Розділ 1. Група «бубновий валет» в контексті мистецьких процесів початку XX століття

ВСТУП

Актуальність теми. Згадуючи про витоки російського авангарду, не можна не згадати про художню виставку, яка проходила в 1910 році на Воздвиженці, в будівлі Економічної асоціації офіцерів у Москві. Вона називалася «Бубновий валет», і експонентами її були молоді художники-москвичі, які згодом об'єдналися в однойменне творче об’єднання. Серед них, зокрема, Петро Кончаловський, Олександр Купрін, Михайло Ларіонов, Роберт Фальк, Наталія Гончарова, Ілля Машков, Аристарх Лентулов та інші.

Виставка на Воздвиженці користувалася величезною популярністю у публіки і супроводжувалася галасом в пресі, що публікувала безліч карикатур, фейлетонів і уїдливих репортажів про виставку. В подальшому, коли в Політехнічному музеї проводилися диспути про нове мистецтво за участю " бубнововалетівців", число охочих потрапити на них було настільки велике, що для наведення ладу доводилося викликати посилені наряди кінної поліції.[17]

Їх вклад в Російське мистецтво був дійсно значним, адже до них ніхто не наважувався так сміливо та зухвало нехтувати академічними традиціями живопису, поєднуючи досвід художників пост-імпресіоністів з російськими народними традиціями лубка та міського фольклору. Це об’єднання проіснувало недовго (з 1910 до 1917 року), але змогло об’єднати навколо себе значну кількість молодих талановитих художників-новаторів, які в свою чергу створили велику кількість незвичайних полотен.

Вони були борцями з усім недомовленим, таємничим, сутінковим в мистецтві. Стійкість зорового ряду, повнота кольору, звучність фарби - ось риси живопису «Бубнового валета». Затвердження предмета і предметності в мистецтві - їхнє завдання. Художники уподібнювали свою працю праці ремісника, що робить речі.

Про незвичайний творчий потенціал членів об'єднання можна судити хоча б за кількістю унікальних художніх напрямів, принципи яких були сформовані його членами надалі. Це і теорія лучизма Ларіонова, і абстракціонізм Кандинського, і супрематизм Малевича і багато інших, можливо не настільки глобальні, але досить значні концепції.

Ймовірно, саме яскравість і обдарованість учасників групи призвела до того, що вже в 1911 р. частина її членів (Гончарова, Ларіонов, Малевич і д.р.), тяжіли до кубофутуризму, примітивізму і абстрактному мистецтву, організували самостійне об'єднання «Віслючий хвіст».[13]

Мета дослідження – вивчити принципи московського сезаннізму як переломного напрямку в розвитку російського авангардного мистецтва; розробити методику ознайомлення учнів загальноосвітніх шкіл з творчістю групи «Бубновий валет».

Завдання дослідження:

· виявити соціально-історичні умови становлення авангардного живопису групи «Бубновий валет»;

· систематизувати технічні прийоми художників цієї групи;

· провести стилістичний аналіз їх творів;

· розробити рекомендації по впровадженню цих даних в програму загальноосвітньої школи.

Об’єкт дослідження - творча діяльність об’єднання «Бубновий валет».

Предмет дослідження - стилістичні особливості сезаннізму та міського фольклору в творчості даної групи.

Методи дослідження:

· порівняльно-історичний – для вивчення мистецтвознавчої та педагогічної літератури з досліджуваної проблеми;

· культурно–історичний – для виявлення соціально-історичних передумов формування постімпресіонізму;

· мистецтвознавчий – для виявлення стилістичних особливостей московського сезаннізму;

· систематизація, класифікація та узагальнення – для визначення сутності та змісту ознайомлення учнів з творчістю групи «Бубновий валет»;

· моделювання – для конструювання оптимальних методів ознайомлення учнів з даною темою.

Наукова новизна одержаних результатів:

· вперше були розроблені принципи ознайомлення учнів середніх та старших класів з творчістю об’єднання «Бубновий валет»;

· конкретизовано стилістичний зв’язок Сезанна та його московських послідовників;

· подальшого розвитку набули методи ознайомлення учнів загальноосвітніх шкіл з мистецтвом російського авангарду.

Практична значимість даної роботи полягає в тому, що теоретичні відомості, методичні прийоми, висновки можуть служити опорою вчителям на уроках образотворчого мистецтва.

