Глава 3. Очерк глазами современности.

Мы рассмотрели варианты применения мелизматики в современной эстрадной вокальной музыке, корни которой таятся в песнях американской протестантской церкви, госпелах, возникших в первой половине XX века. Однако, как мы говорили в исторической части нашей работы, сами мелизмы возникли гораздо раньше и, конечно же, не только в Америке. Поэтому, на наш взгляд, было бы интересно увидеть примеры мелизматики в европейской вокальной музыке более раннего времени. Рассмотрим некоторые наиболее яркие примеры творчество композиторов эпохи романтизма (XIX век).

Начать анализ классической музыки хотелось бы с величайшего произведения прекрасного австрийского композитора, одного из основоположников романтизма в музыке, Франца Шуберта. Произведение было названо «Третья песня Эллен»[21], хотя в настоящее время оно более известно как «Ave Maria» Шуберта и часто исполняется на канонический текст соответствующей христианской молитвы «Ave Maria».

Песня «Ave Maria» написана в размере 4/4, темп molto lento. Однако на слух она воспринимается очень легкой, полетной, в ней чувствуется постоянное движение, стремление. Такого эффекта композитор достигает благодаря использованию выразительных музыкальных средств: прежде всего, это мажорный лад тональности (си-бемоль мажор), а также триольный ритм в аккомпанементе и главный предмет нашего анализа – мелизматика. Действительно, на примере «Ave Maria» мы можем говорить о том, что уже в эпоху романтизма мелизматика широко применялась в вокальной музыке. Конечно, здесь мы не встречаем длинных и ритмически сложных мелизмов, не может идти речь также об альтерации в мелизмах (как, например, ступени блюзового лада, которые используются в мелизматике музыки соул и R& B). И все же первый двойной форшлаг мы встречаем уже в четвертом такте произведения:

Форшлаги, двойные и одинарные, а также морденты, вообще очень часто встречаются в данном произведении:

Несколько слов хотелось бы сказать и о более сложных ритмических комбинациях в мелизмах. Утверждать, что таковых нет совсем, будет неверно, в подтверждение приводим нотный пример:

Мы видим мелизм, состоящий из восьми нот, включающий в себя две триольные группировки шестнадцатых нот и двойной форшлаг в одной из триолей. На первый взгляд кажется, что этот мелизм подобен тем, которые мы рассматривали в первой части данной главы, однако есть нюанс, на который нужно обратить особое внимание. Дело в том, что подобные сложные мелизмы, если они используются в современной эстрадной музыке, являются лишь украшением мелодической линии (чаще всего, достаточно простой без мелизматики), в то время как сложные мелизматические комбинации в классической музыке, в том числе, в нашем конкретном случае, являются не дополнением, украшением мелодии, а, собственно, ее частью. Поэтому едва ли правильно называть данный мелодический рисунок мелизмом (за исключением двойного форшлага). Скорее, это мелизматический распев слога.

Хотелось бы обратить внимание на еще один немаловажный момент. При анализе композиций современных эстрадных исполнительниц мы говорили о том, что использование мелизмов носит, в большей степени, импровизационный характер, и каждый исполнитель может использовать любые мелодические украшения по своему усмотрению, причем в одних и тех же местах разных куплетов мелизмы могут быть совершенно разными, практически неузнаваемыми. Совершенно другую ситуацию мы наблюдаем в академической музыке: мелизмы исполняются именно так и именно в тех местах, где их написал композитор. То есть, никакой импровизации в классической музыке просто нет. Кроме того, в одних и тех же местах куплетов композитор использует одни и те же мелизматические приемы:

- 1 куплет;

- 2 куплет;

- 3 куплет.

Еще один яркий музыкальный пример XIX века – «Цветочный дуэт» из оперы «Лакме» Лео Делиба. Прекрасная, «воздушная» музыка, широко известная и не оставляющая никого равнодушным.

И снова размер 4/4 «оживает» благодаря непрерывному мелодическому движению и искусному переплетению голосов у солистов. Интересные ритмические рисунки, синкопы, множество мелких шестнадцатых нот, которые создают образ струящегося шелкового полотна, частая смена динамических оттенков (быстрые переходы от форте – к пиано, и наоборот)…но мелизмов почти нет. Всего несколько раз мы встречаем самый простой вид мелизматики – форшлаг:

Делиб почти не использует мелизмов в «Цветочном дуэте», зато мы можем очень ярко проследить те самые мелизматические распевы слогов, о которых начали говорить, анализируя «Ave Maria», они очень часто встречаются в обоих голосах у солистов:

или

Конечно же, мы не можем называть такие распевы мелизмами, т.к. не можем представить их отдельно от мелодии, ведь они являются ее непосредственной частью.

Таким образом, можно сделать вывод, что в музыке XIX века мелизмы существовали, но использовались не очень часто, в отличие от современной музыки. Широкое же применение получили мелизматические распевы, которые, возможно, и дали основу для возникновения современных сложных мелизматических рисунков.

