Продолжение театрального рассказа 5 страница

Что касается «философии» спектакля, его сверхзадачи, ее определил сам Эфрос: «Нам хотелось подчеркнуть суровый процесс мышления»[xcviii]. Процесс этот, с отказом от иллюзий, начальным знанием результата и особым стоическим мужеством, лишенным позы и пафоса, принадлежал режиссеру более, чем героям.

Чеховское недоверие к словам, не подкрепленным реальностью, многократно усиливалось в спектакле. Иные реплики на современный взгляд могли прозвучать всерьез только в устах очень наивного человека — или нуждались в подсветке иронии. Так произносились тирады Тузенбаха о труде, о грядущей буре или финальные размышления Чебутыкина (Л. Дуров): «Далеко вы ушли, не догонишь вас. Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может летать. Летите, мои милые, летите!» Он словно знал наперед, что далеко им не уйти и полета им не дано — но он ли, изъеденный тоской, одинокий и жалкий старик? Скорее это знал режиссер и, не давая ошибиться насчет участи чеховских милых мечтателей, расставил в спектакле знаки своей концепции; продолжив открытия «Чайки», делал явным чеховский второй план.

В сцене пожара, заходясь в пьяном рыдании, Чебутыкин взрывался в приступе какой-то лютой тоски. Это был тот накал страдания, когда слова бессильны — оставалось плакать, метаться, кричать. Доктор включал граммофон и дергался, трясся под пошленькую мелодию, как марионетка, задыхаясь, выбрасывая из себя невнятные обрывки фраз. Уже самый контраст истерической пляски — и того, что при этом обнаруживалось «внутри», бил по нервам, как ток.

Подобные контрасты — открытые, с резкими стыками и переключениями регистров — в спектакле более всего были свойственны Тузенбаху. Шутовская манера его поведения часто поражала своим явным и намеренным несоответствием смыслу, но стоило барону приоткрыться, как обнаруживался драматизм недюжинной силы. В финальной сцене с Ириной, после привычной его бравады, резко прорывался подтекст. Реплика «Скажи мне что-нибудь!» звучала настойчивым криком о помощи, повторенным неоднократно и оставшимся без ответа. После этого уже не могли ввести в заблуждение {377} его «чаплинские» походка и интермедия, которыми завершалась роль.

Сочетание трагедии с буффонадой дало в спектакле Эфроса то, что можно назвать эксцентрическим трагизмом. Это связано, конечно, и с Чеховым, и с теми, родственными ему явлениями — от Чаплина до абсурдистов и Феллини, — которые властно входили в художественное сознание 60‑ х, но могло быть полнее воплощено в пьесе, как будто специально для того созданной, — в «Вишневом саде». Этого Эфрос не минует, но уже в следующем десятилетии, — путь его к новому чеховскому спектаклю окажется длинным и непростым. Пока же разворачивалась недолгая и бурная история его «Трех сестер».

Герои этого спектакля были столь же обыкновенные, негероичны и несчастливы, как в «Чайке», но представляли собой уже не разрозненные враждующие единицы, а некую общность — и потому, как видно, были опасны, и заставляли противоположную сторону сплачиваться во «фронт». Здесь сталкивались две извечно несовместимые силы: интеллигентский «гамлетизм» — и грубый, энергичный напор «хозяев»; «дух» — и «материя», которым, вопреки мечте Мировой души Треплева в «Чайке», не суждено было слиться.

На первых порах жизни спектакля некоторым (в том числе и автору этих строк) такая коллизия казалась скорее заявленной, чем воплощенной. Герои, как они были сыграны, словно снижали замысел режиссера — слишком они были обычны, мало интеллигентны, не похожи на привычную модель «чеховского человека»; социальный и культурный их уровень снизился. Не сразу стало понятно то, что позже сам Эфрос назовет «закономерной сменой жизненного типажа»[xcix] и что, по сути, было демократизацией классического героя. Но с постепенным пониманием этого, с привыканием к этому менялось и восприятие спектакля.

Для этой перемены была и еще одна причина — вызревание самого спектакля: то, что поначалу смущало в нем, оказывалось незрелостью исполнения. Молодым актерам, не слишком опытным в классике, не хватало душевного опыта и того, что Чехов называл «интеллигентностью тона». Время готовило их к другому — к реактивности, открытости чувств, раскованности манер, что прежде было использовано при постановке «Чайки». В «Трех сестрах», восстановив ритм и тональность пьесы, Эфрос обострил проблему — и вместе {378} с тем получил мощную поддержку со стороны автора, чья скрытая режиссура, как понимали уже и «художественники», заключена именно во внутренней музыкальности его пьес.

