Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 10 страница

Взрослые иногда прощают бездейственность, просто слушая хороший текст, по одному тексту о чем-то догадываясь. Мне, од­нако, чаще всего бывает неинтересно только слушать в театре текст. Я хочу понимать, что происходит, в чем заключается некий процесс, за которым я должен следить.

Однако нередко в театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие, и тогда даже взрослому скучно, а не только ребенку. И вот, чтобы привлечь хотя бы мини­мальное внимание, форсируют звук, и получается ерунда. Но и это только одна сторона вопроса о театральной увлекательности. А другая — в тысячах приемов, которыми мы так мало владеем.

В кино есть монтаж, беспрерывная смена планов, есть просто движение пленки, есть, наконец, реальность фактуры — домов, трамваев, улиц. А если к тому же есть и смысл — внимание ре­бенка приковано. Но в чем настоящая театральность? Не под­дельная, не грубая, а такая, чтобы спектакль хотелось смотреть?

Дайте мальчику плохую игрушку и ту, которая сделана замеча­тельно. Разве он не поймет разницы между ними? Так и в театре он разбирается уже тогда, когда видит одну только декорацию. Разбирается не сознанием, а элементарным чутьем своим, что то, что он видит, — «мура». И дальше часто бывает «мура», начиная с позы, даже лица какого-либо актера и кончая интонациями ка­кой-либо актрисы.

Вот почему главным для нас самих, мне кажется, является не­обходимость выработать в себе вкус, не терпящий «муры», в чем бы она ни проявлялась. Дети смеются (я узнал об этом из письма директора одного из периферийных театров) во время гибели ге­роев «Вестсайдской истории» и во время гестаповского допроса в «Молодой гвардии». Что же это все-таки значит? Неужели боязнь показаться сентиментальными доходит до такой степени?

А что было бы, если бы этим ребятам показать не спектакли, а кинохронику такого страшного допроса или хронику убийства че­ловека на улице? Я уверен, что ни один в зале не засмеялся бы. Так, может быть, на театральных спектаклях или во время про­смотра художественных фильмов ребята просто не чувствуют до­статочной правды?

Впрочем, я могу предположить, что где-то в заднем ряду ребя­та хихикнут и на хронике. Но это, однако, совсем не обязательно будет следствием их жестокости. Возможно, это будет защитной реакцией от неожиданной степени правды, непривычной для них в искусстве. Кроме того, играет роль весь «контекст» показа даже подлинной хроники. В умении показать ее именно сейчас, сегод­ня и именно этой группе людей — тоже целая наука, а если хоти­те — искусство.

Покажите подростку или даже старшему школьнику (часто еще долго остающемуся по своей психологии подростком), допу­стим, любовную сцену, — при всей ее «правде» в зале будут сме­яться, и это тоже будет защита от иной нахлынувшей на подрост­ка реакции, слишком для него откровенной.

В вашу задачу может входить такой показ любви двух людей, когда не следует стыдиться всех прекрасных или не прекрасных ее проявлений. И вы решаете — пусть смеются, все равно за сме­хом они почувствуют истину. Но вы сами должны быть уверены в этой истине. Ее в искусстве трудно, но нужно нащупать. Чтобы не ошибиться: смеются ли дети оттого, что правда чрезмерна, или оттого, что ее недостаточно.

Дети смеются! А может быть, для них, как, впрочем, и для взрослых, надо писать и ставить хорошие дерзкие комедии, в ко­торых серьезное тесно сплеталось бы с юмором. Когда-то «В доб­рый час!» и «В поисках радости» Розова были именно такими пьесами. Это были драмы в форме комедий. Зрители в Централь­ном детском театре смотрели их весело, живо, устанавливался тесный контакт с артистами, а потом, когда наступал драматичес­кий момент, я не помню случая, чтобы кто-то неуместно смеялся. А в веселых местах было не скрытое хихиканье, противоречащее содержанию пьесы и игре актеров, а открытый, громкий смех. Однако он не задерживался ни на секунду дольше необходимого.

