Тема 3. 5 страница

Выступив с критикой своего века и высоко оценив века минувшие, Конфуций на основе этого противопоставления составил идеал совершенного человека, или «благородного мужа» («цзюнь-цзы»). Главными его качествами являются гу­манность, человечность (жэнь), которая понимается как должное исполнение обязанностей на основе порядка, и чувство долга - моральная обязанность, ко­торую гуманный человек в силу своих добродетелей накладывает на себя.

Образ благородного мужа, созданный Конфуцием, сыграл очень важную роль в китайской культуре, приблизиться к этому обязательному эталону стало делом чести и социального престижа. Этот образ включал в себя такие качества, как почтительность, сдержанность, обходительность, правдивость, доброта, предан­ность, осторожность в разговоре, стремление придерживаться во всем «золотой середины». В своих поступках благородный муж руководствовался золотым пра­вилом нравственности («не делать другим того, чего не желаешь себе»).

Приблизиться к желанному идеалу можно было лишь в зрелом возрасте, так как только старость освобождала человека от страстей, давала ему мудрость. Это приводит к ориентации китайской культуры на зрелость и старость, а не на мо­лодость. Поэтому идеалом мужской красоты в Китае считается зрелый или даже пожилой мужчина, да еще и с избыточным весом. Опираясь на культ предков, конфуцианство разработало целую систему правил для всех аспектов человечес­кой жизни. Оно регламентировало все области быта и культуры, создало бесчис­ленные церемонии, ритуальные формы вежливости, а также множество законов в области изучения истории, музыки, поэзии и живописи.

Отталкиваясь от своего социального идеала, Конфуций сформулировал осно­вы социального порядка в Китае. За образец он взял отношения в китайской семье, ее строгую социальную иерархию и беспрекословное подчинение млад­ших старшим. По мнению Конфуция, государство должно стать такой же семь­ей, где император будет для всех отцом, чиновники — старшими братьями, а простолюдины — младшими членами семьи. Критерием разделения общества на верхи и низы, на старших и младших, должны были служить не знатность и богатство, а знание и добродетель, приближенность к идеалу благородного му­жа. Эта конфуцианская идея послужила обоснованием формальной открытости чиновничьего сословия, членом его мог стать любой образованный человек.

Не случайной была и критика современного Конфуцию общества, требование возврата к нравам и обычаям древности, вылившееся в предложенную им рефор­му «исправления имен». Мы уже упоминали о специфике китайских иероглифов, способствующей стабильности китайского общества. И хотя иероглифы и поня­тия, ими обозначаемые, остаются все теми же, но реальные предметы и явления, им соответствующие, постепенно меняются. Конфуций говорил о необходимос­ти устранения этого несоответствия, для чего нужно было не исправлять иерогли­фы или придумать новые понятия, а изменить действительность, отказавшись от тех нововведений, которые появились за последние века.

Последователи Конфуция надеялись гармонизировать жизнь с помощью риту­ализированного этикета. Однако ни общество в целом, ни человек в отдельнос­ти, как бы не были они скованы официальными догмами конфуцианства, не могли всегда руководствоваться только ими. Ведь за пределами этого учения оставалось мистическое и иррациональное, всегда притягивавшее человека. По­этому не случайно, что одновременно с конфуцианством появилась совершенно иная ветвь китайский культуры, абсолютно новое учение о жизни, а также и спо­соб жизни - даосизм. Основателем этого учения, ставившего своей целью рас­крыть перед человеком тайны мироздания, вечные проблемы жизни и смерти, стал Лао-цзы, полулегендарная личность, старший современник Конфуция. Лао-цзы считал, что человек открывает истоки своей бесконечности через сле­дование естественности и слияние с бесконечным путем великой жизни приро­ды. Отсюда и название учения - даосизм (дао — можно перевести как «путь»).