Вскоре стало явным сближение, сращивание актеров с миром чеховской драмы. Не меняясь ни в форме, ни в замысле, спектакль становился более свободным и углубленным. Внешняя динамика уходила внутрь, не подменяя собой подтекст. К тому же, переживая судьбу спектакля, как личную драму, актеры мужали; между ними и их героями протягивались тонкие и прочные нити душевного родства. «Связь времен» крепла и делалась зримой; шел интенсивный, но раньше времени прекращенный процесс.

На долю эфросовских «Трех сестер» выпали испытания много более тяжкие, чем «Чайки». Спектакль оказался как бы в эпицентре землетрясения — кампании, развернутой против «искажения классики» и имевшей, по сути, другой адрес и другой смысл. Контекст у этих «Трех сестер» был взрывоопасным. Здесь — и польский прецедент, когда вольное истолкование классики стало предвестником политической вспышки, и события 68‑ го года, от студенческих волнений в Европе до «пражской весны». Правомерно увидев в таких спектаклях, как «Три сестры» Эфроса и «Доходное место» М. Захарова, рассадник интеллигентского свободомыслия, против них «сверху» организовали настоящую травлю по правилам не столь уж давних, но, казалось, оставшихся по ту сторону «оттепели» времен. Набор обвинений, их накал, агрессия, нарастание — все делалось по типовой и неизжитой модели. Главным упреком был нигилизм, отказ от традиций и идеалов, порча классического наследия. К этому, с другой стороны, присоединились театральные староверы — и судьба спектакля была решена.

«Три сестры» исчезли со сцены весной 68‑ го, усугубив ту инерцию недоверия к Эфросу со стороны театральных властей, что сформировалась уже давно — и оставив незаживающую рану у него самого. Позднее он, не порывавший с этой пьесой в мыслях и на бумаге, вернется к «Трем сестрам», поставив их на Малой Бронной с другим составом исполнителей, в другой тональности, с иным пафосом. Все будет легче, проще, светлее, без трагической глубины и сложности прошлых лет — но прежнего спектакля не продолжит и не заменит.

{379} «Вишневый сад»

Восьмилетняя пауза, отделившая у Эфроса «Три сестры» от «Вишневого сада», затишьем, молчанием не стала. Слишком велики, как видно, были запасы творческой энергии в режиссере, если возвращение к жизни после шквала репрессий и брани, после гибели «Трех сестер» оказалось столь скорым. Собственно, возвращения как такового и не было, работа шла без перерывов, и привычное для Эфроса движение, стремительное и крутое, возобновится с началом 70‑ х. Одна из неразгаданных до сих пор загадок — расцвет театра уже «застойного» времени, все более яркий к середине десятилетия. Объяснение того рода, что театр, беря на себя миссию несуществовавших свобод, питался в основном общественной энергией, узко. Одна фигура Эфроса требует существенных корректив. Интенсивность его работы, особенно — в театре классики, который он выстраивал на сцене и телеэкране, захватывая все новые территории и имена (Шекспир и Мольер, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Достоевский), нарастает к середине 70‑ х. Кульминацией, пиком становится 1975 год — год его 50‑ летия, выхода первой книги и первого инфаркта, «Женитьбы» и «Вишневого сада». К Чехову Эфрос возвращается на волне всего сделанного за восемь лет, закономерно для себя — и для времени.

Семидесятые годы без всяких формальных причин заполнены Чеховым. В разных странах возникают «чеховские сезоны»; в разных пьесах бьется нерв времени. Вчерашние авангардисты ставят «Чайку» как бы в знак самокритики поколения Треплевых, примирившихся с действительностью, принявших ее, почти ставших Тригориными. В «Иванове» театр читает драму безверия, созвучную настроениям дня. «Вишневый сад», вырываясь вперед, становится накопителем главных тем времени, его настроений, знаком театральных перемен.