Смешливость подростков надо как бы выводить наружу. Пре­доставить им возможность громко смеяться в соответствии с же­ланием, а затем умелым поворотом переключать внимание на серьезное.

Не так ли делал и сам Шекспир, хотя писал не для детей. Од­нако должен сказать, что это сочетание смешного и трагическо­го — нелегкая вещь. Уловить сегодня это смешение даже в пье­сах Шекспира — непросто. Смешное у него как бы не ложится на язык сегодняшнего юмора. Боясь несовпадений, режиссеры мно­гое выбрасывают и остаются с одной драмой, которая затрудняет необходимый контакт со зрителем.

Можно апеллировать к общему повышению культуры, к по­стоянному воспитанию, и все это будет верно. И в этих призы­вах — своя польза.

Но при том в рамках каждой профессии в каждое мгновение как раз и нужно эти призывы осуществлять самому. Никто к нам в зал не приведет завтра других детей. Мы должны заставить их сосредоточиваться самим нашим творчеством. Даже в те минуты, когда они этого не желают.

Одна из тайн «Месяца в деревне» заключена, быть может, в се­редине первого действия, когда на вопрос Ракитина: «Что с ва­ми?» — Наталья Петровна отвечает, что если что-то с ней и было, то все уже прошло.

Что же было и почему прошло? Вначале она ведет себя чрез­вычайно нервно. Хотя у Тургенева и написано, что Наталья Пет­ровна «вышивает по канве», ее внутреннее состояние вовсе не от­вечает столь спокойному занятию.

Она ведет себя очень сбивчиво. То просит, чтобы Ракитин чи­тал ей «Монте-Кристо», то обрывает его, не дав прочесть даже двух строчек. Когда он сомневается, стоит ли ему продолжать, ибо чтение, кажется, не занимает ее, она настойчиво требует про­должения, однако тут же снова прерывает.

Она спрашивает Ракитина, не знает ли он, где теперь ее муж. Ракитин отвечает, что муж ее что-то объясняет рабочим на плоти­не, которую теперь чинят.

Не считает ли Ракитин, что муж ее с преувеличенным жаром отдается всякому делу? Ракитин соглашается с ней, и Наталья Петровна резко замечает, что это очень скучно, когда так быстро соглашаются. Нет сомнения, что и муж, и Ракитин вызывают в ней сегодня немалое раздражение. Один скучен в своем поддаки­вании, другой — в глупом увлечении хозяйственными делами.

Единственный, кто сегодня вызывает ее интерес и симпа­тию, — это новый учитель, некий студент, которого наняли к сыну на летние месяцы.

Говоря о нем. Наталья Петровна дерзко задевает Ракитина, так что тот даже теряется: «Наталья Петровна, вы меня сегодня ужас­но преследуете...»

Опять она просит его читать и опять сейчас же, на первой же фразе, прерывает.

В ее поведении есть какая-то аритмия, если выражаться меди­цинским языком.

Теперь она спрашивает Ракитина о Вере, но ответа не ждет и, требуя бросить книгу совсем, просит рассказать что-либо посто­роннее.

Такого сбивчивого поведения Ракитин не замечал за Натальей Петровной раньше. Что это? Он рассказывает ей о соседях, о не­ких Криницыных, и о том, как у тех скучно. Однако и тут Ната­лья Петровна сбивает его резкой иронией. «Вы сегодня на меня за что-то сердитесь», — приходит к выводу убитый ее насмешли­востью Ракитин.

Она замечает, что он, однако, совершенно непроницателен. Он гадает, в чем дело, что с ней случилось, но не может ее по­нять. Он не узнаёт сегодня ее лица. Он видит в ней какую-то пе­ремену. Но в чем она?