Центральное понятие даосизма, как видно из его названия, - «дао». Оно явля­ется подлинным началом мира, сущность которого — небытие. Так даосизм при­ходит к идее мимолетности бытия всех вещей и явлений мира, которые матери­ализуются лишь ненадолго, чтобы затем вновь обрести свой покой в небытии. Отсюда драматизм человеческого существования, на миг восстающего из тьмы небытия, чтобы устремиться потом к неизбежному концу. Поэтому нет смысла дорожить знатностью, богатством, славой. Все это не имеет подлинной ценнос­ти перед лицом жизни и смерти. Совершенномудрый человек (идеал даосизма) должен освободиться от сковывающей его привязанности к единичному и об­рести ту подлинную гармонию бытия, которая не нуждается в искусственных ритуалах. Эта гармония содержится в дао — пути единой жизни, пронизываю­щем все сущее, принимающем различные формы и выражающемся в бесконеч­ной череде преходящих вещей и состояний. Ради слияния с дао мудрец отказы­вается от всего, что привязывает его к привычным формам, в том числе к собственной индивидуальности. Конечной целью для приверженцев даосизма является достижение бессмертия.

Как и конфуцианство, даосизм не ограничивается рамками философии и ре­лигии, а формирует особый образ жизни. Он многое позаимствовал у буддизма и йоги, в частности, систему физических и дыхательных упражнений. Способом жизни, методом слияния с великим дао является недеяние (увэй). Это отнюдь не пассивная созерцательность, а столь полное слияние с естественным ходом ве­щей, что отпадает необходимость в специальной целенаправленной активности. Совершенномудрый человек не противопоставляет себя ситуации, а спокойно влияет на нее изнутри, через использование естественных возможностей, кото­рые скрыты от непосвященных.

Казалось бы, даосизм и искусство должны быть бесконечно далеки друг от дру­га, ибо что общего может быть между бесстрастием даосского отшельника или мастера-бойца (а это часто совмещалось в одном человеке) и вдохновением ху­дожника, улавливающего тончайшие оттенки чувств? Но бесстрастие даосского мудреца вовсе не равнозначно эмоциональной тупости, а даосский идеал «пус­тоты сердца» не имеет ничего общего с душевней пустотой. «Пустота сердца» оз-

начает, что сердце становится подобным чистому зеркалу, не замутненному страстями и отражающему гармонию дао.

Во II—III вв. в учении выделился религиозный даосизм, также оказавший боль­шое влияние на духовную культуру Китая. В нем тождество с вечным дао все ча­ще интерпретировали как магическое телесное бессмертие, которого можно дос­тичь с помощью дарующих вечную жизнь эликсиров. Это привело к развитию в Китае мощной алхимической практики. В китайской алхимии в ходе бесчис­ленных экспериментов совершались и действительно ценные открытия, в том числе был изобретен порох.

Даосизм, подобно конфуцианству, оказал огромное влияние на развитие лите­ратуры и искусства. Но в отличие от конфуцианства, он обобщил зародившиеся ранее принципы отношения к природе - его властительнице, придав им новый, поэтический смысл. Этот опоэтизированный подход к миру ярко проявился во всех областях художественной жизни Китая.

В это же время в Китай проникает буддизм, который первое время благодаря аскетической практике и отсутствию жертвоприношений был близок к разно­видности даосиома. Но уже в IV в. буддизм завоевывает все большую популяр­ность и начинает оказывать воздействие на традиционную китайскую культуру, что наиболее наглядно проявилось в архитектуре - храмовые комплексы и изящ­ные пагоды являлись символами буддийской веры и воплощением возвышен­ных духовных начал.

Но буддизм в Китае не стал прямым заимствованием индийской мысли. Идеи махаяны были дополнены конфуцианским прагматизмом, что привело к воз­

никновению одного из наиболее глубоких и интересных, интеллектуально насы­щенных и пользующихся до сих пор немалой привлекательностью течений ми­ровой религиозной мысли - чань-буддизма (японский дзэн). Один из его осно­вателей Хой-нэн учил, что не следует стремиться к нирване, искать истину или ограничивать себя во имя перспективы стать буддой или бодхисатвой. Чань-буд-дизм утверждает, что истина и Будда всегда с человеком. Они вокруг и во всем -в пении птиц, в шелесте листвы, красоте гор и тиши озер и, наконец, в радости труда. Постижение истины это не что иное, как озарение, которое нисходит на человека внезапно, как внутреннее просветление.

