в очерке «Льгов» изображен некий Кузьма Сучок, к-рого барин 7 лет заставляет ловить рыбу в пруду, где она не водится. Изображаются французы (Лежень в «Однодворце Овсянникове», граф Бланжия в «Льгове»), к-рых рус. правительство делало дворянами, хотя они сплошь были дураками. Др. пример: в «Двух помещиках» рассказывается, как один помещик велел везде сеять мак, т.к. он дороже – это подрыв устоев крест. об-ва. Тург. указывает на то, что дворянские самодурства приводят к тому, что многие крестьяне стали терять свое мнение, полностью подчиняться мнению барина. Важен в книге образ природы. Тург. показал 2 России – «живую» (крестьянскую) и «мертвую» (официальную). Все герои относятся к тому/иному полюсу. Все «крестьянские» образы заданы гл. произвед-ем сборника – «Хорем и К.». Хорь – деловой и практичный, Калиныч – поэтический. Бурмистр Софрон перенимает от Хоря его худшие кач-ва (эгоизм), а однодворец Овсянников - лучшие (практичность, терпимость к разумной новизне). Так показано изменение хар-ра, его развитие в разных людях. Преемники Калиныча – Ермолай (но он ближе к природе, чем Калиныч) и Касьян (в нем «природность» абсолютна). Гл. связующий образ – охотник-рассказчик. Хоть он и дворянин, он в 1ю очередь охотник, что сближает его с народом. Важно, что нек-е «+» дворяне тоже д/автора явл. «силой России».

57. Символизм в истории русской литературы (возникновение, программа, стилевые особенности. Представители «старших» и «младших» символистов)

*Наиболее значительным течением в русском модернизме был символизм. Он возник в начале 90-х годов XIX века и просущество­вал два десятилетия. Художественным и публицистическим органом символистов был журнал «Весы» (1904-1909).

К старшим символистам (90-е годы), утвердив­шим название и принципы нового искусства, принадлежали В. Брю­сов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт. Второе поколение символистов пришло в литературу уже в начале XX века — А. Блок, A. Белый, С. Соловьев, Эллис.

Идеологом, вдохновителем символистов был поэт и философ B. Соловьев (1853—1900). Символистам оказалась близка его идея Души Мира, Вечной Женственности, Духа Музыки. Младшее поко­ление символистов ориентировалось и на позицию И. Анненского
(1856—1909), его «муки идеала».

В основе мира символисты видели не материальную, а идеаль­ную сущность. В окружающей реальности — лишь знаки, символы этой сущности. Истоки такого восприятия они находили в филосо­фии. Так, Платон сравнивал реальность с пещерой, куда проника­ют только блики, тени подлинного ирреального мира. Человек может лишь догадываться по этим теням-символам о том, что происходило за пределами пещеры. В этом же ключе звучали рассужде­ния И. Канта.

Существуя в бытовом, реальном мире, человек ощущает свою связь с миром бытийным, ирреальным, пытается проникнуть в него, выйти за пределы «пещеры». Подчеркнем в этой позиции признание первостепенной роли духовного мира человека.

Требует уточнения понятие символ. Мы достаточно часто встре­чаем символическое значение образов в реалистической литературе прошлого. Символикой пронизан фольклор. Модернисты вклады­вали в это слово новый смысловой оттенок. Символ противопостав­лялся аллегории, иносказанию. Как главное в символе подчеркива­лись его многозначность, многообразие ассоциативных связей, целая система соответствий.

Символисты в музыке видели высшую форму творчества, особое внимание уделяли мелодичности. Характер звучания произведения был не менее важен, чем его смысл. А в постижении смысла суще­ственна установка на недоговоренность. Текст должен был оставать­ся загадкой, а художник чувствовал себя творцом, теургом.

Творчество символистов изначально было обращено к избран­ным, посвященным. Поэт рассчитывал на читателя-соавтора, не стре­мясь быть понятым всеми. В одном из лирических стихотворений 3. Гиппиус рефреном звучало признание неопределенности желаний, стремления к тому, «чего нет на свете». Это была определенная про­граммная установка, отказ от внимания к реальной, «настоящей» жизни.

Отказываясь от изображения конкретного мира, символисты об­ращались к проблемам бытия. Однако именно реальная жизнь вно­сила свои коррективы. Неудовлетворенность современностью рож­дала мотив конца мира, была толчком к поэтизации смерти.

