Часть первая.

Идея «знакового театра» – как заключительный этап студийного пути: «Студия Тани Голубенцевой – Институт театра»

Если первая, найденная и разработанная /в процессе поисков репетиционных на основе романа Михаила.Булгакова «Мастер и Маргарита»/ системная модель театра импровизации - «Театр конструктивной полифонической импровизации», - в дальнейшем дала импульс к созданию Студии и обогатила, открыла новый ракурс в студийной педагогической практике, а последующая форма театра импровизации, как системная модель «Драматургического театра свободного актерского существования» - послужила основой постановочных проектов /это, в значительной степени, спектакли – открытые пробы - «Української робітні»/, то третья, завершающая цикл, системная модель театра импровизации – «Театр ассоциативных знаковых структур» - в силу разных причин, - прежде всего и наиболее отчетливо реализована – в ряде студийных лабораторных разработок – поисковых, экспериментальных…

Далее представлены тексты из книги «Опыт пути», которые, наряду с уже опубликованным ранее текстом / «Начальный этап лаборатории «знакового театра», - смотри третью книжку автора: Театральная лаборатория, с.33/, могут дать достаточно ясное представление о названной выше системной игровой модели, опыте ее разработки, основных принципах и методологии…

В том числе – и в сопоставлении с двумя другими системными игровыми моделями театра импровизации, в их взаимосвязи…

1. К «знаковому театру»…

Понятие исходно философского театра, - условного театра, в методике построения которого некая исходная система мировосприятия, - философия, - сознательно кодируется в системе театральных знаков-образов. Системе предельно жесткой – жестко регламентированной определенными игровыми правилами. И своеобразная «раскодировка», - считывание знаков, - происходит в процессе актерского существования, - тогда действие актеров, - это их существование в игровом знаковом поле, - которое есть как бы некий, из спектакля в спектакль повторяющийся, магический ритуал, свидетелями которого или соучастниками становятся зрители…

А

Важным, первостепенно, является следующее:

1) собственно знаки-образы, - зритель должен получить возможность и «вычленения» каждого отдельного знака-образа, - и, в процессе восприятия спектакля, - принять предложенную " азбуку знаков", следовательно, - «войти в процесс чтения»…

2) ритуал знаков, - есть прежде всего построением структурной, структурно-композиционной и художественной целостности, - в соответствие с определенной философской концепцией, которую театр предлагает к рассмотрению…

3) актерское одухотворяющее начало, - как возможность творческого и личностного оппонирования - в условной " теме для размышления", - когда «прочитывая», -актерски существуя в процессе субъективного «игро-чтения», – актер подвергает все сомнению, - подобно некоему умному шут, - развлекая, - ставит вопросы…

4)

В

Примерный «тематический перечень» - направлений начальных поисков и разработок на пути к искомому «знаковому театру»:

Исходная посылка, - все есть знак, во всем всмотреться и увидеть можно, - некую особую значимость, - обнаружить возможность ребусов загадок и разгадок, - тогда попытаться можно: как вычленять знаки в процессе наблюдения, так и создавать их, строить в процессе актерского существования-действования...

- Ритуал движений, - ритуал от одного движения-знака…

- Ритуал звуков, - от одного звука-знака…

- Звуки извне, - звуки шагов и голоса «отстраненное» звучание…

- Слово как знак, - возможности как интонационных, так и смысловых " обрамлений" …

- Предмет как знак, - ритуал-игра от предмета…

- Композиционно-знаковые построения со стульями…

- Точка и круг, линия – графические знаки- иероглифы…

- Мужское и женское, - вариации противостояния двух, трех, нескольких фигур…

- Ткань, драпировка, фактура и цвет – в статике и переходах изменений…

- Темнота, - свет и звук, - пространство…

- …………..

С

Материализация слова, - (слово-понятие):

Создание произвольной " темы-модели", - потенциального знака-образа, - для визуального восприятия зрительского, - перевод из плоскости звуковой в зримую, из понятийной - в ассоциативно-субъективную...