Таким образом, можно сказать, что классическая китайская культура пред­ставляла собой сплав конфуцианства, даосизма и буддизма. Причем эти течения практически не соперничали друг с другом, а заполняли в духовной жизни китайцев свои собственные ниши. А поскольку они являются не только филосо­фскими, но и религиозными течениями, для китайской культуры характерны ре­лигиозный синкретизм и функциональный подход к религии, выбор которой определялся конкретной жизненной ситуацией.

5.3. Искусство Древнего Китая. Нормы и ценности китайской культуры, ее духовные идеалы и традиции весьма своеобразно преломились в китайском ис­кусстве. В ранние периоды истории и культуры Китая особое значение имели различные предметы повседневного обихода - блюда, сосуды, чаши, амфоры и кувшины, которые вначале делались из глины, а в период Шан (Инь) — из бронзы. Эти изделия играли важную роль в погребальных культах и церемониях,

а также становились средствами культурного общения, своеобразными сборни­ками знаний. По рисункам на них люди читали, как по книгам. Это определяло особенности композиции и ритма их орнамента, характер рисунка. Так, в древ­ности сосуды украшались изображениями рыб, оленей, ящериц, черепах, птиц. Затем в композициях появились луна, звезды, воды, что было связано с накопле­нием все большего числа знаний об окружающем мире. Постепенно геометри­ческие мотивы становятся преобладающими при росписи сосудов, подчиняя себе зооморфные и растительные мотивы.

Еще более отчетливо символическое значение подобных сосудов стало замет­но после появления бронзового литья, которое сами китайцы ценят выше всех остальных своих творений в области художественного творчества. Массивные и тяжеловесные бронзовые сосуды, предназначенные для жертвоприношений духам предков и духам природы, украшались геометрическим орнаментом, сос­тавлявшим лишь фон, на котором изображались узоры - барельефы быка, бара­на, змеи, птицы, дракона. Ручки, крышки и углы делались в виде бычьих голов и туловищ драконов, а на самих сосудах изображались колючие зубцы, плавни­ки и чешуя, что приумножало их магический смысл.

Древнекитайская бронза так необычна по своим размерам, узорам и очертани­ям, что ее невозможно спутать с изделиями других культур. Геометрический ор­намент отличался большой графической точностью, сложностью, разнообрази­ем ритмических сочетаний. Выполненные в бронзе сосуды обычно покрывались целиком легкой линейной гравировкой, фоном для которой служил меандр -орнамент из непрерывной кривой или ломаной под прямым углом линии, обра­зующей ряд спиралей, символизирующих гром и облака. На основе этой грави­ровки вырастали новые узоры, сделанные уже в высоком, выпуклом рельефе. В итоге весь узор оказывался настолько многослоен, что поверхность бронзовых изделий словно оживала под беспрерывным движением вылезающих отовсюду звериных голов.

В отличие от узоров на гончарных предметах, важнейшими составными частя­ми орнаментов бронзовых изделий стали птица и дракон, посылающие на землю дожди; цикада, предвещающая урожай; бык и баран, несущие людям сытость и богатство. Зачастую изображенные звери приобретали собирательный облик, составленный из черт важнейших животных - защитников и охранителей. Иногда сосуды сами принимали форму зверей и птиц, оберегающих человека, — совы, тапира, тигра, но и в этом случае вся их поверхность заполнялась выступа­ми и узорами, не оставляющими пустых мест. Все эти формы и узоры отразили новые представления об упорядоченности мира. Разделенные узорчатыми реб­рами, ясно определяющими четыре стороны света, сосуды в верхней и нижней своих частях включали изображения важнейших стихий неба и земли, а также пять первоэлементов мира — воду, землю, дерево, огонь и металл.