Объяснить же этот факт, как нам кажется, можно тем, что композиторы-романтики стремились создать и зафиксировать красивую, неповторимую, богатую различными музыкальными средствами мелодию, поэтому она не требует дополнительных украшений. Современные же мелодии, среди которых, без сомнения тоже есть очень красивые и неповторимые, чаще всего, являются гораздо более простыми. Поэтому право украсить и сделать блистательной такую мелодию достается исполнителю.

Мы увидели, как много мелизматики используют современные исполнители, и как немного орнаментических украшений в классической музыке эпохи романтизма. Причины этого явления мы отобразили в первой части нашей работы. А теперь обратимся к произведениям эпохи барокко и проанализируем арию Альцины из оперы Георга Фридриха Генделя «Альцина».

Когда мы слушаем эту арию, не возникает никаких сомнений, что принадлежит она именно эпохе барокко: определяют эту принадлежность и определенный гармонический склад, и инструментальный состав оркестра, и мелкие по длительности ноты в аккомпанементе, и, конечно, по-барочному витиеватое исполнение партии солистки. На первый взгляд кажется, что без мелизмов тут точно никак не обошлось. Однако, если открыть клавир, можно увидеть, что мелизмов здесь нет вовсе. Исключение составляют только 26-й и 27-й такты, где мы видим значок «tr»:

Но трели эти практически незаметны на фоне окружающих их мелких шестнадцатых нот, поэтому очень трудно при прослушивании определить их как мелизм.

Но вернемся к мысли о том, что, слушая арию, мы были уверены в использовании огромного количества мелизмов. Откуда у нас появилось такое ощущение? При более внимательном рассмотрении нотного клавира становится понятно, что мы снова столкнулись с мелизматитечским распевом слогов, о котором уже говорили выше. И здесь, в барочной музыке, этот прием выражен, пожалуй, еще более ярко.

Приведем пример, в котором распев одного слога растягивается на шесть тактов:

Мы видим, что ритмический рисунок относительно прост, нет синкоп, форшлагов и мордентов, тридцать вторых нот. Но, если исполнить эти шесть тактов достаточно подвижно (как это и есть в оригинале), добавить мелкое вибрато вокалистки, свойственное для исполнения подобных классических арий, и мы действительно получим полное ощущение насыщенности мелодии мелизмами.

Еще один пример такого же места во втором куплете:

Если сравнить два этих примера, мы увидим, что поменялся и мелодический состав, и, отчасти, ритмический, поэтому одно и то же место с одинаковыми словами, так по-разному звучит в двух куплетах. Это очень похоже на то, как Уитни Хьюстон меняет мелизматику в одинаковых окончаниях куплетов, чтобы разнообразить исполняемую композицию, Только здесь, в музыке барокко, об этом разнообразии заранее позаботился сам композитор.

Итак, мы рассмотрели практическое применение мелизматики в трех разных музыкальных эпохах. Можно сказать, что самое большое распространение мелизматика получила именно в современной музыке. Однако совсем нельзя утверждать, что музыка XIX или XVI веков звучит чем-то беднее или скучнее. Объяснить же этот факт, на наш взгляд можно тем, что несколько веков назад, каждый композитор стремился создать уникальную, ни с чем не сравнимую, великолепную мелодию. Она должна была быть техничной, мелодичной, максимально раскрывать композиторские способности создателя и мастерство исполнителя. Поэтому в такой музыке обязательно присутствуют длинные витиеватые мелизматические распевы, написанные самим композитором. Особенно это характерно для эпохи барокко, в которой изысканные мелкие украшение присутствуют не только в музыке, но и в одежде, архитеркуре, живописи…

Подобную ситуацию мы находим и в эпоху романтизма, когда на первое место выходит Герой с его внутренними переживаниями, чувствами. Конечно, такому Герою свойственны эмоциональность и трепет, которые находят свое лучшее выражение в искусстве: проработка деталей в живописи, необыкновенная метафоричность и аллегоричность в поэзии и ни с чем не сравнимая романтичность и возвышенность в музыке. Композиторы создают пылкие эмоциональные мелодии с использованием все тех же мелизматических распевов слогов, однако здесь же появляются и дополнительные украшение – мелизмы, как всплески эмоций, как способ передачи того, что раньше невозможно было сказать никаким другим языком.

И, наконец, наша современность. Время повсеместной свободы самовыражения и мысли. Невероятное количество музыкальных стилей и направлений. Огромное количество музыкальных (в том числе и вокальных) приемов. Новшества всюду: архитектура, живопись, хореография, литература. Джазовая музыка создается без свойственных классической школе постулатов и законов. Наступает полная свобода. В том числе исполнительская. Поэтому использование мелизмов чаще всего предусматривается не композитором, а самим исполнителем. А поскольку мелизматика – один из ярчайших показателей техники и профессионализма вокалиста, каждый исполнитель стремится продемонстрировать свое мастерство в этой области.