В чеховском театре идет постепенное изживание тенденциозности, выход к более широким и мудрым решениям, к более свободной поэтике. Здесь и нужен «Вишневый сад». В нем словно заложены та сложность и то богатство, которых требует театральное время; та смелость жанровых решений, которая издавна привлекает и пугает в Чехове режиссуру. Есть в нем и залежи крупных, философичных и вместе с тем актуальных идей: идеи Времени (Судьбы, Рока), правящего {380} людьми и миром; идея почвы, корней, опоры, от которых отторгается человек. В «Вишневом саде» могут соединиться привычный уже опыт гротеска, отчуждения, театра абсурда с живым и острым ощущением прошлого, проникнутым ностальгией, что так внезапно и сильно прозвучало в середине 70‑ х.

Во все это входит Эфрос со своим опытом чеховского театра, своими правилами в нем и той неожиданностью, которой предвидеть нельзя. Такой неожиданностью становится прежде всего место действия — Театр на Таганке, Эфросом любимый, но вместе с тем и противостоящий ему в системе театральной Москвы. И хотя именно «Вишневый сад» на Таганке представить нетрудно, но вряд ли — в режиссуре Эфроса; союз их тревожил несовместимостью.

Однако несовместимости не возникло; спектакль оказался органичным и жизнестойким, при этом — без компромисса. В ту пору, когда сближение театральных течений и школ стало уже очевидным, этим во многом и вызван к жизни, и поддержан новый «Вишневый сад». Эфрос владеет условностью не менее Ю. Любимова (хотя по-иному); склонен к открытой театральности, к легким и острым ритмам, к игре с образом. Многое продолжает их с Любимовым разделять, но и условия контакта их театральных миров существуют. В итоге появляется «Вишневый сад» — спектакль данного театра и данного режиссера.

«Вишневый сад» Эфроса заключен в своеобразную рамку, как бы посвящение театру, напоминание о привычных ему средствах. Вначале персонажи поют «епиходовский» романс («Что мне до шумного света…»); романс этот, рефреном повторяясь потом в каждом действии, и завершит спектакль. Это — словно заявка на жанр, на спектакль-романс, легкомысленный и все же щемящий, который далее движется вширь и вглубь: к фарсу и к драме; к размышлению о бренности мира; к реквиему исчезающей красоте.

Внешне спектакль для таганской сцены странен (художник — В. Левенталь): метафора кладбища, но не житейского, натурального кладбища, не погоста, а воплощение конца — конца семьи, судеб, жизни; не просто «старой жизни», но жизни вообще. Бугор в центре сцены; фрагменты ограды; старый крест; фигуры и группы людей, напоминающие надгробие; торжество белого цвета — «белая симфония», какую видят и слышат в чеховской пьесе в ту пору. Белые, колышущиеся {381} от ветра занавеси; серебристо-белая ветка над авансценой; белые, чуть припорошенные серым (как тленом) костюмы. В этой выразительной белизне — сразу две темы спектакля. Одна из них — прощание с прошлым, даже и с настоящим, которое уходит в небытие на глазах. Прощанием веет от воздушных занавесей, от кладбища, от фамильных портретов, легко намеченных на заднике. Создается ощущение исторической протяженности объема — и конца огромной полосы жизни.

Другая, важнейшая, тема — тема вишневого сада. Новая жизнь пьесы связана с тем, что, тесня отдельных героев, в центр ее все больше выдвигается самый Сад и то, что стоит за ним. Каждая эпоха трактует это по-своему; тогда, в середине 70‑ х, пришла пора философии и ностальгии. Кажутся нелепыми и даже кощунственными былые — с легкой душой — приветствия «новой жизни» и расставание с Садом. Не верится в то, что Чехов мог принять и приветствовать ту историческую необходимость, что заставляла «вырубить старый вишневый сад», — в ней видится зигзаг, издержка прогресса. Эфрос, как видно, на стороне так понятого Чехова, и потому Сад ему дорог, а гибель его катастрофична. «Вишневый сад» открывает ту линию в творчестве режиссера (вспомним его цикличность), которая пойдет дальше, к концу 70‑ х, в театре и в кино. Здесь возникнут и спектакль «Веранда в лесу» И. Дворецкого, и фильм «В четверг и больше никогда» по сценарию А. Битова.