Важнейшим этапом на пути становления китайской культуры стало появление регулярного градостроительства, которое достигло своего наивысшего подъема в III в. до н. э. — III в. н. э. В это время разрозненные мелкие царства объедини­лись в могущественную державу. После многолетних войн наступил мирныйпе­риод, когда была создана единая обширная империя. Времени объединения страны соответствует и создание наиболее грандиозных монументальных памят­ников древнего китайского зодчества. Самое крупное сооружение Китая - Ве­ликая Китайская стена (III в. до н. э.) - олицетворяла собой мощь централи­зованной державы. Достигающая в высоту 10 м и в ширину 5-8 м, она предс­тавляла собой одновременно и суровую глинобитную крепость со множеством сигнальных башен, и дорогу, протянувшуюся по уступам труднопроходимых горных хребтов. На раннем этапе строительства протяженность Великой Ки­тайской стены достигала 750 км, а позднее превысила 3000 км.

Города в этот период строились как крепости, обнесенные стенами, обве­денные рвами, имеющие ряд ворот и дозорных башен. Планировка городов от­личалась прямоугольной точностью и прямыми магистралями, на которых раз­мещались дворцовые комплексы. Летописи сообщают, что самыми известными дворцовыми комплексами того времени были дворец Эфангун в Сяньяне (дли­ной более 10 км вдоль реки Вэйхэ) и дворец Вэйангун в Чанъане (длиной по пе­риметру 11 км), состоявший из 43 зданий.

Особым явлением в древнекитайской архитектуре были подземные каменные дворцы знати — их погребальные склепы. Поскольку ритуал погребения стал од­ним из важнейших священнодействий, покойник и после смерти окружался той же роскошью, теми же почестями и теми же оберегающими его предметами, что и при жизни. Погребения составляли целые комплексы подземных комнат, ориентированных на стороны света, благоприятное расположение ветров и не­бесных светил. К подземным сооружениям подводила наземная «аллея духов» — охранителей могилы, обрамленная с двух сторон статуями крылатых львов и каменными пилонами, обозначающими вход в могилу. Зачастую в комплекс входили и небольшие наземные святилища. Внутрь погребения вели каменные двери, на которых изображались четыре сторожа сторон света: тигр - запада, фе­никс — юга, дракон — востока, черепаха - севера.

Древняя эпоха для развития культуры Китая и всей Восточной Азии имела такое же значение, что и греко-римский мир для Европы. В древнекитайскую эпоху были заложены основы культурных традиций, которые отчетливо просле­живаются на протяжении многовековой истории Китая вплоть до Нового и но­вейшего времени.

5.4. Китайская культура эпохи Средневековья. Периодом высшего расцвета китайской культуры стало Средневековье. Тогда выросшее на основе древних традиций китайское искусство шагнуло далеко вперед в своем стремлении отра­зить действительность. Именно в это время китайские художники сумели соз­дать неповторимые по мастерству и поэтичности образы, отмеченные тонким вкусом и изяществом. Культура приобрела яркую самобытность и присущие только ей характерные особенности.

Своеобразие китайского искусства в том, что в нем живопись, поэзия и кал­лиграфия не знают тех границ, которые обычно разделяют эти виды искусства, что позволяет говорить о своеобразном синкретизме китайского творчества. Эти три вида искусства вдохновляются и определяются природой иероглифического выражения и с помощью одного и того же инструмента — кисти - отражают глу­бину бытия. Как в живописи, так и в поэзии, каждый штрих, изображающий ветку дерева или персонажи, всегда должен быть живой формой, именно это стремление к выявлению сути присуще каллиграфии, поэзии, живописи. В этом сказывается стремление китайцев к гармонии и единству мира. В этом проявля­ется и практичность китайского искусства, которое одновременно достоверно и глубоко символично.