В работах литературоведов прошлых лет эти мотивы, как уже говорилось, объяснялись растерянностью перед надвигающейся ре­волюцией. Вместе с тем революционные события 1905 года многие символисты восприняли как начало обновления. Приветствуя раз­рушение старого мира, символисты не наполняли конкретным со­циальным содержанием свои признания. «Ломать я буду с вами, стро­ить — нет!» — утверждал в стихах В. Брюсов. Стихия революции принималась как символ свободы, дальнейшее казалось ее ограни­чением и уже потому отвергалось.*

Старшие символисты:

-приоритет духовных идеалистических ценностей (Мережковский)

-стихийный характер творчества (Бальмонт)

-искусство как наиболее достоверная форма познания (Брюсов)

Младшие символисты:

-необходимость соединить искусство и религию (Белый) – мистические и религиозные настроения

-«трилогия вочеловечевания» (Блок) – движение от музыки запредельного через преисподнюю материального мира и круговерть стихий к «элементарной простоте» человеческих переживаний

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа. «В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии»

Философия символизма:

-восприятия двоемирия дано только избранным

-софийность, женское начало, соборность

-новая религия – неохристианство (единение души с Богом без посредства с церкви)

Особенности стиха:

-торжественность, высокий стиль

-музыка стиха, эмоциональная ценность звуков

-сложная абстрактная иррациональная метафора

«Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя»

А. А. Блок — прежде всего поэт-символист. Этим в значительной степени определяется поэтика его произ­ведений как раннего, так и позднего периода творчества.

Характерная особенность поэтики эпохи декаданса (и, в частности, символизма) — метафоричность. Чрез­вычайно важна роль художественных метафор и у Блока. Вблоковских метафорах и других тропах (например, сравнениях, эпитетах) отражается своеобразный синкре­тизм ощущений (парадоксальное сочетание понятий, связанных с различными органами чувств): «белые сло­ва», «жалобные руки», «голубой ветер». Особенно важна для Блока цветовая гамма. Каждый цвет имеет богатую традицию символических прочтений в мировой культу­ре, и эта традиция учитывается Блоком. Обратите вни­мание на звукопись, музыкальность, разнообразные ас­сонансы и аллитерации. Особая роль в звукописи Блока принадлежит гласным. Благодаря звукописи создается ощущение непринужденного, плавного течения стиха.

Блок подготовил к изданию собрание своих стихов, которое рассматривал как своеобразную автобиогра­фическую трилогию. Стихотворения публиковались не в хронологическом порядке, а согласно особой внутрен­ней логике лирического повествования. «Каждое сти­хотворение необходимо для образования главы; из не­скольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии: всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»; она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни...»

Каждая книга трилогии внутри делится на циклы. Наиболее четкая логика деления обнаруживается в пер­вой книге. Она представлена тремя циклами, содер­жание которых соотносится как «тезис», «антитезис» и «синтез».

Книга 1 (1898—1904). Общее содержание книги — драматические взаимоотношения лирического героя с Прекрасной Дамой (мифологической, архетипической фигурой, образ которой накладывается на реальный об­раз возлюбленной). Это лирическое повествование (осо­бенно центральный цикл — «Стихи о Прекрасной Да­ме») следует рассматривать одновременно как пейзаж­ную и любовную лирику (автобиографический прообраз сюжета — взаимоотношения А. А. Блока с Л. Д. Менде­леевой) и как мистико-философскую повесть о пути по­эта к Софии и о пути мира к духовному Преображению.

Ante lucem {1898—1900). Поэтические образы цикла заимствованы из русского фольклорного предания и за­падноевропейского средневековья: «Гамаюн, птица ве­щая», чистая Мадонна, терема, башни и бойницы, огра­ды «неведомого града», храм.

Важное значение имеет символика света и тьмы (во­обще характерная для символистов и, в частности, для Блока): «Укажешь двери в новый храм, // Укажешь путь из мрака к свету!» («Неведомому богу»).

Поэту приписывается особая роль: он угадывает тай­ные знаки иного мира за предметами нашего, обыденно­го мира и связывает миры между собой: «И вдруг прови­дит новый свет // За далью, прежде незнакомой». Это и есть «теургия», о которой говорили символисты.

Стихи о Прекрасной Даме (1901—1902). Ключевые образы цикла — имена Прекрасной Дамы (Вечно Юная, Вечная Жена, Царевна, Святая, Дева, Заря, Купина), другие важные образы — конек на узорной избе, коло­кольные звоны, ворожба, старинные книги, «вихри снежные», ночные пещеры. Некоторые образы заключа­ют в себе идею контраста, сочетания противоположно­стей («Золотистое солнце на льду»).

Прекрасная Дама — воплощение радости, гармонии, света. Божественного начала. Лирический герой стремится к ней, но он отягощен земной природой, земны­ми «веригами». Звезды, заря, солнце — символы ду­шевных переживаний и знаки связи между героем и Бо­жественным началом. Зима, ночь — символы разлуки с Прекрасной Дамой. Странник, рыцарь — литератур­ные маски лирического героя, восходящие к романтизму и средневековью. Одна из ключевых тем — долгий путь к свету (ср. «путеводительный маяк» и другие образы-символы).