Ностальгия, пронизавшая атмосферу и облик спектакля, философичный его настрой — все это как будто подсказывало и жанр, и стиль решения. Можно было бы ждать драмы, грустной и строгой, или элегии, но их в неразбавленном, чистом виде нет — все смешано с иронией и острой до буффонады игрой. При этом тревога и горечь не только прячутся за лихорадочным оживлением, не только оттеняются им, но часто и вытесняют, и сменяют его, существуя на равных — таковы в восприятии режиссера эти люди и их жизнь.

Ключевой для решения Эфроса стала формула: опасность и беспечность. Опасность при этом была почти космической в своем масштабе; беспечность — невероятной. Первая настораживала режиссера; вторая порой раздражала — не в такой все же степени, чтобы забыть о трагизме. Ведь «недотепы» обездолены и страдают; связи между ними и их миром рубятся по живому — отсекают родных и родное, и остается {382} лишь пятачок кладбища с крестом, где они сгрудились, как испуганное, сбившееся в грозу стадо. Старый спор автора и театра, Чехова и Станиславского — драма «Вишневый сад» или комедия? — Эфрос решает в пользу обеих сторон. Принцип эксцентрического трагизма, опробованный в «Трех сестрах», вступает в свои права.

Самая цель режиссера («Нужно трагический смысл сделать как бы гротескным»[c]) была трудна для воплощения. К тому же Эфрос не допускал ни слишком основательного «вживания», ни сплошь «репризной» игры. Моменты глубокого (как в бездну) погружения в образ, по его замыслу, должны были сменяться, сбиваться моментами резкого отчуждения. Истовая серьезность и эксцентризм, «живые лица» и почти маски, легкость рисунка и утрировка — из всего этого складывался особый климат спектакля, «-психологический балаган»[ci]. Не всем это в равной степени удавалось; иные фигуры были очерчены бегло, штрихами, но на их фоне рельефно и крупно выделялись две главные, где пафос и стиль спектакля воплотились полно и сильно: Раневская (А. Демидова) и Лопахин (В. Высоцкий).

Раневская, необычная для этой пьесы и для этой сцены, напоминавшая своей ломкой пластикой и пепельно-белой одеждой то скульптуры старинных надгробий, то контуры рисунков начала века, была в центре спектакля. Нервная, полубольная, постоянно на грани срыва, но напряжением воли умевшая удержать себя на последней черте; не изжившая ни своей парижской страсти, ни кровной связи с миром вишневого сада; неуправляемая в словах, поступках и даже жестах, но правящая всеми и всем — эта королева без королевства была в своей нелепой семье и самой сильной, и самой трезвой.

Все это было дано актрисой сразу, а воля, и острый ум, и неподдельный трагизм спрятаны за бравадой, причудами, самонасильственной порой иронией, но спрятаны не вполне — они ощущались. Острота трагизма возникала внезапно и резко. Прежде было бы невозможно вообразить такие реакции Раневской: на самую мысль о том, что может рухнуть дом, — забилась в угол, подняла руки, будто действительно рушится кровля; на пьяную исповедь Лопахина о торгах — не «тихо плачет», как в чеховской ремарке, а вскрикивает коротко, страшно, согнувшись, словно раненная в живот; на последнее прощание с садом — надсадный крик, как над гробом, {383} беспамятство, с которым она рвется куда-то с такой силой, что приходится оттаскивать за руки.

Подобная смена состояний могла происходить различно. В Лопахине — Высоцком не было такой постоянной игры их, перелива настроений, но был острый и резкий контраст. Его Лопахин, закрытый и отчужденный, казался поначалу выключенным из общего хода действия: никакой характерности, примет времени и среды; негромкая речь, тон почти неокрашенной читки. Но то, что долго копилось и скрывалось внутри, прорывалось однажды, в сцене после торгов. Высоцкий играл здесь не торжество победителя, а раннее похмелье, предчувствие безмерных утрат, бессильную и лютую ярость — на себя, на судьбу; играл осознание краха. Процесс этого осознания сообщал трагическое напряжение мысли и вызывал из душевных тайников героя лавину до того подавленных чувств; вся сцена, а с нею вся роль приобретали накал шекспировской трагедии.