Склонность к символизации — одна из типичнейших черт китайского искус­ства, вызванная желанием приостановить и обобщить в сжатой форме длитель­ный человеческий опыт в постижении внутренней сути вещей. Принципы сим­волического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Каждый элемент древнекитайской живописи символичен (сосна - символ долголетия, бамбук - стойкости, мужества, аист - одиночества и святости). Восприятие та­кого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, объединяя образы в единую эстетическую картину.

Но при всем своем символизме китайское искусство очень достоверно, ибо от­ражает мир не как видится художнику, а как он есть. В знаменитой гробнице императора Цинь Шихуанди (III в. до н. э.) в 1974 г. примерно на расстоянии километра от основного комплекса были обнаружены глиняные статуи (в нату­ральную величину) предполжительно восьми тысяч воинов с оружием и боевы­ми доспехами, а некоторые из них - на колесницах и верхом на лошадях. Отлич­но сохранившиеся фигуры воинов имеют правильные очертания и пропорции, при этом у каждой статуи индивидуальные черты лица. Оружие, доспехи и обувь также были выполнены с большой тщательностью. Построенное в боевом по­рядке терракотовое войско охраняло покой своего правителя.

Особое значение в культуре Китая имела каллиграфия, часто ценившаяся даже выше живописи. Человек, мастерски владевший кистью, вызывал всеобщее вос­хищение. Знаменитые каллиграфы, как правило, были одновременно поэтами и живописцами. Их рукописи ценились наравне с самыми лучшими картинами, изучались, копировались.

Вообще, иероглиф с его графической выразительностью, но и предельной абстракцией предстает как идеальная структурная модель художественного про­изведения, как душа культуры в целом. Иероглифические формы угадываются и в архитектуре, и в изделиях прикладного искусства, и даже в самой природе -в сплетении стеблей травы или ветвей деревьев. Иероглиф создает простран­ственные эффекты за счет линейной абстракции. Его можно представить как многомерные пространства, сжатые в одном знаке. Но самое главное в иерогли­фе - это отражение духа человека, изобразившего этот знак. Очень важным понятием китайской культуры является ци - интегральная функция всего человеческого организма, его энергии, тонуса жизненности. Ци проявляется в своеобразии каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или бла­гостности, что позволяет определить душевное состояние автора, структуру его личности. Поэтому, занимаясь каллиграфией, каждый китаец заново открывает внутреннюю гармонию своего Я, вступает в общение со Вселенной. Таким обра­зом, добиться успеха в каллиграфии можно только накопив определенный ду­ховный опыт, что становится возможным лишь после сорока лет.

Благоговейно относясь к написанному слову, китайцы высоко ценят не только почерк. Крайне важными также являются цвет и качество бумаги, туши и кисти, о свойствах которых написаны десятки трактатов. В китайском языке существо­вало даже выражение «четыре драгоценности»: библиотека, тушь, бумага и кис­точка с тушечницей.

Мир природы, рано ставший в Китае предметом философских размышлений, определил направление художественных поисков Средневековья. Тонкое пони­мание природы помогло зодчим продумать принципы размещения зданий в са­мых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобща­ющие ее законы. В процессе долгих поисков была найдена своеобразная форма картин - свитки. Этот вид живописи получил свое развитие в IV-VI вв. Работы выполнялись на шелке или бумаге в виде свитков вертикальной или горизон­тальной формы (настенные и ручные). Настенные свитки обязательно обрамля­ли тканями нескольких цветов. Ручные были предназначены для того, чтобы смотреть их на столе, и длина их достигала 10-15 м. Свитки смотрели, постепен­но разворачивая, сверху вниз и справа налево. Созерцание их было целым риту­алом. Поскольку их нельзя держать все время натянутыми (они от этого портят­ся), свитки не были постоянным украшением помещений. Они хранились в свернутом виде в драгоценных шкатулках и вынимались только в торжест­венных случаях несколько раз в год. Горизонтальные свитки нужно было разво­рачивать в руках подобно ленте, чтобы вникнуть в их содержание. Подобные свитки-повести содержали различные каллиграфические текстовые вставки, до­полнявшие и раскрывавшие смысл живописи.