К. Чуковский называет этот цикл книгой о свете и тьме (тема борьбы света и тьмы восходит к романтиче­скому «двоемирию»: вспомните, что символизм — это своего рода неоромантизм). В этой связи можно обра­тить внимание на такие символы, как светильник, по­жар, звезда, заря, а также на отсылающие к архетипическим образам эпитеты (например, «Лучезарная»).

Лейтмотивом цикла является страстный призыв к Прекрасной Даме («Приди!»), в котором воплощается «однострунность души» поэта (К. И. Чуковский). Дру­гим важным мотивом является «тайна», сокровенное знание, которое открывается рыцарю Прекрасной Дамы:

Разгораются тайные знаки На глухой, непробудной стене.

Еще одна важная тема цикла — ожидание вселенской катастрофы:

Надо мной небосвод уже низок, Черный сон тяготеет в груди. Мой конец предначертанный близок И война и пожар впереди.

(1902)

Распутья (1902—1904). Тема цикла, как видно уже из названия, — глубокий внутренний конфликт поэта, ак­туализация каких-то неожиданных, темных аспектов души. Здесь предвосхищаются ключевые темы второй книги стихов (роковые соблазны, искушения, обман, из­мена и т. д.).

Многие поэтические образы отсылают к средневеко­вью (короли, пажи, слуги, поэт как «рыцарь в плаще го­лубом»).

Некоторые стихи посвящены социальной теме («Фаб­рика», «Из газет»). Социальные и политические потрясения показаны через призму символистического мировидения:

...наточив топоры,

Веселые красные люди,

Смеясь, разводили костры.

58. Поэма «Двенадцать» (1918)

Жанровое своеобразие. Поэма задумана Блоком как своеобразный синтез высокой поэзии с маргинальными жанрами литературы: городским фольклором и такими нелитературными жанрами, как плакат и лозунг. В каче­стве жанровых «ингредиентов» поэмы можно называть «жестокий» любовный романс, городскую частушку, во­ровскую и солдатскую песни, революционный «марш», плакат и лозунг, городскую миниатюру (зарисовку, очерк в стихах). (Найдите следы каждого из перечислен­ных жанров в поэме.) Поэма написана в основном четы­рехстопным хореем, этот размер здесь большей частью звучит на манер частушки, но интонация все время ме­няется, иногда вместо хорея появляется маршеобразный дольник как если бы различные музыкальные партии сменяли друг друга. (К. Чуковский употребил удачный образ, назвав «Двенадцать» «частушкой, сыгранной на грандиозном органе».)

В поэме «Двенадцать» сопрягаются различные родо­вые, а не только жанровые признаки. Можно сказать, что в главах 1, 2 и 11, 12 преобладает эпическое начало (очерк, зарисовка), в главах 3—5 и 8—10 — лирическое (песня, частушка), а в срединных, кульминационных 6 и 7 главах — драматическое, сценическое начало (убийст­во Катьки изображается в основном посредством реплик участников события, краткие комментарии автора напо­минают ремарки; далее следуют диалоги героев, которые легко можно разыгрывать в лицах). Таким образом, кульминационное событие изображается драматически­ми средствами и дано в обрамлении сначала песенно-лирических, а потом очерково-эпических фрагментов текста.

Эпический взгляд (городская панорама). Первая глава начинается символическим пейзажем, исполненным в черно-белой контрастной плакатной манере. «Черный вечер. // Белый снег. // Ветер, ветер! // На ногах не сто­ит человек. // Ветер, ветер — // На всем Божьем свете!» Обратите внимание на «космический масштаб» пейзажа:

маленькая фигурка человека изображается на «вселен­ском» ветру. Потом план изображения постепенно рас­ширяется и читатель получает возможность увидеть не­которых персонажей, представляющих разные слои жи­телей города, услышать их голоса. В основном это сатирические физиономии петербургских обывателей (старушка, поэт-декадент, священник, девицы из пуб­личного дома), в контексте всей поэмы можно сказать, что это представители «старого мира». (Перечитайте этот текст. Кому принадлежат реплики? Какие соци­альные типажи воссоздаются в этой зарисовке?) Некото­рые реплики, ни за кем специально не закрепленные, раздаются прямо из «метели». Ключевыми символиче­скими мотивами являются ветер, вьюга, метель (они со­храняются как лейтмотивы на протяжении всей поэмы). Одно из очевидных значений метели — символ социаль­ных катаклизмов, потрясений. Чрезвычайно важно, что в русской поэзии мотив метели связан не только с темой бунта («буран» и Пугачев в «Капитанской дочке»), но и с темой инфернальных сил (стихотворение Пушкина «Бе­сы»). Интересно, что П. Флоренский назвал поэму Блока «бесовидением в метель». При таком прочтении безымянные, ни за кем не закрепленные реплики можно ус­ловно-символически приписать невидимым духам, «бе­сам» города.