Когда прибегает ее сын и входит его учитель, Наталья Петровна на них отвлеклась, а Ракитин задумался. Наталья Петровна по­просила его объяснить ей, в чем она, по его мнению, перемени­лась.

Но вот они снова остались одни, Ракитин хочет вернуться к оставленной теме, однако Наталья Петровна даже как будто не помнит о их разговоре.

Приезжает доктор, Наталья Петровна рада его приезду. Или делает вид, что рада. У доктора злой язык, так пусть он расскажет что-нибудь, над чем можно было бы посмеяться.

Доктор стал говорить о знакомой девице, которая из двух же­нихов не может выбрать ни одного.

Он закончил длинный рассказ, уверенный, что это смешная история, но Наталья Петровна осталась в задумчивости.

А потом наконец сказала, что та девица, быть может, любит двоих и что это вполне реально.

Неловкость эту, кажется кстати, прервали. У доктора план женить на Верочке соседа помещика. У докто­ра в этом деле своя выгода, но Наталья Петровна смеется, ибо Ве­рочка — совершеннейшее дитя и мысль о замужестве этой девоч­ки кажется Наталье Петровне нелепой.

Но вот как раз входит Верочка, и Наталья Петровна начинает вести себя с Верой как-то загадочно. Ласково очень, но с какой-то скрытой издевкой.

Когда же Ракитин приходит снова, он застает другую Наталью Петровну. Она спокойна, тиха, нет и в помине того раздражения, какое было вначале. Она снова кажется откровенной, нежной, простой, как прежде.

Ракитин счастлив, все успокоилось. Но что же все-таки это было?

Наталья Петровна не хочет встретиться с мужем, она убегает в дом, но опять выходит к студенту. Она говорит со студентом дол­го, говорит как хозяйка, но с каким-то особым желанием общения. Она говорит независимо, гордо, но излишне настойчиво, жадно. И конечно, мы понимаем ее интерес к нему. Что означает этот перелом в ее настроении?

Неужели план доктора выдать Верочку замуж так изменил ее? Ну, конечно, она не просто любит, она ревнует, она не в себе от мысли, что Вера с учителем где-то там вместе проводят все эти дни, считая ее старухой.

Она внезапно нашла предательский выход: Веру надо выдать за другого! И вот Наталья Петровна приходит в себя. Этот акт — созревание подлости против Веры. И тогда ее нервность, ее бес­покойство утихают, и она смело идет к студенту и начинает с ним свободно болтать.

Наталья Петровна очаровательна. И она любит. Однако в сер­дцевине этой любви есть элемент замышленного злодейства. Со­четание этого злодейства с очарованием, прелестью ее женской натуры и есть особенность возникшей здесь в пьесе драмы. Это та тайна, тот драматический узел, на котором держится, во вся­ком случае, первое действие.

Действие второе «Месяца в деревне».

После долгой сцены Верочки и Беляева, которую, вероятно, следует проанализировать особо, появляются Ракитин и Наталья Петровна. Она выходит вслед за ним. Он же специально опере­дил ее, чтобы приготовить ей место, где она могла бы поудобнее расположиться. Она выходит очень медленно и выглядит мрач­ной. Долго-долго идет, не глядя ни на кого, углубленная в себя, и вяло усаживается. Затем, не подымая головы, бесстрастно спра­шивает у Ракитина, не Верочка ли с Беляевым были здесь только что. Услышав, что это были именно они, Наталья Петровна заме­чает после молчания, что Верочка и Беляев ушли при их появле­нии так быстро, словно хотели убежать от них.

Ракитин отвечает корректно и односложно, понимая, что На­талья Петровна опять не в настроении. Ход ее мыслей ему непо­нятен, но нам, конечно, уже очевиден.

Помолчав, Наталья Петровна спрашивает, уехал ли доктор, и, когда Ракитин отвечает, что тот уехал, она недовольно замечает, что его следовало бы задержать, так как ей необходимо было го­ворить с ним.