Варианты соответствий, - один актер:

1) собственно фигура, поза, - в представлении актера соответствующая исходному слову-понятию…

2) " сюжет движений", - при нахождении в точке (нет перемещений по площадке), - передать, уловить надо нечто сущностное в слове-понятии, - тут и набор движений важен сам по себе, и их последовательность, и амплитуда, характер, и ритмический рисунок (избегать иллюстративных жестов!)…

3) движение актера в " пространстве белого листа" условной сцены, - рисунок, который создает своим перемещением актер, - некая графика, " след движений" – в линиях прорисовывающихся – это либо очень простой, либо подобный сложному иероглифу, - вариант прочтения слова-понятия…

Естественны дальнейшие пробы " совмещения выразительных средств", - позы (фигура, статика) с пластическим (в точке) и графическим (в пространстве) движениями – актами существованиями - актера, – построение сложных (составных) знаков-образов, субъективно раскрывающих определенные понятия, смыслы...

Интересные варианты возникают при работе уже двух актеров, тем более нескольких…

То, что актеры придумали и построили, создали, - есть зримое нечто – " материальное", - соответствующее в " азбуке знаков" предложенному актерам слову-понятию.

Как со словом можно играть – ударениями, интонированием, мелодией, ритмом… Так и с полученной визуальной " темой-моделью", которую нужно рассматривать уже - как жесткую данность, неизменную в понятийной сущности своей, - как и в «играх со словом», тут тоже есть условные границы допустимого, - когда в игре рискуешь потерять само слово, его смысл, - увлекаясь игрой, импровизируя от темы данной, - у нас сейчас это визуальная " тема-модель"...

D

Звук (голос) – слово – интонация….

Опыт (для группы) – создание пространственной звуковой среды – как потенциального " знакового игрового поля":

1) звук – реальная материя, эмоциональный слог отдельный, - выплеск…

2) слово – код понятия, смысловой слог, - безличный, безинтонационный ассоциативный призыв…

3) интонация – характер-образ, шаг (слог) последовательный, составной - действия, - звуковое движение…

Передвигаясь по площадке, - " броуновское движение", - впускают в " эфир пространства", - населяя его, - отдельные слова (оговаривается предварительно – какие именно слова: понятия ли, существительные, глаголы, имена персонажей…)

Игра – перебрасываться этими словами, как бы выхватывать их из воздуха, - и отпускать вновь в свободное " планирование" …

Это первый, начальный этап….

Затем – интонирование отдельных слов, - новая игра, - субъективные представления – и появление разных характеров и ситуаций - в «осколках» неких условных фрагментов жизни…

И, наконец, третий последовательный этап – извлечение «чистых голосовых звучании», - каждое звучание – одна нота, на одной высоте, - очищенная и от слова-понятия, и от слова-характера (интонационной реплики), - то громко, то тихо, то отрывисто, то плавной непрерывностью одной краски-линии…

Мир звуков, мир интонаций, мир слов – и в этом пространстве, ими, актерами, созданном, - игровое актерское существование…

Идеально - научиться - «контрапункту сосуществования» - отдельных знаков-образов и целостных знаковых структур, - в одном " воздушном пространстве", а затем – в разноуровневых плоскостях данного реального пространства… Независимое, - параллельно и рядом существование, - не диссонансное – нейтрально совместимое…

2.Театр ассоциативных знаковых структур /ТАЗС/…

Знаковый театр – как " театр ассоциативных знаковых структур (систем)" – слово как знак, звук как знак, костюм как знак, предмет как знак, цвет как знак…

Часть первая – введение в знак, часть вторая – построение знаковых систем, часть третья – ассоциативные расслоения и наложения (наслоения) знаковых систем (структур)…

…Если пьеса – тогда задача: " переложить" текстовую ткань – на музыку – нескольких рядов, – в созвучиях контрапункта параллельно выстроенных, – ассоциативных (условно двойных) знаковых структур (систем) – в партитуре игрового актерского существования…

Единичное понятие – знак – та законченность минимальная, которая вызывает (возбуждает, провоцирует) " ассоциацию-образ".

Изначально – у самого актера, актеров – знаки созидающих, творящих..

.

И у режиссера, принимающего участие в сотворчестве, - творимые образы-знаки принимающего, - собирающего их, " знаки-образы" в целостные структурные системы – " конструктивные детали" будущего спектакля…

" Знак" – условность – некий " иероглиф" – который прочитывается неоднозначно, - от личных, субъективных преломлений -ассоциаций каждого конкретного воспринимающего (зрителя)...

