Хочу я проиграть процесс

«Непрерывная линия», — повторял на разные лады Станиславский; вот чего недостает театральному действию, о чем всегда мечтает режиссер. Спектакль должен литься и петься, как мелодия, тогда возникает волшебство и иллюзия искусства. И Эфрос всю жизнь искал, как достичь такой ничем не нарушаемой слитности в театре. В «Мизантропе» он соединил две, разделенные тремя веками, независимые гармонические стихии, александрийский стих и джаз. На первый взгляд он сблизил абсолютно рациональное с абсолютно чувственным. Так ему мог бы сказать всякий знаток классицизма. Оформить классицистскую пьесу свинговыми модуляциями джаза — великолепная идея. Музыка дает странный, мерцающий и всхлипывающий, ритм. Переполненная интонациями, музыкальная плоть при этом точно отражает подобное же перенасыщение стихотворной строки переливами эмоций, которые умели заключать в нее драматурги XVII века и в первую очередь Расин.

{423} Режиссер заметил то, что теоретиками-филологами в расчет не бралось: диалектику рационального и иррационального; благодаря ей шедевры XVII века, особенно трагедии, только на сцене, в исполнении актеров раскрывают свою потаенную природу. В противовес бытующему мнению эти произведения изображают не разговоры, а страсти. В «Мизантропе» Эфрос это подтвердил.

Кроме того, подобное сопровождение — музыка — в театральной истории пьес Корнеля, Мольера, Расина не принято, если это не комедия-балет или не трагедии со специальным озвучанием, наподобие хоров в «Эсфири» и «Аталии». Союз джаза и «Мизантропа» — неожиданный, но не случайный не только потому, что стихия музыки действительно присуща высокой комедии. У Эфроса музыка нередко переносила представляемое в такие области, где невозможны элементарные переживания и решения — тогда в его постановках звучали А. Берг, Д. Шостакович, П. Чайковский. Он слышал музыку, и неудивительно, что в «На дне» им собрана целая коллекция прекраснейших мелодий, любимых голосов, и к ним ночлежники, пересиливая себя, добавляют и свою — «Солнце всходит и заходит».

Можно сказать, что Эфрос постигает пьесу музыкально-чувственно. Он проникает в ее Зазеркалье, он ищет совпадения пульсов. Знаменитый «Мизантроп» в решении Эфроса прост и даже простоват, если иметь в виду его главного героя. Режиссеру удается впечатление возвышенной грусти, непреодолимой, убийственной в прямом смысле. Через этот мотив спектакль Эфроса соединяется с самой сердцевиной мольеровской пьесы.

Ибо «Мизантроп» — самая печальная комедия на свете, хотя в ней нет ни смертей, ни провалов в ад. Необычайное чувство безнадежности дает определение жанра в сочетании с главным образом добродетельного человека. Если смешон Альцест, над чем же в мире не смеются? В 1666 году, когда была написана пьеса, Расин еще не написал «Андромаху», Лабрюйер — «Характеры», мадам Лафайет — «Принцессу Клевскую» и еще не опубликованы «Мысли» Паскаля. «Мизантроп» подготовил их появление. Это первый в мировой литературе портрет враждующей с собой и со всем светом души, которая потом так волновала Стендаля и Пруста. Во всем поведении Альцеста есть вопиющая неразумность, с которой он не в силах справиться. Он не может не любить, хотя понимает, {424} что его чувство безнадежно, а предмет любви не отвечает его идеалу. Он не может даже чуть-чуть смягчить свои высказывания, спрятать суждения, пусть впереди только разочарование и одиночество. Он не может быть другим, не таким, каким создала его природа, не таким, каким он сам себя создал.

Рисуя Альцеста, Мольер словно теряет чувство юмора. Герой упорствует и не хочет становиться смешным, хотя его честность такая же крайность, как скупость Гарпагона или лицемерие Тартюфа. Добродетель как предмет комедии — Мольер показывает, что всему есть мера, что для ума и чувства это невыносимо.