РОЗДІЛ 1. ГРУПА «БУБНОВИЙ ВАЛЕТ» В КОНТЕКСТІ МИСТЕЦЬКИХ ПРОЦЕСІВ ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

1.1 Історія винекнення групи “Бубновий валет»

«Бубнови валет» - це назва виставки картин, яка була влаштована в 1910 році в Москві Ларіоновим, Кончаловським, Лентуловим, Машковим, Гончаровою та іншими, а пізніше – художнього товариства, заснованого в 1911 році Кончаловським, Машковим, Лентуловим і кругом близьких їм живописців. Гончарова та Ларіонов не приєднались до нового об’єднання, організував в 1912 році експозицію «Віслючий хвіст», а в 1913 році – «Мішень», і таким чином символом недовгого творчого єднання всіх цих майстрів зостався «Бубновий валет» 1910 року. В основі лежало захоплення примітивом та міським образотворчим фольклором, по-різному наслідуване потім виставками товариства «Бубновий валет», і виступами Ларіонівської групи.

Відомо, що в попередню пору художників цікавив головним чином селянський образотворчий фольклор. Любителі та діячі мистецтва збирали вироби селянського художнього ремесла, намагались проникнути в його образний сенс, в його поезію. Селянська творчість надихала багатьох архітекторів, живописців та скульпторів. Я.А. Тугенхольд вже тоді називав серед них імена Васнецова, Поленова, Якунчикової, Малютина та ін.

Але в кінці 1900-х – 1910-х років художні орієнтири поступово мінялись. На зміну селянським кустарним предметам все частіше приходять образи міського народного мистецтва – наївна творчість вивісочників чи, ще більше, майстрів лубочних картинок. Спостерігаючи цей процес А.Н. Бенуа так і назвав його «поворотом до лубку» і відмітив сліди впливу лубка в творах цілого ряду живописців. Коло таких живописців було достатньо широке. Захоплення стихією низового міського мистецтва торкнулось і деяких художників об’єднання «Світ мистецтв», і окремих представників «Союзу російських художників», а з діячів нових течій – Сапунова, Судейкіна, Шагала та ін.

Художники «Бубнового валета» намагались знайти цілісний підхід до всіх прошарків населення, але в умовах соціальної розшарованості достатньо складно було знайти тему, яка б об’єднала інтерес усіх представників дрібного міщанства. Міські низи, творці міського фольклору, «знали» про соціальну нерівність набагато більше ніж низи селянські. Якщо згадати про персонажів народного театра чи лубка, про героїв казок про солдата і про царя, генерала чи купецьку дочку. Але цим відмінностям протистояло уявлення про вихідну цільність народу, хоча б воно і виступало, як це було в казках, лише в перемозі правдивого, народного підходу до речей.

Але на які ж сторони життя міських низів могла реально спертися подібна цільність? Адже міські низи уже з незапам’ятних часів були непоправно розшаровані. Що спільного могло бути в щоденній праці та побуті, а звідси і в побутових ідеалах між заможними торговцями і бідними ремісниками, між прислугою в барських домах і селянами. Безпосередньо побут, а ще більше праця скоріше розводили між собою різноманітні шари міських низів, ніж об’єднували їх, як це було в селянському життєвому ужитку. Вони тому, очевидно, і не могли стати основою єдиного народного світосприйняття, служити опорою позитивних цінностей міського фольклору.

Єдине, що, відповідно, об’єднувало між собою міські низи, - це атмосфера гуляння, свята. Тут купці і ремісники ніби розчинялись в єдиній загальнонародній святковій стихії. На зміну відмінностям або навіть ворожнечі інтересів приходило утопічне відчуття причетності до народного цілісного колективу, недовге, але радісне усвідомлення свого єднання з іншими. На цю святкову стихію завжди і опиралась переважно позитивна сторона світосприйняття міського фольклора.[6]

10 грудня 1910 року Ларіонов і його товариші відкрили виставку під назвою «Бубновий валет». Що характерно, навіть в назві відобразилось захоплення художників лубками, та характерний для Ларіонова «прийом зниження». Із захоплення лубками витікали асоціації про гральні карти. Відомо, що традиції малюнків на лубках і на гральних картах на певному етапі перетинались. Ларіонов, наприклад, відносився до карт як до одного з різновидів «народних картинок», в його колекції були різноманітні гральні карти, навіть додрукарьского періоду, намальовані від руки.

" Я був у Ларіонова і Гончарової, - згадує А.В.Купрін, - сиділи, розглядали репродукції з картин французів. Ларіонов взяв в руки карту бубнового валета. Ось, чому б не назвати нашу виставку, наше об'єднання " Бубновий валет" ". Цікаво, що коли ця назва збентежила товаришів, Ларіонов вдався до аргументів з історії малюнків на картах, стверджуючи, що на італійських картах епохи Відродження бубновий валет зображувався з палітрою в руках і що, отже, бубновий валет - художник. Насправді, звичайно, це була одна з типових ларіонівськіх містифікацій, бо на картах епохи Відродження не існувало ще й самої фігури бубнового валета.