Относительная однозначность прочтения (считывания) предполагается не в конкретности «единичного понимания», но в направленности ассоциативного – ощущения – чувствования...

Зритель добавляет – если принимает – в звучание знака-образа " обертона" личностного, субъективного - эмоционального и жизненного опыта… (Тут законы психологии восприятия эстетического…)

…Текст пьесы условно " расслаивается", - и анализируется, рассматривается – как некая множественность сюжетов: и собственно событийный, бытовой, и психологический, и эмоциональный, и ритмический, и мелодический…

И для " целого пьесы", и для каждого персонажа отдельного…

Начальная задача, - выявить, - выделить, " отслоить" каждый отдельный " сюжет" – проследив его вдоль всего пространственно-временного текста пьесы (данного драматургического авторского материала)…

Каждый драматург, каждая пьеса, естественно, - конкретно-индивидуальны, тут и свои особенности, специфика: может быть и отдельный " сюжет ремарок", и несколько " сюжетов ремарок" в одной пьесе, и у одного персонажа вдруг несколько " Я" со своими сюжетами…

Важно, - не пропустить какой-либо из сюжетов, и – чтобы каждый выявленный сюжет объективно «доказывался» – прослеживался, - фактом авторского текста, конкретикой аргументов - и запятых, и каждого слова, порядка слов…

Не придумывать, но обнаружить – как задача конкретная, аналитическая..

. Работа этого этапа, возможно, - " более режиссерская", " менее актерская" …

Для актеров подготавливается игровое " рабочее" пространство – как творческое поле конкретной поисковой репетиционной работы…

Итогово, - по этому этапу, - актеры " должны согласиться" с режиссером, его вариантами «сюжетных расслоений» данного драматургического материала (пьесы)…

Следующий этап – " поиск вариантов решения", - претворение каждого " из сюжетов", выявленных и соотнесенных с реальными ориентирами пьесы, - в возможность и варианты актерской игры…

Принципиально то, что «выделенные сюжеты» - объективны, тогда как их, этих сюжетов, " решения" – " сюжеты игры", - актерски субъективны…

Любой сюжет есть некая последовательность событий, текстов, реплик, понятий, эмоциональных и ритмических красок, рисунков, - определенных ступенек-шагов или кирпичиков, из которых составляется, собирается " здание-сюжет".

В зависимости от вида и формы сюжета – различие и элементов, этот сюжет развивающих и складывающих…

Однако, в актерском игровом существовании " элементная единица" всегда – " знак-образ". Неважно, что послужило толчком-прообразом, - понятие, чувство, событие, текст…

Стилистически принципиально другое: в каком " актерском материале", - из чего – созидается актером образ-знак: движения ли, пластика, жест, поза, мимика, слово, интонация, голос, - и один актер, либо двое, несколько актеров…

(Не принимая пока во внимание возможности сценографии, костюма, звуковой партитуры, к актерскому игровому существованию " подключенных" …)

В процессе репетиционного поиска происходит накопление вариантов-решений по каждому из выявленных сюжетов…

Это уже " более актерская" работа, " менее" – режиссер, которому надо, в итоге, " согласиться с актерами", - на чем-то останавливаясь…

Репетиционный поиск идет не на традиционном уровне последовательного решения той или иной сцены спектакля (пьесы) - а по линии множества «сквозных сюжетов»…

Упрощенность, единичность каждого сюжета упрощает и направленно сужает стоящие перед актерами задачи…

Однако, " сюжетов" много, они фактически " вбирают" с абсолютной полнотой все суммарное содержание (богатство) драматургического материала…

Итак, актеры - сотворяют, - одушевляют в образах-знаках (" иероглифах") – все единичные сюжеты, выделенные (согласованные) на первом этапе работы, - существующие теперь как серия законченных, выверенных структур (систем) знаковых – своеобразных эскизов…

Теперь режиссер-постановщик собирает эти эскизы – " структуры-сюжеты" – в единое целое..

" Сплетает в косички" причудливые, – " наслаивает" – и в этом сплетении жестких структур, - в материи игрового (живого) актерского существования -–обросший кристаллами-знаками каждый раз возрождается заново – мир персонажей, авторский мир драматурга, мир данной пьесы…

Образы-знаки, - " иероглифы" – это жесткость каждой линии, ее каноничность..