В главе 2 характер городской панорамы изменяется. Появляется образ двенадцати красноармейцев, придаю­щий всей картине совершенно иной колорит. Одновре­менно меняется и интонация стиха, вместо обрывочных, ритмически свободных строк появляется жесткий маршеобразный дольник, далее переходящий в хорей. «Две­надцать человек» шагают под аккомпанемент метели, их присутствие означает, что статичная петербургская па­норама будет видоизменяться, трансформироваться.

В последующих главах на первый план выходят еще некоторые символические «плакатные» фигуры. Так, в 9 главе («Не слышно шуму городского...») изображает­ся яркая эмблема уходящего старого мира. Слова о том, что «больше нет городового», очень многозначительны:

ведь городовой — глубоко символическая фигура, во­площение мирской власти, которая в Апокалипсисе на­зывается «удерживающей» (по гречески — «Катехон») и должна, согласно пророчеству, исчезнуть в последние времена, после чего «начнутся многие беззакония» (вспомним, что революция для Блока ассоциировалась с Апокалипсисом). С другой стороны, реплика о городо­вом имеет вполне конкретный зловещий социальный смысл: известно, что во время февральской революции восставшие нередко жестоко расправлялись с городо­выми на улицах. Символичным является и образ пере­крестка (рубеж эпох, перекресток исторических судеб, Россия на распутье). «Буржуй» на перекрестке — это обыкновенный человек, напуганный происходящим («в воротник упрятал нос»), рядом с ним — инферналь­ная фигура, «паршивый пес», символ «старого мира». В заключительном четверостишии этой главы с помо­щью цепочки риторических сравнений образы «буржуя», «пса» и «старого мира» увязываются между собой. (Най­дите, где они появляются снова.)

Некоторые критики считают, что метель — символ революции, другие — что метель — атрибут «старого ми­ра», показанного на стадии окончательного разрушения. «Революции приходят, опоясанные бурями» (А. Блок). За «метелью» поэт хочет услышать «музыку Революции», за хаосом угадать созидающее, гармонизирующее нача­ло. (Обратите внимание, в каких главах метель изобра­жается, а в каких она не показана. Как это связано с ло­гикой композиции поэмы?)

Сюжет поэмы. Основное событие в поэме — убийство Катьки. Этому предшествует экспозиция, исполненная преимущественно в песенно-частушечном стиле. (Най­дите, где впервые говорится о взаимоотношениях Петра и Катьки? Кто такой «Ванька, сукин сын, буржуй»? В чем «вина» Катьки?) В экспозиции присутствуют мо­тивы «жестокого романса» и символы явно романтиче­ского происхождения, например нож. (В каком месте поэмы этот символ снова появляется, но уже в другом контексте?) Обратите внимание на сочетание высокого с низким. Грубая лексика органически вплетается в по­этический строй текста, парадоксальным образом стано­вится его неотъемлемой частью. (Это не поняли неко­торые современники: например, В. Катаев в книге «Тра­ва забвенья» приводит слова И. Бунина о том, что «А Ванька с Катькой — в кабаке... // У ей керенки есть в чулке!» — это не поэзия.)

В любовной линии поэмы воссоздается типичный для Блока лирический сюжет: любовь — разлука — воспоми­нание — новая встреча — убийство (в данном случае реальное, а не символическое) — отчаяние, богооставленность, «возмездие» (ср. стихотворения «О доблестях, о подвигах, о славе...», «Забывшие Тебя»). (Найдите в этих стихотворениях образы и мотивы, характерные для поэмы «Двенадцать».)

Убийство Катьки — реальное, но в то же время сим­волическое действие. Этим убийством Петр стремится уничтожить в себе дух «старого» мира, но это сначала ему не удается. Обратите внимание на диалоги Петра с другими красноармейцами. Здесь существенную роль играет религиозная символика. Товарищи осуждают Петра не только за то, что он продолжает горевать из-за Катьки, но и за то, что он обращается к имени Христа (найдите в тексте). Постепенно Петру удается преодо­леть в себе «ненужные» чувства. Эта перемена в душе Петра получает эффектное формальное выражение в стихе — ключевое слово («повеселел») дано без рифмы:

«И Петруха замедляет // Торопливые шаги... // Он головку вскидавает, // Он опять повеселел. После этого происходит некоторый перебив ритма (найдите в тек­сте), и Петр наравне со всеми становится участником жестокой расправы над «буржуями». Здесь торжествует хаос, разгул стихийных сил («Гуляет нынче голытьба»). Из дневниковой реплики Блока: «Разрушая, мы все те же еще, рабы старого мира» (1918), — видно, что изо­бражаемые в главе 7 «грабежи» мыслятся Блоком не как атрибут революции, а как агония старого мира.