Игра контрастов, сочетание иронии и трагизма не вдруг и не всем актерам дались в равной мере. Но в «Вишневом саде» Эфроса (как и в его «Трех сестрах») не было жесткой, бесповоротной завершенности — напротив, была свобода, возможность движения и перемен. В этом плане интересен тот рост, который прошел внутри спектакля — и вместе с ним — Трофимов у В. Золотухина. На первых порах он был похож на злую марионетку, игрушечного паяца с испорченным механизмом — как заведенный, он злобно выкрикивал свои тирады. Потом приходило подозрение, что злость эта — оттого, что его принуждают, провоцируют говорить, а он не хочет, но устоять не может — и прорывается поток слов, и несется, скомканный досадой как на себя, болтающего, так и на собеседников. Подозрение это возникало в те минуты, когда сдвигалась маска злого шута, и «вечный студент» серьезно и тихо говорил что-то важное. Со временем таких минут становилось больше, они теснили шутовство, отодвигая его как фон — но это уже связано с иной порой жизни спектакля.

В этой жизни образовалась долгая пауза: после смерти Высоцкого, с 80‑ го года спектакль не шел. Потом, через пять лет, уже работая на Таганке, Эфрос возобновит его — с другим Лопахиным, на другой (Новой) сцене, с рядом новых акцентов, подсказанных временем.

{384} Спектакль 85‑ го года уже не был столь поэтически красив — «белая симфония» не годилась для несколько «производственной» Новой сцены — и рассказывал он о другом: о собственном Саде Таганки, ее утратах, о распаде некогда крепкой театральной семьи. Все это не просто усиливало драматизм спектакля, но делало его более конкретным и личным. В игре Демидовой и Золотухина (теперь эта пара была в центре спектакля) появилось больше печали и простоты, больше интонаций от первого лица и какой-то взаимной нежности. Эксцентризм казался формой защиты от окружающих, способом сокрытия чувств и оттенял моменты трагические. Вокруг, в работе других актеров, особенно — «шутов» чеховской пьесы, он был рассыпан по-прежнему щедро, но отношение его к сути спектакля стало откровенно контрастным.

Формула «опасность и беспечность» не вполне теперь годилась ему и требовала корректив; их вносили и судьба театра, и время, влекущее режиссера в непознанные глубины пьесы. «Вишневый сад» не отпустит от себя Эфроса до конца. Новое ощущение пьесы вело его к иному масштабу, к спектаклю высокого смысла и стиля, где философия согрета страстями и не вредит человечности.

«В чем, так сказать, основная проблема “Вишневого сада”? — говорил режиссер в одном из своих радиовыступлений 80‑ х годов. — В том, что жизнь — как вихрь. А люди не успевают за этим вихрем. Вихрь сбивает людей. Уносит их. И вихрь всегда над ними. И мы слабее этого вихря, которому название — время.

Время безжалостно, стремительно, беспощадно. Оно меняется так же, как вулкан меняет поверхность земли. И люди всегда перед вулканом, в общем, бессильны. Вулкан перестраивает рельеф земли.

Вот Чехов почувствовал в те годы, что рельеф земли изменяется. И написал об этом пьесу. В этой пьесе — прошлое России, настоящее России того времени и будущее. И все это достаточно трагической окраской дано. Написал больной человек, который уже был при смерти, назвал свою пьесу “комедия”, и часто спрашивают: почему же это комедия?

Я отвечаю, что это примерно так же, как Бальзак назвал свои произведения “Человеческая комедия”. То есть, в этом есть сарказм, это не буквально комедия. На этом спектакле {385} не должны смеяться — мне кажется, если будет случайный смешок, то это по поводу чего-то частного. А в основном это — “человеческая комедия”. То есть, в общем, люди, к сожалению, слабей, чем время».

Но это — как бы итоговый, поздний вывод, после трилогии; его Эфрос уже не успел воплотить.

Елена Давыдова
На грани исчезновения[cii]

Со вторыми «Тремя сестрами» Эфрос явился, круто изменив свою манеру и продемонстрировав полную независимость от зрительских ожиданий. Между тем потребность в обновлении, столь естественная для режиссера, таила в себе зерно драматического столкновения с публикой. Эфрос сам спровоцировал ситуацию, от которой обычно художник бежит что есть мочи. Он отрешился от старого спектакля с легкостью, граничащей с легкомыслием, как будто не понимая, что сравнение неизбежно и будет пристрастным — уж слишком все любили сестер 67‑ го года. Спустя пятнадцать лет «сорок тысяч братьев» возвратились в отнятый у них прозоровский дом в надежде приобщиться к героическим страданиям собственной молодости — и не узнали дома.