У Эфроса Альцест не утомленный опытом, пожинающий плоды долгого пребывания в свете резонер, не человек, разочарованный в цивилизации. Короче, Альцест — Эфроса и Золотухина — не мизантроп, он простодушный. Образование Кандида на Таганке происходит очень быстро и заканчивается трагически. Наивный и искренний простак слишком скоро и неожиданно постигает муку одиночества и отверженности. Изумление, удивление, доморощенная, слегка провинциальная пылкость, неумение дипломатничать, таиться сменяются одно другим, не прибавляя Альцесту авторитета. Его горячность даже неумна. Для Селимены смешна мысль о том, что таким человеком можно увлечься, хотя она жалеет и уважает его, но в тайне от других. Предлагая актеру, по существу, роль привычного для него плана — простака, Эфрос насыщает характер страданиями, которые оказываются совместимыми с образом мольеровского Альцеста и с тем, что всегда чувствовалось в игре Золотухина. Вернее, с тем, к чему приближалась актерская натура Золотухина и что, в общем, оставалось все же несыгранным. Это народная по своим истокам душевная чуткость, которая граничит с нездоровьем, с истерией и юродством, но только в таком опасном соседстве выражает себя полностью. Эфрос разрабатывает роль благородного резонера Альцеста на «золотухинской» основе, доводя данные актера, его человеческие и творческие качества до неожиданной, нежданной высоты. Альцест страдает сильно и наивно, не стараясь скрыть боль и в итоге уступая ей.

Спектакль рассказывает о потерях — один за другим Альцеста покидают Селимена, Филинт, Элианта. Три раза немногочисленная группа «окружения» застывает в полном свете {425} лицом к залу. Эти немые сцены в конце первого, начале второго акта и в финале спектакля особенно грозны и мрачны, как будто в них сгущены и подчеркнуты опасности, которых так и не смог избежать Альцест. Совокупный резкий поворот друзей-недругов навстречу всем взглядам и неподвижность всей этой группы, наложенная чьей-то повелевающей волей, стоп-кадры, как говорят ныне, с настойчивостью, не характерной для Эфроса, ставят ударения, делаются промежуточными и завершающими аккордами представления. В самом конце Альцест затягивает на шее галстук, выполняя жест, обозначающий самоубийство. Непонимание и приговор глупцов приводят Альцеста к отказу от жизни, превращают добряка и неженку в замученного, не способного к сопротивлению ипохондрика. Это тоже крайность, неизвестная традиции «Мизантропа» и непривычная для этого режиссера. Хотя Альцест Золотухина лицо самобытное и совершенно новое в театре Эфроса (невольно думаешь, сколько бы он мог еще открыть в талантах Таганки), кажется, ни один спектакль не был пронизан столь сильно лирическим началом, как этот строгий и серьезный «Мизантроп». Усталость и одиночество Альцеста разделял человек, оставшийся за кулисами, «проиграть процесс» решил и он, бежать от света оставалось и ему, ибо и его не слышали, в него не верили и смеялись над ним.

Общее решение спектакля смоделировано в одной сцене — рецензировании сонета. Характер главного героя здесь как на ладони. Он до последней возможности избегает тяжелого объяснения и не хочет бранить пошлый стишок — во-первых, жалея автора; во-вторых, потому, что ему трудно говорить правду. Альцест начисто лишен ораторского дара и гражданского темперамента. Он даже кажется косноязычным в своем нетерпении высказаться о том, что его мучает. Легко болтать, но говорить правду очень трудно и больно — вот что играет Золотухин, когда его Альцеста вынуждают оценивать сонет. Этот мотив главнейший для образа и спектакля. Герой совершает подвиг мужества — так поставлено и сыграно «избиение» сонета, самый выпуклый кусок первого действия. Рядом стоит Филинт, который не просто присутствует, а чувствует все, что происходит с другом, разделяя его мнение, но совсем не соглашаясь с его резкостью. Они расходятся в этом пункте навсегда, хотя видно, что Филинт очень ценит то, как Альцест преодолевает в себе инерцию обтекаемого {426} суждения, как не сразу решается на прямой ответ, то уходя от него, нервничая, горячась, пускаясь так и сяк и наконец предпочитая правдивую ругань. В этом замечательно продуманном, понятом и сыгранном куске современные, даже скажу — актуальные, кричаще-злободневные психологические и моральные доводы перевешивают сюжетную задачу. Именно в этот момент происходит наибольшее соприкосновение классики и современности. Упрямство и прямолинейность мольеровского героя, в каком-то смысле сноба и ригориста, в исполнении Золотухина выглядят иначе, и это вовсе не один из эпизодов, характеризующих Альцеста, а скважина, прошедшая в глубину его натуры. Альцеста провоцируют на правду и ее же ставят ему в вину. Он попадает в ловушку, устроенную поборниками истины и чести, вроде Оранта, в обществе, где истина и честь — фальшивые ассигнации.