Христианская символика в поэме. Революция виделась Блоку как событие само по себе символическое, отраже­ние высшей, «надмирной» мистерии. Закономерно, что при изображении революции Блок использует религиоз­но-философские символы христианской традиции. Две­надцать красноармейцев соотнесены с двенадцатью апо­столами (одного из них зовут Петр, другого Андрей, «в честь» Андрея Первозванного, который традиционно считается покровителем Руси). Однако христианская символика предстает здесь в перевернутом, «карнавализованном» виде (не случайно многие религиозные поня­тия зарифмовываются в поэме грубыми по смыслу слова­ми и выражениями). (Найдите примеры таких «антире­лигиозных» рифм.) Евангельскому сюжету об отречении Петра от Христа здесь соответствует обратная ситуация:

Петька в какой-то момент вдруг взывает к Христу. Это происходит как бы случайно («— Ох, пурга какая, Спа­се!»), но товарищи обращают на это внимание: «— Петь­ка!.Эй, не завирайся! // От чего тебя упас // Золотой иконостас?» Если евангельский Петр впоследствии воз­вращается к Христу, чтобы стать ревностным апостолом, то Петька, напротив, после увещеваний товарищей окончательно забывает о Боге, и дальше все направля­ются «вдаль» уже «без Имени Святого».

В чем логика такой трансформации христианских символов? Частичный ответ на это дают реплики самих героев. Из этих реплик явствует, что религиозные сим­волы «старого мира» утратили свою спасительную силу (это вполне соответствует знаменитой формуле Ницше: Бог умер»).

В таком случае, заключительную сцену поэмы, в ко­торой неожиданно появляется Христос, можно понимать как последнее шествие «старого мира», возглавляемое Христом, воплощающим самые высокие идеалы старой культуры, ее положительный полюс. Замыкает шествие пес, символизирующий противоположный, отрицатель­ный полюс старой культуры. Весь этот «старый мир» должен будет исчезнуть в «метели», останутся только Двенадцать, которым революция укажет новые святые «имена» для поклонения.

Именно такая трактовка вытекает из дневниковых за­писей Блока 1918 г.:

«Надо уничтожить старое, тогда возможно новое це­лое»;

«Религия — грязь... Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы не достойны Иисуса, который идет, а в том, что именно Он идет с ними, а на­до, чтобы шел Другой».

Существуют и другие трактовки образа Христа в по­эме «Двенадцать»:

— поэма является апофеозом революции, Христос выступает как ее высшее оправдание.

— Христос — это «невидимый враг», в которого стре­ляют «винтовочки стальные»: в таком случае поэма на­правлена против революции.

— на самом деле красногвардейцев возглавляет не на­стоящий Христос, а антихрист: это означает либо анти­революционную, либо антихристианскую направлен­ность поэмы.

Все трактовки такого рода подразумевают, что образ Христа лишен собственно христианского содержания, это лишь метафора, раскрывающая политический пафос поэмы.

Литературные группировки 20-х годов (программы, представители, примеры произведений).

В начале 20-х много официально оформленных литературных организаций и объединений со своими печатными органами. Вопрос о различии интеллигенции и народа. Попытки образовывать – неудача. Пролеткульт, основанный Богдановым. Но в нём подчёркнута независимость литературы от гос-ва. Поэтому конфликтовал с властью. В 1920 г Пролеткульт лишён самостоятельности и включён в состав Наркомпроса. Одна из первых групп пролетарских поэтов – «Кузница» (до 1921). Особенность их поэзии – плакатность, лозунговость. Названия стихов: «Тесней ряды!», «К оружию!», «За нами!». Жанры тоже соответствовали общему настрою призыва и славословия: гимны, марши, боевые песни. В стихах звучала афористичность приказа, митинговые выражения, политические формулы. А. Гастев «Поэзия рабочего удара». Машинизация.

Вышедшие из «Кузницы» поэты – А. Безыменский, А. Жаров, Н. Кузнецов в 1922 г. создали группу «Октябрь». С неё начинается история самой массовой и радикальной группы – РАППа (Рос.ассоциация пролетарских писателей). Цели: укрепление коммунистической линии в пролетарской литературе, т.е. способная воздействовать на психику и сознание рабочего класса и трудящихся масс. А. Безыменский и Д. Бедный. Журналы «На посту». 1928 г. – первый съезд пролетарских писателей. Л. Авербах, Г.Лелевич, В.Ермилов.

1921-1932 группа крестьянских писателей. 1929 г – первый съезд. Журналы «Трудовая нива», «Жернов», «Земля советская». Клюев, Орешин, Есенин объединились с бывшими символистами Блоком и Белым в группе «Скифы». С революцией крестьянские поэты связывали мечты о националь­ной самобытности, о создании земледельческого рая. Революция казалась мостом между прошлым и будущим, «преображением». Крестьянские поэты полемизировали с лозунгами технизации, с теми, кто идеализировал машину и железо. В железе Н. Клюев видел лишь злую силу, несущую гибель человеку и природе. Нечто подобное чувствовал и С. Есенин. Его тонконогий жеребенок («Со­рокоуст») воспринимался символом неравного спора между живой красотой деревни и мертвой механической силой технического про­гресса — паровоза.