Когда же Ракитин интересуется, о чем она хотела говорить с доктором, Наталья Петровна резко говорит, что это ее дело.

Она так мрачна, так погружена в свой мир, так немногослов­на, что Ракитину трудно разговаривать с ней. Ему тяжело это не­понятное, ни на чем не основанное недружелюбие.

Он осторожно старается ей намекнуть на это. Он говорит, что его беспокоит перемена, которую он замечает в ней.

Вы иногда так глубоко вздыхаете, — говорит Ракитин, — вот как усталый, очень усталый человек вздыхает, которому ни­как не удается отдохнуть.

Она благодарна ему за участие, однако просит переменить разговор.

Ракитин соглашается и предлагает ей выехать сегодня куда-нибудь. Погода хорошая. Но Наталья Петровна говорит, что ей лень, и отказывается от прогулки.

Возникает опять довольно тягостное молчание. Для Натальи Петровны Ракитина словно и нет рядом. Внезапно она начинает расспрашивать его о соседе, про которого утром ей говорил док­тор. О соседе, за которого можно выдать замуж Верочку. Ракитин удивлен тем, что ее интересует столь глупый и ничтожный чело­век.

Тогда Наталья Петровна снова замолкает.

Ракитин говорит о том, как красивы деревья и как ярко солн­це... И тогда, неожиданно, она разражается длинной тирадой на его счет, такой стремительной, такой едкой и такой внезапной, что Ракитин с трудом приходит в себя.

А через мгновение, оставив его в полном недоумении, она уходит, дав ему понять, что хотела бы гулять одна.

Такое поведение Натальи Петровны для Ракитина обидно, ос­корбительно и уж во всяком случае непонятно. Неужели она заин­тересовалась этим студентом, о котором столько раз, хотя и мимо­ходом, вспоминает?

Под впечатлением этой невероятной догадки Ракитин заводит разговор с вошедшим студентом.

Уж очень разные люди разговаривают между собой. Один — обремененный тяжестью невеселых мыслей, привыкший к опре­деленному, строгому, традиционному быту, а другой — абсолют­но раскованный, даже легкомысленный, не закомплексованный. Он вызывает в Ракитине чувство недоумения: неужели можно предположить хотя бы какую-то внутреннюю связь его и Натальи Петровны?

И тут опять, неожиданно, появляется она, уже совсем не вя­лая, какой была недавно, а веселая, молодая.

Не стесняясь присутствия Ракитина, даже, напротив, как бы наслаждаясь этим присутствием, она завязывает нелепо-жаркий разговор со студентом.

Не проходит и минуты, как Наталья Петровна ввязывается в игру, в которой должны будут участвовать сын ее Коля, Верочка и студент.

Между тем еще недавно Наталья Петровна говорила, что ощуща­ет себя старой и усталой. И это была правда — она была старой и усталой, потому что чувствовала себя ненужной им, тем, кому хо­тела быть нужной.

И вот теперь, как бы преодолевая это свое состояние ненужно­сти, преодолевая огромным усилием воли, она снова возвращает­ся на несколько лет назад, в свою молодость, которую и прожила-то не так, как ей бы хотелось, вернее, не так, как могла бы про­жить по ее теперешнему ощущению жизни.

В этой внезапной веселости заключена и прелесть ее натуры, и драматический смысл, понятный и нам, и Ракитину.

Приезд доктора с соседом, предполагаемым женихом Вероч­ки, эту веселость лишь увеличил, придав ей зловещий, нервный оттенок.

На ноте этого резкого оживления и заканчивается второе дей­ствие, которое по нашему теперешнему обычаю следовало бы присоединить к первому, сделав одно, рассматривающее целый большой цикл этой истории.