Образы-знаки, - " иероглифы" – это ассоциативное многопрочтение, неоднозначность и бесконечная вариантность восприятия…

Актер как музыкант-исполнитель, его ноты: знаки-образы..

Прочтение – акт осмысления и одухотворения – творческое и философское постижение бесконечного…

" Энергетика сосредоточенности" – без чего невозможно погружение в созидаемый мир театрального преображения, в магический ритуал знаков…

Энергетика направленного посыла" – своеобразный " разряд" накопленного в сосредоточении – возможность прямого воздействия на зрительское восприятие – активное " вхождение в диалог" …

3. К театру знаковому от театра драматургического…

Первый этап работы:

Литературный драматургический материал – пьеса - в последовательности сюжетной – от сцены к сцене – рассматривается как некий условный путь. Значимый, - " канонизированный" – каждой репликой, каждым новым явлением, сменой ситуации, персонажей, ремарками авторскими…

Тогда работа – это поиск – нахождение и фиксация - неких субъективных соответствий, - не прямых, - ассоциативных, выраженных – найденных и закрепленных - в линиях движений актеров, в звучаниях голоса и звуке и ритмах шагов, в пластике, в противостояниях фигур… Таким образом, - расставляются условные " вехи" – опоры и ориентиры – будущего игрового пространства – которое " размечается" - «эскизными набросками знаковыми» - как возможностями и стимулами игрового актерского существования…

От актера:

а) – «он сам» - его голос, тело, движение…

б) – «в руках его» - игра с предметом - реквизит…

в) – «на нем» - костюм, детали одежды, возможности перемен…

г) – «рядом с ним» - предметы пространства реального: стулья, ширмы…

В результате: на каждый условный " шаг пути" – намечены - и актерами осваиваются – конкретные " опоры", - игровые условные «площадки-ориентиры» - как реальные - " предметы и варианты игры" …

По этим " вехам" актеры проходят " конспективно" – весь путь… Еще и еще раз – освоить, сделать привычным – и пробовать, искать интерес игры – ее варианты…

Второй этап работы:

Сосредоточение на поиске именно вариантов игры, -- по каждой сцене, - на каждый «шаг пути», - отобрать надо - и опробовать " репертуар" (арсенал) возможных театральных игровых средств и «выходов на игру» – от актеров, их индивидуальности – на фундаменте зафиксированных на предыдущем этапе работы конкретных «эскизных знаковых точек опорных»…

И, - вертикаль - в перспективе возможных «наслоений» - " этажей игры", - и - горизонталь - в перспективе последовательных расширений - пространство игры, - и – разные игровые ракурсы, и различные изменения, - преобразования амплитуды и масштаба заданных игровых соответствий…

Третий этап:

Вычленение отдельных ассоциативных знаковых структур – их оформление – как самоценных – самозначимых - эскизных вариантов, - на разных уровнях функционально обособленно существующих… На уровне ли прямом, визуальном, в партитуре ли интонационной, в ритмическом ли сюжете, - или в эмоционально-энергетическом, возможно – в отдельных тематических смысловых развивающихся последовательностях и т.п.

Каждая отдельная знаковая структура – как целостность – возможность отдельного рассмотрения – завершенность сюжетная…

Четвертый этап:

Контрапунктное соединение – сочленение – автономно существующих, свободно функционирующих – ассоциативных знаковых структур – в некую системную модель – как новую «составную (симфоническую) целостность», - при этом сохраняя «автономии», - которые не теряются в общности, но от «общности» - обретают новые значимости…

/Звуко-музыкальный ряд и свето-цветовая партитуры, как и другие режиссерско-постановочные выразительные средства, – также должны быть в данном случае найдены и выстроены - самодостаточными и «самовыразительными» - также существующими по принципу контрапункта – автономными отдельными системными знаковыми структурами – «работающими» и параллельно с актерами и от них – в равноправии с актерскими игровыми знаковыми структурами…/

4. Сопоставление: ТКПИ /«Театр конструктивной полифонической импровизации»/ – ДТСАС /«Драматургический театр свободного актерского существования»/ – ТЗАС /«Театр знаковых ассоциативных структур»/…

В ТКПИ – важно " наличие присутствия" – трех составляющих:

1) импровизации – как способа существования актерского,

2) " конструкции" – структурной ясности моделей игровых построений,

3) " полифонии" – наличия параллельно существующих нескольких уровней звучания – нескольких уровней существования актерского…

При этом, первое является сущностным, второе – " формодержащим" и создающим некую целостность, третье – своеобразным " залогом" художественной неоднозначности, - в смысловом и эмоциональном " вхождении" в осваиваемый драматургический материал, как " тему" для игры, вариации игровые " среза жизни" и т.п.