Идеи по-своему понятого революционного искусства-были глав­ными для футуристов. Как и до революции, с футуристами был свя­зан В. Маяковский. В «Письме о футуризме» в 1922 году он сформу­лировал задачи:

1. Утвердить словесное искусство как мастерство слова, но не как эстетскую стилизацию.

2. Ответить на любую задачу, поставленную современностью. Название футуристического журнала «ЛЕФ» (Левый фронт

искусств) аналогично названию группы, объединившейся вокруг В. Маяковского и О. Брика. Поскольку в ее составе, кроме поэтов, были художники, то цель определялась широко — «способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства».

На исходе 20-х годов журнал стал называться «Новым ЛЕФом», а в названии группы «левое» сменилось на «революционное» (РЕФ). Но «фронт» остался «фронтом» — установка на борьбу сохрани­лась. После того, как в 1929 году эту, группу покинул Маяковский, она распалась.

На фоне политически активных организаций белой вороной вы­глядело содружество молодых писателей, объединившихся в начале 1921 года в Петербургском доме искусств в группу «Серапионовы бра­тья»: В. Каверин, М. Зощенко, Л. Лунц, Вс. Иванов, Н. Никитин, Е. Полонская, М. Слонимский, Н. Тихонов, К. Федин. Их духовным вождем стал Е. Замятин, а «покровителем» — М. Горький. «Серапи-оны» провозгласили принцип независимости творчества от полити­ческой конъюнктуры, принцип свободы художника. Первое их со­вместное выступление состоялось в «Петербургском сборнике» (1922 год) в альманахе «Серапионовы братья». Название было взято у Гофмана. Союз с «пустынником Серапионом» подчеркивал отсут­ствие связи с конкретной революционной действительностью. Глав­ными были не темы, а образы, не революционное содержание, а са­моценное искусство.

Отстаивающие права художника на самостоятельность взглядов и суждений, «серапионы» в официальной прессе оценивались как «внутренние эмигранты». Группа удержалась до 1927 года.

Среди литературных группировок 20-х годов, в которых глав­ное внимание уделялось художественной форме, были имажинисты. Руководителем, автором манифестов выступил бывший футурист В. Шершеневич. В этой группе состояли Р. Ивнев, А. Мариенгоф, С. Есенин. По романам А. Мариенгофа и статьям С. Есенина совре­менный читатель может составить представление о характере увле­чения имажинистов образами, о спорах в их среде, о причинах ухода С. Есенина.

Группа «Перевал» возникла при журнале «Красная Новь» в 1924 году и существовала, несмотря на критику, до 1932 года. Ее организатором был главный редактор этого первого в советской России толстого журнала А. Воронский; в составе группы — И.Катаев, Н.Зарудин, М.Пришвин, Н.Огнев, М. Голодный, И.Касаткин, Д.Алтаузен, Д. Ветров, Д. Кедрин, А. Караваева. Задача «Перевала», сформулиро­ванная Воронским, — противостоять «тенденциозной нуди в прозе и поверхностному виршеплетству в поэзии» пролетарских авторов.

Эта установка не противоречила безусловной преданности рево­люции. «Благо революции превыше всего, и иных постулатов у меня нет», — утверждал А. Воронский. Он, как подчеркивает Г. Белая в книге о «Перевале» («Дон-Кихоты» 20-х годов.— М., 1989), проте­стовал против того, чтобы теорию классовой борьбы превращать в «обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и раз­бору». «Перевальцы» стремились в своих произведениях сочетатьизображение быта с художественной фантастикой, реализм с роман­тизмом.

А. Воронскому критики-рапповцы ставили в вину повышенное внимание к «попутчикам» и пренебрежение к подлинно революци­онным авторам. А он сетовал на «революционные заверения прыт­ких и прытчайших людей», не раз говорил, что от хорошей идеоло­гии до хорошего художественного ее воплощения дистанция вполне приличного размера: «Честь и место писателям-коммунистам, про­летарским писателям, но в меру их таланта. Меру их творческих спо­собностей. Партийный билет — великое дело, но размахивать им не к месту не следует».

Принципиально разное понимание задач искусства у «переваль­цев» и у идеологов РАППа проявилось в ходе дискуссии о «социаль­ном заказе». Позицию А. Воронского поддержал Б. Пильняк: «С того момента, когда писатель начинает обмозговывать, как бы пришить рассказ к идее, чтобы ее одеть, — рассказа быть не может... Наказ пи­сателю нашей эпохи — первым делом наказ социальный, ибо эпоха чрезвычайно напряжена общественно; но ни в какой мере не являет­ся наказом описательство и системоделание».