Впрочем, я теперь боюсь односложной уверенности в том, что касается толкования пьесы. К вчерашней уверенности я делаю попытку отнестись с сомнением. После такой проверки уверен­ность или исчезает вовсе, или становится крепче и уж во всяком случае объемнее. В середине первого действия «Месяца в дерев­не» Ракитин говорит, что Наталья Петровна мягка и тиха, как ве­чер после грозы.

— Да разве была гроза? — спрашивает Наталья Петровна.

— Собиралась, — отвечает Ракитин.

Что за гроза и почему она прошла мимо? Перемена настрое­ния у Натальи Петровны связана с Верочкой. Пока ни Верочки, ни учителя нет рядом, Наталья Петровна испытывает беспокой­ство. Чуть позже учитель появится с Колей, без Верочки. Учитель скромен, послушен. Настроение Натальи Петровны вроде бы улучшается. Однако проходят минуты, и опять ей тревожно.

Рассказ доктора о любовной истории молодой соседки Ната­лья Петровна переводит на себя, на свои отношения с мужем и Ракитиным. Затем узнает от Верочки, что та все утро все-таки была с учителем. Но притом Верочка — как будто «совершенней­шее дитя».

Прежнее беспокойство снова кажется смешным, ребяческим, даже неприличным. Стыдно за утреннее состояние, за прежнюю нервность.

Наталья Петровна ищет у Ракитина защиты от возможных по­вторений своих нелепых волнений. Она отдыхает после недавне­го нервного напряжения. Ракитину приходится только удивляться ее просьбе быть с ней решительным. Ни такой ее нервности, ни такой нежности Ракитин до этого дня не знал.

В этом колебании настроений Натальи Петровны — тайна, ко­торая весь акт держит наше внимание. Но оставим эту «деловую» сторону, то есть вопрос о беспрерывном сохранении зрительского внимания. Главное, что в той тайне, в этой изменчивости — пре­лесть данного характера.

У Натальи Петровны между тем разговор с Беляевым. Она ве­дет его то чрезвычайно закрыто, то непозволительно откровенно. За всеми этими перепадами настроения и поведения не только страсть, а сложный интерес к незнакомому человеку из незнако­мого мира. Будто Беляев иностранец. Наталью Петровну тянет этот незнакомец. Вее отношении к Беляеву опасно допустить трактовку упрощенную. Легкомысленно было бы показать в спек­такле одно примитивное действие. Все эти колебания — от слож­ного чувства и сложного характера. В Наталье Петровне берут верх то высокие помыслы, то низкие, но и низкие совсем не односложны.

Возможно, почти целое действие она не придает значения предложению доктора выдать замуж Верочку. Во всяком случае, никакого обдуманного и прямого «злодейства», как я об этом на­писал раньше, в ней, быть может, нет. Подброшенная доктором мысль о возможном избавлении от Верочки тут же ею, для себя же самой, высмеивается. Однако к концу акта, опять помимо ее воли, мысль эта снова приходит к ней. Хотя и тут Наталья Пет­ровна полностью отдает себе отчет в неприличии того факта, что она мысль эту до себя допускает.

Хорошо создать сложный психологический портрет, когда раз­гадка поведения лежит далеко не на поверхности.

Разумеется, и при этом все мотивы должны быть выяснены и выведены.

Но и сами мотивы сложны, и сложно их чередование.

*

Как странно, что часто люди видят в том или ином великом художнике злобную личность, он раздражает их, если не отвечает их собственным художественным воззрениям. Между тем эта непохожесть подобна маленькому стеклышку в большом витраже. И когда людям удается такое стеклышко выбить, надолго остается дырка.

Время проходит, и настоящего художника обязательно призна­ют и воздадут ему почести. Но это как будто совершенно не учит людей смотреть с такой же доверчивостью на тех, кто близко. Ка­жется, человек должен радоваться, что рядом с ним, допустим, кто-то рисует картину. И часто люди действительно радуются. Но иногда они только возмущаются, поскольку об искусстве думают иначе. Познание для них ничто, а их убеждение — все.