ДТСАС, - " сужает рамки", как бы ограничивает " творческое волеизъявление" актера, - сосредоточившись исключительно на драматургическом материале жестких структур фиксированного литературного текста…

Тут цель – импровизация вводится в русло традиционного драматургического театра… Как возможность – свободного актерского существования – " в этом русле" …

Тогда важным становится – как " входить" в драматургический материал, - чтобы " при вхождении" этом – не выхолостить живое, актерское и не потерять живое, авторское, целостное, драматурга… Чтобы уметь – и " входить", и – " пребывать" …

Это – и " частный случай", и – " особый вид" – театра импровизации, который не теряет " родственных связей", остается в русле условного традиционного – литературного драматургического театра, - является: и его " частным случаем" и " особым видом" …

Возникает требование " особого подхода" к репетиционному процессу, - последовательности репетиционных этапов…

Если для ТКПИ жизненно важным является – результативное, итоговое наличие указанных выше трех составляющих, то для ДТСАС – «жизненно важно», - чтобы ряд составляющих – в подходе, освоении драматургического материала – обязательно являлись – в самом процессе репетиционной работы…

Итогово, - " внешне, " – спектакль ДТСАС вполне может, – для зрителя, - совершенно не отличаться от спектакля ТКПИ, - естественно, это зависит и от конкретного драматургического материала, и от его понимания актерами, и от режиссерского решения пространственного…

ТЗАС – как бы " прячет" – импровизационную природу существования актера, - в итоге предлагая зрителю – тщательно выверенную модель, - ограничивая внешнюю свободу актерского, - игрового, импровизационного – проявления, - предлагая возможность этой свободы – в " мире внутреннем" – творческом, интеллектуальном, духовном…

На репетиционном этапе работы – требования к актеру – как творческой – творящей – индивидуальности, естественно, становятся более жесткими, - репетиция собирает и – конденсирует – акты высокой актерской – созидающей – импровизации…

Технологически, - в ТЗАС, как и в ДТСАС, несколько последовательных этапов – задач:

1.Последовательность – как путь, - и расстановка " знаков-вех" на пути, - по каждому – " этапу-шагу" – последовательности сюжетной отдельных сцен, явлений, картин…

Отличие от методики репетиционной ДТСАС – предположение исходного, - и понимания, и – владения – технологией ДТСАС, - но разработка начинается не на уровне – " реплики", как в ДТСАС, а на уровне, - условного эскизного " сцены-блока" …

Необходимо - " разметить путь" – выделить значимые – " приметные" – места на каждом отрезке – участке – предстоящего пути… И – не пропустить – структурные особенности композиционные, и внутреннюю структуру, - уровни логический и эмоциональный – их переплетения…

Два пункта:

1) Где, через что – путь проходит, - понятие, - " среды насыщенной! – ее признаки, особенности…

2) Кто – или что? – движется – существует на пути, - проходит, - окунается, погружается – в эту среду существования – в эту " насыщенность" – особенности, признаки – этого " Я - ТЕЛА" …

От решения – понимания - этих двух " пунктов", - соответствующие поиски, пробы - сначала, - в движении, пластике и голосе, разноуровневых звучаниях, затем – костюм, детали костюма, и предметы реквизита, и, наконец, - на этой базе – " ориентация" в реальном игровом пространстве, его освоение…

Определить необходимо – " элементы" – выявляющие – составляющие, - и существование " среды", и - существования – в пути через эту среду – конкретного, каждого конкретного – " Я-ТЕЛА" … Эти " элементы" – делающие материальным – зримым и звучащим – факт прохождения пути, - коль выявлены – должны быть зафиксированы…

При этом, вероятно, какие-то из них имеют и фиксированное место (условное), какие-то – такой жесткой фиксации не поддаются, а возникать могут – существовать – " условно-ориентировочно" – между какими-то другими элементами, - или на каком-то определенном промежутке пути – между жестко зафиксированными " точками" …