В этом доме никто не страдал, точнее — никто не позволял себе страдать, покуда это возможно. Незнакомые молодые артисты демонстрировали неожиданную манеру: отход от психологизма, легкая быстрота касания, небрежение деталями в пользу целостности образа. Ясно, что почти полная смена актерского состава носила не случайный характер: Эфрос скорее был готов поступиться совершенством исполнения, нежели потерять в цельности замысла. (Или изменились его представления о совершенстве?) Актеры работали чисто, быстро, но без привычной глубины погружения — как будто мастерская рука в стремительном пассаже пробежала по сверкающей клавиатуре: «здесь будет примерно так». Мастер акцентов, знаток мучительных сосредоточений, Эфрос отказался теперь от любого эмоционального нагнетания, от малейшего давления на зрителя; отношения, которые он предложил залу, не могли не обескуражить публику. Привыкшая чувствовать себя конечной целью спектакля, она {386} справедливо уловила, что здесь произошла какая-то подмена, и многие обиделись.

Умелый архитектор барочного разнообразия, Эфрос отложил в сторону знаменитые свои инструменты и с браминской отрешенностью взял в руки легчайшую из кистей. Получилось нечто вроде рисунка на стекле: прозрачный фон, непрерывная линия, летучий, беглый, контурный почерк. Непрочный эскиз, исчезающий на глазах набросок. Легче всего было бы объяснить это режиссерской небрежностью, или поспешностью, или недостаточной сработанностью актеров, если бы маньеристская «нон-финитность» не оказалась в дальнейшем устойчивым признаком нового эфросовского стиля. Это во-первых. И во-вторых, загадочным образом именно неокончательность сообщала спектаклю пронзительную подлинность боли. Он словно отсылал к чему-то, далеко за его пределами лежащему. Реальность, по отношению к которой спектакль ощущал себя эскизом, была не художественного, а метафизического свойства.

Жизнь тяжела, говорится в пьесе. Это — данность спектакля, исходный посыл и привычное условие существования его персонажей. Не будем обольщаться, что когда-то было иначе: достойная жизнь — всегда труд, и труд ежедневный. Как сохранить себя? Спектакль предложил модель нравственного выживания в ситуации катастрофического отторжения духа. Причем сама эта ситуация была воспринята как вечная, никакими внешними обстоятельствами не отменяемая. Оптический сдвиг, который можно было счесть случайным смещением, неточностью фокусировки, оказался, как стало ясно впоследствии, решающим. Искусство Эфроса устремилось в новое русло, вызвав к действию новые художественные средства, аскетические по преимуществу.

Новое мирочувствование пришло в эфросовский театр без громких предварительных деклараций и резких жестов. Режиссер буквально соскользнул в него, словно сам того не заметив, как будто невольно или случайно, совсем в традициях своей же методологии, когда самое важное промахивается вскользь, и только дальние последствия обнаруживают значительность происшедшего. Конечно, это случилось не вдруг. Герои «Брата Алеши» и «Дон Жуана» мучились теми же вопросами, а в крупности и напряженности своих переживаний существенно превосходили обитателей прозоровского дома, — но мучились-то они в пустой вселенной. Заброшенные {387} в мировой беспорядок, они имели только самих себя, и их жизнь была самым радикальным образом замкнутая в себе судьба. Человек определял себя не только в действии, но и в бытии. Если в результате его страданий и вычислялась искомая метафизическая реальность, то скорее как необходимость, которая может быть описана по принципу «чего в ней не должно быть»; сама же она не являлась и голоса не подавала. В одном случае вычисление строилось на эмоциях, в другом — на рациональных выкладках, но результат оставался при этом свернутым на себе, смысла своего не раскрывающим и к контакту не расположенным; по сути — глубоко проблематичным. И даже кара, которая снисходила на истерзанного безверием Дон Жуана как некий паллиатив спасения, снисходила из пустоты — без чуда, без чувства, без катарсиса. Точнее, катарсис был, но длился так долго, что превращался в подобие муки.