Ведь были люди, которые жили при Мейерхольде, но в его те­атр не ходили. И не обращали внимания на все, что там внутри и вокруг бушевало. Они проспали Мейерхольда.

Как прекрасен П.А.Марков, который успевал, будучи мхатовцем, замечать и то, и другое, и третье. Приятно читать его книги. Но другие, если не спали, то поносили, а стало быть, все равно для себя пропустили, проморгали. Критик, мне кажется, — это не тот, кто умеет ругать, а тот, кто умеет заметить.

Критик — тот, у кого особый бинокль, и смотрит он через то стекло, которое приближает, а не через то, которое удаляет.

Станиславский о режиссере говорил, что режиссер — пови­вальная бабка. Но если и критик не будет тоже такой бабкой, трудно придется художнику. Легко теперь писать о Ван Гоге. Од­нако прекрасен тот, который его тогда заметил. Такой ведь был!

*

Третий, четвертый и пятый акты «Отелло». Первый выход Дездемоны.

Она требует, чтобы Отелло вернул Кассио звание лейтенанта. Сцена шуточная, хотя и с серьезным содержанием. Шуточная по­тому, что Дездемона будто бы сердится, что Отелло не так быст­ро, как ей хотелось бы, уступает ее просьбам. Она держится так, как держатся баловни, но это, конечно, лишь милая игра в гене­ральшу. Остроумная игра. Отелло смеется — его жена ведет себя очаровательно. Между тем Дездемона добивается серьезного ре­зультата: Отелло, немного поупрямившись, соглашается простить Кассио.

Когда Дездемона уходит, Отелло остается под впечатлением ее обаяния. Он думает о том, что если разлюбит ее, то наступит хаос.

Второй выход Дездемоны. Где-то там, в другом помещении, собрались люди, чтобы отпраздновать победу. Дездемона застает мужа в непонятном, болезненном состоянии. Она не знает, что за это короткое время Яго внушил Отелло страшную мысль. Дезде­мона верит словам Отелло, что он внезапно заболел. Услышав, что Отелло плохо себя чувствует, она стремительно действует, стараясь чем-то помочь ему. Отелло долго и пристально смотрит ей в глаза. Вести себя так естественно, будучи обманщицей, дума­ет Отелло, может только очень испорченный человек.

Третий выход Дездемоны. Она прибежала узнать, не стало ли мужу лучше. Однако за это время у Отелло был еще один разго­вор с Яго, о содержании которого Дездемона тоже не знает. Отел­ло уже успел поклясться, что убьет Дездемону и Кассио.

Но весь процесс его роли в том, что он, поверив клевете, сно­ва так или иначе ищет всему опровержение и, к несчастью, опять приходит к выводу о правоте Яго.

Сейчас он кинулся к Дездемоне, надеясь развеять дурные мысли или же снова прийти к убеждению, что Яго прав. Отелло просит Дездемону показать ему ее руку. Он спрашивает, отчего рука такая влажная и знает ли Дездемона, что эта влажность — признак распутства.

До сего дня Отелло никогда не позволял себе так разговари­вать с женой. Таким она не знала его. Может быть, это вообще свойственно мужчинам — становиться иными после женитьбы? Во всяком случае, Дездемона пытается восстановить прежнюю форму отношений. Самодурство мужа, если все это не плохое са­мочувствие, а именно самодурство, — для нее немыслимо.

Дездемоне не хотелось бы подчиняться мужниным прихотям, вроде той, что подаренный им платок обязательно должен быть при ней.

Эти короткие реплики Отелло с требованием показать ему платок — лишь мученическая просьба представить ему необходи­мое доказательство ее невиновности.

Для нее же вопрос о Кассио теперь вопрос двойной важности: речь идет не только о бывшем честном друге, но и о том, будет ли в семейной жизни Отелло и Дездемоны равенство или восторже­ствует мужская спесь. Так, к несчастью, воспринимает она это странное и непонятное для нее поведение мужа.