Размечая " игровое поле" – пространство игры – следовательно, необходимо осознавать, что:

- есть " среда", в которой проложен – существовать может – некий путь…

- есть " некто", - и, возможно, не один, - проходящий путь…

- есть " элементы" – через которые – и первое, и второе – выявляются – материализуются в процессе игрового актерского существования…

- при этом, - одни из этих " элементов" – устойчивые, тяготеющие – к " стационарности", закреплению в конкретной «точке» игрового пространства, - и они собственно составляют – держат – жесткую структурную модель – " держат форму" – определенной сцены – отрезка пути…

- другие же – " элементы" – подвижные – " неустойчивые", - их невозможно удержать, закрепить на одном месте, - в конкретной " точке" игрового поля (пространства), - можно лишь определить – " зону" территорию условную их возможного " обитания", существования – " ориентиры" – место, где они могут возникать, появляться…

Итак, каждая сцена – отрезок пути – размечается – выявлением " набора элементов", часть которых – " жесткие" – становятся " опорными" – зримыми (звучащими) –вехами, - опираясь на которые – легко " проходить" – каждый раз заново – уже известный, «прочерченный, проторенный» путь…

2.Поиск возможных вариантов игры, - уже – " от элемента" – от " столкновения элементов" – от целостной структуры набора элементов каждой конкретной – определенной – сцены – этапа пути…

Задача – не просто " проходить путь" – каждый этап, отрезок этого пути, - но – " играя" …

Теперь – цель проб и поисковых импровизаций – нахождение наиболее интересных для актера – и разноуровневых – возможностей игры, - от каждого " элемента" …

В сравнении с ДТСАС – этот этап репетиционный – " перекликается" с первым этапом методологии ДТСАС, - только там – задача дробной работы связана – с " репликой" – как условным " микроэлементом" литературного драматургического материала, - от которого актер строит композицию, - здесь же, в ТАЗС, - работа идти должна актерская – от " элемента" более смыслово и ассоциативно субъективного – не от " реплики", и строить, созидать необходимо – собственно придумывать – и модель жесткую и игру в этой модели - игру, игровые правила, - а не отдельное композиционное построение от словесной реплики…

Произойти должна проверка – " функциональности элемента" – его театральной – провоцирующей – жизнеспособности…

Игра – акт творчества – сотворения актерского, - от исходной модели – " элемента", - его производных, - то ли " теней, то ли " деформаций", то ли – " сопоставлений" …

Фактически, актерская импровизация – от изменения ракурсов, масштабов, отношений (жанр), перевода в другую плоскость существования – пластическую, звуковую, бытовую, символическую…

И все это – как «игровые манипуляции с элементом» – от него, - различные способы нахождения игры – " развлечения на пути, в пути" …

3.Составление конспектов – по всему пути – в нескольких, не менее пяти-шести, - условных уровнях ассоциативного прочтения – восприятия – драматургического материала (частный случай – пьесы) – искомого Пути…

" Законспектировать" нужно весь Путь – как и ритмическую структуру – и мелодическую – и эмоциональную – и сюжетно-бытовую – и логически-притчевую – и формально-ассоциативную…

И – от ракурса одного, нескольких персонажей, и – от сюжета авторских ремарок…

" Конспектирование" – в " знаках-образах" – из ткани, материи – " подчеркнутых, выделенных знаковых элементов" …

Каждый " конспект" – структурная целостность...

Все структуры – " сообща" – образуют сложную структурную модель в нескольких уровнях восприятия... Предельно выверенную, предельно жесткую..

. Эта знаково-ассоциативная структурная модель – собирает и " обрамляет" (оформляет) – Путь – эстетически корректирует его в некую художественную целостность – до уровня, возможности – определенного – философского осмысления – обобщения…

Путь – ритуал – проживания и прохождения – некоего – смысла бытия – одного из его ракурсов – сегодня для художника =- человека – актуального, - возможность вхождения, пребывания, отстранения…

Сопоставимо, - с ТКПИ, - где главное – " вхождение", - с ДТСАС, - где главное – " пребывание", здесь же, в ТАЗС – главное – " отстранение" …

Но – в последовательности – всех трех перечисленных условных " фаз" – актерского постижения – данной драматургической " материи-плоти" …)