Обычно в китайской живописи использовались прозрачные и плотные краски минерального или растительного происхождения, напоминавшие акварель или гуашь. Но уже в VIII в. китайские художники стали применять богатую оттенка­ми черную тушь. Они почти не пользовались светотенью, но выразительность линий контура и рисунка помогала создавать в картине известную объемность. Определенного впечатления глубины и передачи пространства в картине худож­ники добивались посредством особого изображения воздушной среды, или дым­ки тумана, а также членением композиции на ряд планов.

Тогда же сложились и разные манеры письма: одна - тщательная, фиксирую­щая все детали и показывающая мельчайшие подробности картины, другая — свободная, позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник.

Однако из всех видов искусства самым важным китайцы считали живопись. И это не было заблуждением или данью моде. Именно живопись прославила ис­кусство той поры и донесла до нас поэтический образ красоты природы, который высоко ценился многими поколениями китайцев. Живопись периодов Тан и Сун обращалась ко многим явлениям жизни. Как никогда она приблизилась тогда к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными, язык поэтов и художников стал почти единым. Картины не мыслились без сти­хотворной подписи на полотне или свитке, а через стихи рождались зримые об­разы.

Живописное искусство той эпохи проявило себя в различных формах — в нас­тенной живописи дворцов и храмов, в миниатюрной живописи на веерах и т. д., но главным его видом оставалась все же свитковая живопись. Многометровые горизонтальные свитки служили своеобразной рисованной книгой, куда худож­ник мог вписать огромное множество впечатлений и деталей. Этому помогала и «разомкнутость» композиции картины, не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка была наиболее удобной для пейзажа. Она создавала ощущение необъятного пространства и позволяла показать не какую-то часть природы, а все ее единство. При работе над такими свитками от художника тре­бовалось особое умение передавать детали, просторы воды, громады гор. На раз­личных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая форма карти­ны. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун - вертикальным.

Главной темой китайской живописи, и особенно пейзажа, становится изображе­ние природы как величественного образа Вселенной. В этом чувствуется влияние даосизма на изобрази­тельное искусство. Очень часто пейзажи допол­нялись стихотворными строками. Именно так поступал знаменитый поэт, музыкант и ху­дожник Ван Вэй (699-759), огромная заслуга которого в том, что он впервые сумел найти адекватную зримую форму эмоциям, воплощенным в его стихах. Поэтому пейзаж - это не только изоб­ражение реальных картин природы, но и отражение состояния души человека. Китайские пейзажные картины никог­да не писались с натуры. Они создава­лись по памяти и вбирали в себя самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и назва­ние, данное пейзажу в Средние века, -«горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, му­жественные силы природы - ян, а во­да связывалась с темным, мягким и пассивным женским началом — инь. Так в самом названии пейзажа вопло­тились важнейшие понятия древней натурфилософии.

Также осознается необходимость отражения в пейзаже главной эстетической позиции — единства и взаимопроникновения естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пей­зажистов Китая осознает, что искусство пейзажа — это высокая миссия созда­ния микромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты - облако, туман, дымка) — выступают как архетипы культуры. Но они же - и ипостаси абсолют­ного дао.

Очень популярен был в Китае жанр «цветы и птицы», «травы и насекомые», который зародился в IX в. В нем соединены вместе эстетика и символ. Так, на­пример, разные сорта пиона и виды птиц (феникс и зимородок) символизируют богатство и благородство, а сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уедине­ние и праздность. Чтобы овладеть этим жанром, надо было не только изучать живописную манеру предшественников-классиков, но и научиться различать в природе удивительное, прекрасное, загадочное. Из «благородных» цветов из­любленными объектами изображения были пион, лотос, мэйхуа (цветок дикой сливы). Из обычных цветов - вьюнок, бегония, петушиный гребень. В свитках этого времени летают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь можно также встретить представителей водной фауны: рыбешек, головас­тиков, лягушек, крабов и креветок. Разнообразен и мир птиц, отраженный в жи­вописи: гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки, воробьи.