А. Воронскому, как и Б. Пильняку, не простили независимости. Борьба с «воронщиной», с «пильняковщиной» завершилась физиче­ским уничтожением этих и многих других близких им по взглядам писателей в 30-е годы. А спор о «социальном заказе» продолжился на десятилетия, его отголоски проявлялись в попытках связать указ­ку «партии» с «велениями сердца».

Союз нескольких поэтов в конце 20-х годов сформировался под названием ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). В его со­ставе были Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, А. Введенский и др. Первоначально они называли себя «школой чинарей». Это было последнее литературное объединение в русле русского авангарда, на­следовавшее футуризму. Именно у футуристов обэриуты заимство­вали деструктивные и эпатажные начала, увлечение фонетической и семантической «заумью». Основу их художественного метода со­ставляла насмешка над общепринятым, ироническое высвечивание очевидных нелепостей современности.

Продолжателем хлебниковской традиции создания «самовито­го слова» выступил Константин Вагинов (Вагенгейм, 1899—1934). Он был участником многих малоизвестных групп, «Цеха поэтов» акме­истов. В 20-е годы К. Вагинов издал сборник «Путешествие в хаос», в начале 30-х — «Опыты соединения слов посредством ритма».

По классовому признаку группировались пролетар­ские, крестьянские авторы. Общность творческих принципов соеди­няла «серапионов», «перевальцев». Существовали и группы, ори­ентированные на определенный жанр. Одно из таких объединений 20-х годов — группа «Красные селениты», включавшая в свой состав фантастов. Первым советским фантастическим произведением стал опубликованный в Берлине в 1920 году роман А. Обольянинова «Крас­ная луна». В начале 1921 года А. Лежнев выступил с программой но­вого объединения.

Объединились в группу литературоведы и лингвисты, участники университетского семинара С. Венгерова, в 1923 году они учредили Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В его составе были Ю. Тынянов, Б. Томашевский, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум. Члены общества выпускали сборники по теории поэтического языка. Рож­давшийся в спорах метод изучения литературы идеологи РАППа ок­рестили «формализмом» и в течение нескольких лет громили как «чуждый советской литературной науке».В журнале «Печать и революция» была объявлена «война форма­лизму на уничтожение». Были, конечно, у опоязовцев ошибки и пе­регибы, но в истории отечественной литературы бесспорно значение литературоведческих книг Б. Эйхенбаума, мемуаров В. Шкловско­го, исторических романов Ю. Тынянова. Многое из теоретических исканий «формальной школы» взято на вооружение современными учеными.

67. Проблематика и художественное своеобразие рассказов Леонида Андреева (“Бергамот и Гараська”, “Ангелочек”, “Петька на даче”, “Стена”, “Бездна” и др. по выбору). Леони́ д Никола́ евич Андре́ ев (9 (21) августа 1871, Орёл, Российская Империя —12 сентября 1919, Нейвола, Финляндия) — русский писатель. ПредставительСеребряного века русской литературы. Считается родоначальником русскогоэкспрессионизма.

Первые произведения Леонида Андреева, во многом под воздействием бедственных условий, в которых тогда находился писатель, проникнуты критическим анализом современного мира («Баргамот и Гараська», «Город»). Однако ещё в раннем периоде творчества писателя проявились его основные мотивы: крайний скептицизм, неверие в человеческий разум («Стена», «Жизнь Василия Фивейского»), возникает увлечениеспиритуализмом и религией («Иуда Искариот»). Рассказы «Губернатор», «Иван Иванович» и пьеса «К звёздам» отражают симпатию писателя к революции. Однако после начала реакции 1907 г. Леонид Андреев отказался от всяких революционных взглядов, считая, что бунт масс может привести лишь к большим жертвам и большим страданиям (см. «Рассказ о семи повешенных»). В своём рассказе «Красный смех» Андреев нарисовал картину ужасов современной войны (реакция на Русско-японскую войну). Недовольство его героев окружающим миром и порядками неизменно выливается в пассивность или анархический бунт. Предсмертные сочинения писателя проникнуты депрессией, идеей о торжестве иррациональных сил.

Несмотря на патетический настрой произведений, литературный язык Андреева, напористый и экспрессивный, с подчёркнутым символизмом, встречал широкий отклик в художественной и интеллигентской среде дореволюционной России. Положительные отзывы об Андрееве оставили Максим Горький, Рерих, Репин, Блок, Чехов и многие другие. Произведения Андреева отличает резкость контрастов, неожиданные повороты сюжета, в сочетании со схематической простотой слога. Леонид Андреев признан ярким писателем Серебряного века русской литературы.