Сначала кажется, что режиссерский стиль изменяется, чтобы пристроиться к произведению, что маньеристский театр Эфроса превращается в панорамный, картинный, лишенный характерности, импровизации, раскованности и комизма, неизменных спутников режиссера. На этот раз ему нужен мост, действующий в двух направлениях: к Мольеру, к рафинированной поэтике элитарного спектакля; и от Мольера к нам, к своей вечно заполненной пестрым людом вполне демократической сцене. Он хочет попробовать оторваться от нее. Черты спектакля праздника, танца, игры, свойственные лучшим созданиям Эфроса, преобразились в печальный церемониал, в котором ритм одинокой прогулки и настроения блюза.

Зеркала, что по своему назначению должны сиять, удваивать блеск интерьера, лишь тускло мерцали, отражая глухую темноту зала и кирпичные стены сценической коробки (художник — Д. Крымов). Музыка, призванная служить фоном для стихотворного действия, пульсировала в прерывистой джазовой мелодии и постанывала саксофоном. Вдоль зеркального задника тянулся ряд пустых красненьких креслиц, явно не из XVII века. Зритель мог бы вспомнить десятки мест, где видел такие ряды — в поликлиниках, вокзалах, приемных, выставочных залах. Здесь же роль этих универсальных «посадочных» мест никак не была определена. Они стояли на сцене с каким-то вполне человеческим спокойствием и дружным, массовым равнодушием ко всему, что происходило перед ними. Справа, в стенном шкафу висело {427} множество платьев, которыми тоже никто не пользовался. Разноцветные подолы удовлетворенно глядели из стенного шкафа. Казалось, что некто, присутствуя, отсутствует, наполняет пространство, следит за переменами и даже влияет на события. Дом Селимены, где происходит действие, предназначен не для исповедей и страстных призывов, а для светской болтовни гостей, приходящих сюда ненадолго и с пустяками. Действующие лица постепенно, с грустной иронией вводятся в дом, где разбилось сердце Альцеста. Спектакль начинается с того, что некто с палкой выходит к авансцене, проделывая какие-то замысловато-важные движения с видом кавалера, но затем палка оказывается метелкой, а некто — слугой, который начинает обмахивать пыль с кресел. Актеры не сразу облекаются в камзолы и другие сложные одежды, неспешностью символизируя неизбежное удаление от сей минуты. В антракте слуги в ливреях — актеры или служители сцены, не спеша и не обращая внимания на зал, делают гимнастические упражнения, прыгают — впрочем, совсем без спортивного азарта, вяло, нехотя, как будто отдавая дань тому прыгучему, заводному зрелищу, которое тоже связано с Мольером.

Однако дворянка Арсиноя вскоре начинает напоминать всех хищниц — от Эллочки-людоедки до Леночки в таганковском «Обмене». Ульянова и в историческом костюме отыгрывает знакомую подтянутость, хозяйственную энергию, и мы видим ту же советскую акулу, с тем же готовым кусать и улыбаться большим ртом и тем же неповторимым в искусстве обоняния длинным носом.

Друг Филинт, сердечно преданный Альцесту, сквозь текст словно договаривает еще: «Да брось ты, не бери все это в голову…» Стихи, музыка, антураж не мешают актерам быть естественными, как если бы они играли в современной пьесе, но об обыденности, прозе не приходится говорить. Для всех знакомых мотивов, узнаваемых характеров найдена возвышающая поэтическая интонация — и то, что угадывается, предстает в новом свете, в очищенном виде. Слова обретают первозданный смысл, герой трогает свежестью чувств, а его злоключения волнуют и тех, кто искушен в Мольере.