Как и в пейзаже, в живописи «цветов и птиц» отражаются основные космоло­гические принципы даосизма. Единое — мир - реализуется через единствен­ное - дерево, цветок. Сквозь причудливое переплетение прожилок лепестка цветка просвечивают грандиозные контуры мироздания. Цветы олицетворяют солнечное «янное» начало; дерево, ствол и ветви полны соками земли, выража­ют ее таинственную силу инь. Цветоножка символизирует абсолютное начало мира. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы — небо, землю и человека. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэто­му изображается с пятью лепестками.

Китайская культура, высоко ценя живопись и каллиграфию, очень строго под­ходила к ним, оценивая результаты. В китайской эстетике живопись оценивает­ся двумя параметрами: философией и каллиграфией. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Основным пороком живописи считалась вульгарность, в которой выделялось несколько уровней: вульгарный ритм, вуль­гарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный художник. Бегство от вульгар­ности - основа творческой жизни Китая.

Поэтому живопись в Китае никогда не была искусством для искусства, она всегда содержала в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхище­ния природой и работой мастера.

В эпоху единства страны и общего подъема китайской культуры большого со­вершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, сцены из жизни знати и изображения иноземных посланников, несущих дань ко двору. При этом храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к жизни, как и картины на шелке. Многие художники того времени писали кар­тины и на бытовые темы. В длинных свитках-повестях они с большим вкусом и многими подробностями изображали сцены многолюдной городской жизни. Как правило, такие картины отличались большой занимательностью, но и стро­ились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жан­ры - портрет, изображения животных. Однако именно пейзажная живопись оп­ределила лицо китайской художественной культуры того времени.

В эпоху раннего Средневековья вместе с буддизмом в Китай пришли новые об­разцы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По приме­ру соседних стран началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых. Ранние китайские паго­ды (храмы в виде многоярусной башни) округлостью линий силуэта напомина­ли индийские башнеобразные сооружения.

Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиной в несколько ки­лометров сохранили многочисленные памятники скульптуры и живописи Сред­невековья и отразили его историю. Эти буддийские храмы-гиганты строились в разное время и в разных местах и вместили в себя несметное количество рель­ефов, статуй, росписей. В их оформлении сплавились вкусы и опыт многих на­родов Азии. Но при всей пестроте манер в памятниках раннего Средневековья нашли отражение и общие художественные образы, привнесенные буддизмом, -это стремление изобразить богов-спасителей милосердными, сострадательны­ми, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные для ранне­го средневекового китайского искусства черты: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность.

Требование отражения единства и гармонии мира, взаимопроникновения ис­кусственного и естественного ярко проявилось и в китайской архитектуре. В ней отчетливо обнаруживается соединение архитектурных форм с природой — любое сооружение становится лишь частью архитектурного ансамбля, в котором при­рода активно используется как компонент художественного образа; террасы, га­лереи и мосты связывали здания в единый ансамбль с парками. Многоярусные крыши с огромными выносными кровлями, плавно изогнутыми кверху углами не только защищали здания от непогоды, но и придавали им своеобразные очер­тания, гармонирующие с окружающими холмами и деревьями. Архитекторы, скульпторы и художники свои основные усилия направляли на создание идеаль­ного сочетания прелести природы с красотой искусственных сооружений. Так возникли комплексы ландшафтных садов, воплощавших в себе все наиболее ти­пическое и ценное, что можно было увидеть в самой живой природе. Эти сады породили новую, довольно продолжительную традицию не только в китайском, но и в японском искусстве. Они, по существу, явились синтезирующим видом искусства, где проявлялись одновременно и замысел зодчего, и рука скульптора, и художественный вкус живописца, компонующих по своей воле строения, пластику, элементы природного ландшафта и т. п.