2.3 Русская действительность глазами детей. Рассказы «Баргамот и Гараська», «Петька на даче», «Ангелочек»

Весной 1896 года в пасхальном номере московской газеты «Курьер» появился рассказ «Баргамот и Гараська». До самой развязки автор выдерживает жанровые каноны пасхального рассказа: это ли не идиллия, когда городовой Баргамотов, прозванный улицей Баргамотом, привёл к себе в дом, чтобы вместе разговеться, босяка Гараську? «Вот ошалевший и притихший Гараська сидит за убранным столом. Ему так совестно, что сквозь землю провалиться. Совестно своих отрепий, совестно своих грязных рук, совестно всего себя, оборванного, пьяного, скверного. Обжигаясь, ест он дьявольски горячие, заплывшие жиром щи…» Не разрушает канона и поведение хозяйки, жены Баргамота. Хотя она при появлении в доме необычного гостя «сперва вытаращила глаза», но «по своему женскому мягкосердечию живо смекнула, что надо делать»: потчуя Гараську, она проявляет, можно сказать, максимум рождественского радушия, приветливости и вежливости. Вот тут-то и происходит неожиданная, не канонизированная жанром развязка.

- Кушайте, кушайте, - потчует Марья. - Герасим… как звать вас по батюшке?

- Андреич.

- Кушайте, Герасим Андреич.

Гараська старается проглотить, давится и, бросив ложку, падает головой на стол… Баргамот с растерянною и жалкою миной смотрит на жену.

- Ну, чего вы, Герасим Андреич! Перестаньте, - успокаивает та беспокойного гостя.

- По отчеству... Как родился, никто по отчеству… не называл…»

«Прочитав этот рассказ, Горький признался: «Чёрт знает, что такое… Я довольно знаю писательские штучки, как вогнать в слезу читателя, а сам попался на удочку: нехотя слеза прошибает [3, с 17-18]».

В рассказе четко прослеживается реалистичность описания города, его жителей, их нравов и порядков. Присутствует и общий для многих писателей разных литературных эпох образ - образ «маленького человека», который изображен автором с явной симпатией. Этот образ «был пронизан демократическим чувством и одухотворён идее защиты человеческого достоинства и прав «рядовой» личности, социально униженной в тогдашнем обществе [3, с 18]». Тем самым Андреев утвердил неизменно важную мысль: «самый «последний» человек есть тоже человек и называется брат твой. Эта мысль прямо выражена сюжетной развязкой рассказа, благополучной для бездомного бродяги Гараськи, светлой и радостной, хотя и несвободной от налёта сентиментальности[3, с 18-19]».

«Рассказ одухотворён идеей защиты человеческого достоинства, гуманистической трактовкой образа «маленького человека», отличается чёткой индивидуализацией характеров [6, с 45]».

«Образ ребенка как носителя «естественного» начала весом в рассказах Андреева. Рассказы Андреева о детях показывают их тяжелую судьбу, их страдания, невозможность что-либо изменить в своей жизни, в них слышится тоска по украденному детству [9]».

Но детьми назвать их сложно: с малых лет они работают наравне со взрослыми, страдают от отсутствия родительского тепла и издевательств своих хозяев.

В рассказе «Петька на даче» Андреев повествует о десятилетнем мальчике, который прислуживает в парикмахерской. У него украдено детство. «И утром, и вечером, и весь божий день над Петькой висел один и тот же отрывистый крик: «Мальчик, воды», и он всё подавал её, всё подавал». Просветление временно наступает, когда мать берёт его на дачу. Но ещё тягостнее возвращение к хозяину. «Рассказ отличается точностью, выразительностью деталей, умением психологически тонко показать детскую душу[6, с 49]». Писатель говорит о том, как важно для ребёнка детство: возможность беззаботно резвиться, бегать по лужам и не думать о том, что злой хозяин будет кричать: «Мальчик, воды!». И в то же время для Петьки это невозможно: он вынужден работать за гроши, чтобы выжить в этом чудовищном мире.

В рассказе «Ангелочек» намечается дальнейшее углубление психологизма в изображении героев. Гимназист Сашка тоскует о счастье, о прекрасном. Огромную радость он испытал, когда ему подарили ёлочную игрушку - воскового ангелочка. Но ангелочек - только мгновение, озарение, иллюзия, он растаял у тёплой печки, надежда на прекрасное погибает, исчезает чудное видение. Так произошло и в Сашкиной жизни: всего несколько счастливых мгновений подарил ему ангелочек, а потом счастье ушло, оставив о себе лишь печальные воспоминания.

«Для Сашки в ангелочке сосредоточилась не только и не столько иллюзия счастья, сколько «бунт», несогласие «с нормой» жизни. В рассказе «Петька на даче» Петька, как и взрослые, воспринимает в качестве нормы жизни прозябание в парикмахерской. Дача для него - та же иллюзия, только временный разрыв кольца. Но, как и для Сашки ангелочек, она - не только мгновение, озарение, случай; она - реальность, естественность, желанное, противоречащее норме и закону»[9]. И в Сашке и в Петьке, и в других детях есть энергия чувства, ненависть, протест, жизнь.