Вторая версия «Трех сестер» извлекла эфросовского героя из-под гнета тотальной бесприютности и вооружила его надеждой. Это было сделано всерьез. Воздух сразу стал чище, пространство — шире. Много боли, вражды и опасности, но все точно и открыто. Спектакль содержал в себе одно весьма редкое качество: он был очень высокого типа. Из всех виденных мною чеховских спектаклей этот — не самый, возможно, глубокий, не самый разнообразный, не самый гармоничный, но самый высокий, без сомнения. Жизнь представала в нем как отважный вызов небытию, как беспрерывное утверждение себя самой по отношению к не-жизни, обступающей со всех сторон. В таком подходе, однако, нет ничего от титанического индивидуализма, столь укрупнявшего прежних эфросовских героев; напротив — он предполагает смирение. Ведь в условия договора входит полная неизвестность: человек выступает в поход, результаты которого от него скрыты, — без каких-либо гарантий, с одной лишь надеждой. Он не знает, слава или поражение ожидает его в конце пути, однако он идет, чтобы быть. На темном фоне небытия любое движение выглядит как тихий, но героический акт противостояния, каждый жест — это жест красоты, всегда теснимой, всегда поставленной под угрозу исчезновения.

Свой новый театр режиссер основал на грани исчезновения. Вообще искусство Эфроса всегда находилось в особых отношениях со временем. Достаточно вспомнить, как быстро он охладевал к своим спектаклям, только-только вышедшим {388} на зрителя, как скоро они теряли дыхание, тяжелели или опустошались. Да и быстрота, с какой постановки Эфроса после его смерти ушли из театрального обихода, отнюдь не объясняется одними лишь внешними обстоятельствами. Во всем этом есть какая-то загадочная закономерность, коренящаяся, по-видимому, в природе его дара. Кажется, едва сделанный, спектакль тут же для него и кончался, — следующий, несотворенный, уже настаивал на немедленном воплощении. «Как молниеносна жизнь!» — восклицает Эфрос в одной из своих книг; интонация разом печальная и восхищенная. В «Трех сестрах» это ощущение стало главным художественным переживанием.

Образ потока, растворяющегося в небытии, — как передать его на театре? Спектакль приобрел зыбкую, чуждую всякой плотности форму, как будто парящую в воздухе и насыщенную им. Метафоры ненавязчивы, мгновенны и призрачны. Все размывается, относится куда-то вбок; никто и ничто не удерживается на своем месте. Сквозь подвижные ритмы смазанных, текучих мизансцен, сквозь смутную графику безостановочных перемещений проступал единый образ времени, смывающего все следы. Проверенные приемы сценического воздействия не годились — по отношению к новым задачам они с неизбежностью обнаружили бы свою агрессивную, грубо-материальную природу. Нужна была новая, куда более тонкая энергия.

Многим она показалась признаком творческого ослабления режиссера, заговорили о кризисе. Не уловив ее направленности за пределы зрительного зала, поспешили отметить, что спектакль обращен в никуда. Новый язык, не потрудившись понять его, определили как невнятное бормотание. Не первый и не последний раз такое случается. Хотим мы того или нет, но в русской традиции театр — это такая кафедра, которая не дает привычки к метафизическому умозрению; отвлеченное созерцание бытия, если оно не замешано на острой социальности, у нас не в чести. Здесь-то и обозначилось резкое расхождение эфросовского искусства с публикой и критикой. В самом деле, вопросы типа «что режиссер хотел сказать своей постановкой?» в «Трех сестрах» не получали никакого ответа, они просто шли мимо, потому что в этом спектакле ничего не говорилось, не заявлялось, а просто — являлось, совершалось. Мистериальная природа эфросовского {389} искусства, о которой и прежде догадывались наиболее прозорливые зрители, впервые обнаружила себя в полной мере. Уже вступило в силу сомнительное преимущество современников перед ушедшим художником: давние театральные впечатления неприметно корректируются нашим знанием его судьбы, заставляя усматривать в его произведениях предчувствия и пророчества, которых они, быть может, и не содержали. Вряд ли и в этой статье удается избежать обычных смещений. Но все же я думаю, что новый счет в искусстве Анатолия Эфроса начался со вторых «Трех сестер», и начал его он сам.

С этого спектакля эфросовский лиризм принял новое направление: он высказывается теперь не о себе, но о других. Самый, быть может, субъективный и лирический из режиссеров, он открывает свое искусство для чужих голосов. Отсюда, по-видимому, и интерес к молодым артистам, не обремененным штампами и приемами его же собственной школы, — неопределившимся, неготовым. Эти свойства, в профессиональном отношении для многих сомнительные, Эфроса не только не пугают, наоборот — они его притягивают.