Вот так и ведут они этот напряженный и краткий диалог.

Он: Платок!..

Она: Кассио!..

Он: Платок!..

Она: Кассио!..

Это страшная, страшная, скрытная, подлая женщина, снова приходит к выводу Отелло.

Не только смерть Отелло или Кассио важна Яго, но и сам про­цесс морального порабощения этих людей.

Дездемона, будучи совершенно невиновной, даже не подозре­вает, что все страшное происходит с Отелло из-за нее.

Ей представляется иное: что он, быть может, психически забо­лел.

Эта неизвестность причины страдания любимого ею челове­ка, эта тайна, это незнание составляют драматический стержень ее роли.

То, что происходит лично с ней, не волнует ее. Ее волнует то, что происходит с Отелло. Она не может найти разгадку его му­кам. Это гораздо страшнее, чем собственное несчастье.

Яго мог бы торжествовать, ибо он измучил прекрасных лю­дей, людей, у которых обострена совесть, обострено чувство бли­зости к любимому человеку.

Он мог бы торжествовать, если бы та чудовищная игра, в ко­торую он вовлек других, не разбередила и его уже и так разъеден­ную душу.

Так, вероятно, и самому палачу не доставляет удовольствия его страшная деятельность. Доводя до сумасшествия своими пыт­ками других людей, и он теряет всякую нормальность. Его нена­висть — не только трагедия других, но и его собственная траге­дия.

*

Как, вероятно, в каждой профессии, в режиссуре есть арифме­тика и есть высшая математика. Оба эти понятия чрезвычайно связаны друг с другом. Вот вы вошли на репетицию, просто вош­ли и посмотрели, кто это сидит сегодня в том углу, а кто вот в этом. Что это — арифметика или высшая математика? И то и дру­гое, возможно. Нет, если вы войдете и будете делать вид, что вы любезны, что вы любите всех тут сидящих, что вы пришли с доб­ром, или, напротив, будете изображать из себя разгневанного, чтобы вас боялись, — то это все не будет даже арифметикой. Арифметика начнется тогда, когда вы без всякой позы, той или иной, всем существом своим, еще находясь в раздевалке, поймете настроение всех ваших сотрудников. И тогда независимо от свое­го собственного настроения вы спокойно сделаете так, чтобы вдруг у всех возникло желание работать.

Может быть, опять-таки это уже совсем не арифметика.

Думаете, так просто сделать все это с людьми избалованными, капризными, часто знаменитыми, ставящими иногда свое настро­ение превыше общего?..

Но перейдем к работе, к тому, ради чего, собственно, и созда­ется это настроение; вначале, правда, не к самому рабочему ме­тоду, а просто к стилю работы, то есть пусть разговор пойдет пока не о содержании репетиции, а о том, как она должна бы про­текать. «Отелло» вы разбираете или «Человека со стороны» — не имеет значения.

Когда-то много лет назад, еще в Детском театре, я случайно натолкнулся на форму так называемой открытой репетиции. Про­изошло это вот каким образом.

В неурочное время, по вечерам, мы с молодыми артистами и учащимися студии репетировали какой-то внеплановый спек­такль. Кажется, все того же «Ромео». Все мы были молодыми, ве­селыми и очень любили свою профессию. Кроме того, сам метод работы был очень живой, и нам было весело еще и поэтому.

Об этом иногда слышали и те актеры, которые не были заняты в нашей работе. Или просто друзья, не актеры, а какой-нибудь драматург или даже почти посторонний любитель театра. Мы их пускали к себе — посмотреть.

С тех пор на наших репетициях всегда сидят любопытные. Даже в маленькой комнате, бывает, сидят три-четыре актера, ко­торые будут сейчас работать, а остальные десять бог знает отку­да — из Таллина, из Свердловска, с режиссерских курсов в Моск­ве и т.д.