Конечно, немалое значение имеет перевод; неудивительно, что реплика с «гласностью» тут же отзывается смехом и сочувственным шумом. Однако важнее новаций в тексте внутренняя близость автора спектакля к содержанию «Мизантропа», {428} без нее разговорные добавки, обыгрывание модных слов не имели бы смысла. Эфрос, как благодарный и внимательный читатель, сам подчеркивает те места, которые ему особенно дороги. Возникает несколько «крупных планов»-монологов, выделенных и освещением, и позой, и прямым обращением к залу, — о насквозь фальшивом мире, о любви и нежелании делать карьеру. Их произносит Альцест, показывая свою нетерпимость к тому, что он видит, и в то же время свою крайнюю уязвимость. Если его друзья — Филинт и Элианта — находят меру равновесия между добродетелями и низостью среды, что позволяет им выжить и сохранить вполне благопристойный вид, то Альцест и слишком слаб, и слишком порядочен для этого. Слабость — вообще определяющая черта главного героя эфросовского спектакля. Слаб, потому что думает и потому что не имеет сил свернуть с тех путей, которые ему подсказаны сердцем и совестью. Человечность — причина гибели, искренность — в качестве орудия самоубийства: об этом история мизантропа на Таганке.

Собой, то есть непоследовательным и простодушным, Альцест остается и в любовной драме. И тут его достойным противником становится Селимена — неисправимая, испорченная, «городская» Селимена — О. Яковлева так вписывается в эту роль со всем своим театральным прошлым, со всем своим накатанным амплуа «гранд инженю кокет», что другой героиню невозможно представить. Яковлева превращает исконное качество многих своих героинь — кокетство — в спасительную броню, которая, однако, понемногу погребает под собой ту пленительную женственность, к которой тянется несчастный Альцест. Коварство и выдержка, холодность и изящество, ум и расчет, красота и жестокость каким-то необыкновенным букетом соединяются в характере этой эфросовской Селимены. Ее эффектные выходы и входы, ювелирная отделка рыжей кудрявой головки, грациозное покачивание пышных юбок, стройность маленьких пальчиков, деловито и капризно рвущих в клочки роковое письмо, — все это сольная партия металлической флейты, сыгранная безукоризненно. Скрывая свое отношение к Альцесту, она первая покидает «несносного», ибо и ей — сильной, умной, независимой — не хватает терпения и веры в него.

Растерянный и раздраженный, не находящий себе места, умоляющий, смиренный, закрывающий лицо руками, упавший головой на спинку кресла, такой Альцест, с его не угодной {429} никому искренностью, мог родиться у художника, который когда-то дал жизнь Мольеру, потом Подколесину, Отелло и Олегу Олеговичу Вознесенскому. Здесь, в Театре на Таганке, Эфрос в который раз за годы своих странствий заставил чужой и невинно-равнодушный мир слиться в единое волнение о поруганной человечности. Мужественная горечь и смертельная обида присоединились к не покинувшей его до конца очень своеобразной сентиментальности — почти стыдливой. Найдено было равновесие между средствами театра, мыслью режиссера и произведением, которое он выбрал. Уровень мольеровского шедевра позволил последним словам замечательного художника быть предельно ясными и многозначительными. Эфрос закончил свою жизнь произведением, пронизанным, несмотря на изумительную поэтичность, тревогой, усталостью, скептицизмом.

Когда-то Б. Алперс говорил, что великие режиссеры отличаются от театральных мастеров тем, что творят не спектакли, а «ландшафт современной им жизни»[cxvi]. У «Мизантропа» не было славы «Дон Жуана», не было успеха у критики, он, говорят, не понравился соотечественникам Мольера. Ему досталась сиротская доля. Спектакль, как и самого Эфроса, уже не хотели понимать. Но если обозреть ландшафт, созданный Эфросом, то у самого его края, там, где поместились шекспировская «Буря», «На дне» и «Мизантроп», в том неосвещенном углу его театрального мира наш взгляд остановит новая гармония красок и мужественная красота композиций и сквозь сумрак последних, скорбных творений проглянет луч безутешной и нежной любви к жизни.