Актеры в общем привыкли к этому и перестали стесняться. Правда, кто-нибудь слегка поворчит иной раз, но недолго.

Но иногда вдруг никто не приходит, кроме актеров, и тогда бывает гораздо хуже. На людях всегда все больше подтянуты, меньше разного вздора и пр. Кроме того, в такой обстановке я особенно вспоминаю об одном из законов, описанных Станислав­ским, вспоминаю о «круге внимания». Как прекрасно этим зако­ном владеть. Ты сидишь в окружении людей, ты их чувствуешь, они волнуют тебя, и в то же время ты «выключил» их и живешь только сценой. Однако смесь этого волнения и этого выключения и составляет, может быть, всю прелесть нашего творчества.

Актеры потом полностью ощутят эту обстановку на спектак­лях; так пускай же привыкают к ней с первых репетиций — меньше будут теряться, да и интересней весь репетиционный процесс.

Я обращал внимание, как актеры отвыкали от почти профес­сиональной привычки ломаться перед незнакомыми людьми. Как они на таких публичных репетициях учились скромности, сосре­доточенности, деловитости, ответственности. Но и самому-то тебе не вредно проверить свой вкус. Ведь наш брат, режиссер, выкаблучивается перед каждым посторонним в зале человеком, так что тошно бывает.

Однако — круг внимания, и баста!

Зато как интересно, как весело репетировать и чувствовать как бы двойную проверку — и ту, что ведется в самом себе по отно­шению к сцене, и ту, что происходит в публике и дает тебе какой-то незримый новый толчок.

Тут пора бы начать говорить уже и о методе, ибо без дей­ственного метода вся эта публичность гроша ломаного не стоит. И может бог знает во что выродиться. Ведь, собственно, нетрудно найти пять зрителей для сидения на репетиции — мало ли чуда­ков. Но кто это будет и что они пришли смотреть?

Настоящий метод состоит из тончайшей профессиональности, только наполненной подлинным жизненным содержанием. После такой высокой, а может быть, даже и малопонятной формулиров­ки нужно, вероятно, перейти к разъяснению.

Тончайшая профессиональность — это всегда некий очень отобранный рабочий опыт. Слесарь-профессионал держит на­пильник вот так, а любитель — вот этак. Кроме того, професси­онал точно знает, какой напильник тут нужен, а любитель хватает первый попавшийся.

Так вот, и наш рабочий опыт заключается в том, чтобы не хо­дить вокруг и около предмета, не зная, как взяться за него. Сколь­ко лишних «телодвижений» проделываем мы вокруг разбора лег­кой сценки. Между тем истинный опыт лишь в том, чтобы мо­ментально отгадать структуру, скелет, строение.

Но у хорошего слесаря должен еще быть и вкус, и хорошее знание общего слесарного дела. И представление о том, какие теперь винтики и гаечки делают. Да и каким способом теперь их делают, впрочем, и для чего. Пойдите найдите такого слесаря.

Так и у нас. Схему сценки тотчас тебе отыщут, да только при­митивную. А суть заключается в том, чтобы этот простой каркас был заполнен глубоким смыслом.

*

Весь день нахожусь в нервном состоянии, по совершенно не­понятным причинам, просто все время какая-то беспричинная тревога. Но прихожу в театр, и спокойствие охватывает меня. Не равнодушие, а именно какой-то покой. Покой от знания всего, что тут будет сегодня, и было вчера, и даже того, что тут завтра будет. Знакомые билетеры и гардеробщицы. Кстати, в нашем театре они чрезвычайно любезны, во всяком случае, мне так кажется. На контроле стоят две женщины, которые всегда с замечательным пониманием относятся к просьбам пропустить кого-нибудь без билета. Куда как хуже стоять в дверях, когда продают с рук биле­ты. И как хорошо, когда их нет и можно сделать добро и пропус­тить какого-нибудь приезжего из Риги. Или из Тюмени.