І все ж перекличка малюнків на лубках і на картах ще не розкриває нам суті. Чим визначався вибір фігури " Бубнового валета"? Думаючи про асоціації, що викликаються цією фігурою, приходиш до висновку, що зв'язки були набагато глибшими.

Найбільш аргументована версія походження назви міститься в " Спогадах" Лентулова. " Питання про найменування виставки набрало дуже різких обертів, і ми з Ларіоновим довго і багато придумували цілий ряд назв і, нарешті, вирішили назвати її " Бубновий валет", що не символізувало нічого, але швидше викликано лише тими міркуваннями, що занадто багато в то час і витончено придумували різні претензійні назви: " Вінок Стефанос", " Блакитна троянда", " Золоте руно" та ін. Тому як протест ми вирішили: чим гірше, тим краще, та й насправді, що може бути безглуздіше " Бубнового валета"? Я сам першоавтор цієї назви довго вагався і хвилювався, поки мої більш рішучі товариші, і головним чином Ларіонов, не взяли верх ". [6, с.99]

Тут цікава вказівка на співавторство Ларіонова і Лентулова. Проте вона не підтверджена іншими учасниками. Не кажучи вже про слова Ларіонова, він категорично заявив в одному з інтерв'ю 1911 року, що честь винаходу назви належить йому [11], неважко послатися і на інші джерела, наприклад на щойно процитовані записки Купріна, що вказував на Ларіонова як на одноосібного автора " Бубнового валета".

З малюнками на картах виявилася пов'язаною і виставкова афіша 1910 року. За словами А.В. Лентулова, вона була виконана за день до відкриття виставки художником А.А. Моргуновим. " Моргунов зробив в середині полотна по циркулю круг, який потім в центрі злегка зсунув, і в кожній з половин намалював бубнового валета, одного вгору головою, а іншого вниз, як це є на картах. Поле було покрито помаранчевим кольором, чорними літерами написано: Тім, хто йшов по вулиці і читав цю вивіску цілком могло здатися, що тут не тільки картини, а й щось на кшталт «грального дому».[6]

Один з перших відвідувачів виставки, знаменитий поет, художник і критик Максиміліан Волошин зауважив: «Ще до свого відкриття «Бубновий валет» одним своїм ім'ям викликав одностайне обурення московських поціновувачів мистецтва. Одні натякали, що виставка не відкривається так довго, тому що її заборонив градоначальник (зважаючи на заборону азартних ігор), інші жартували: «Славні бубни за горами», «ні з чого, так з бубон», і всі без винятку називали її «Червоним валетом». [3]

Обурення публіки було виправданим. У той час назва виставки викликало непристойні асоціації з азартними іграми, ворожінням і кримінальним середовищем («бубновим тузом» називалася нашивка на робі каторжника, а «червоним валетом» іменували злодія). А от як висловився з цього приводу сам бубновалетівець Ілля Машков: «назва подобалося більшості учасників цієї виставки тим, що вона викликала в тогочасному московському ситому міщанстві, і купецтві, і дворянстві почуття подиву, здивування, огиди». [19]

Провокаційна назва не засмутила очікувань публіки. У центральному залі глядачів зустрічало величезне полотно Іллі Машкова, на якому був зображений він і його колега Петро Кончаловський (рис.1.1) в костюмах борців (тобто, фактично в оголеному вигляді) «з чудовими м'язами, справа - піаніно з іспанськими нотами, на піаніно - книги - Сезанн, Хокусай, Біблія, наліво стіл зі стаканами, в руках - музичні інструменти, біля ніг - гімнастичні гирі» (М. Волошин). [3]

«Ця безсоромна карта... нагадує скоріше лікарню для душевнохворих, ніж виставку художніх творів» [19] - відгукувалися московські газети. Але, потрібно пам’ятати, що п'ятьма роками раніше французькі фовісти і німецькі експресіоністи групи «Міст» зробили загальноєвропейський переворот у мистецтві. І об'єднання «Бубновий валет» стало лише продовженням хвилі цього перевороту. Молоді художники ігнорували традиції академізму ХIХ століття. Для їхньої творчості характерні живописні рішення в стилі Гогена, Матісса, Сезанна (постімпресіонізму), кубізму, фовізму, а також російських народних картин (лубка). У дусі авангарду вони заперечували той факт, що мистецтво повинно бути зрозуміло лише поціновувачам і знавцям, і доводили, що їхні картини - для всіх. Тому улюбленими їх жанрами стали натюрморти, портрети, пейзажі і оголена натура. Всі роботи бубновалетівців можна назвати речовими. Але секрет полягає не в красі тіє чи іншої намальованої речі, а в здатності фарби передати цю красу. Тому художники експериментували, перш за все, з фактурою і кольором.

Початковий склад об'єднання " Бубновий валет" був достатньо різномантіний, об'єднуючим фактором слугували загальна неприязнь до консервативних традицій російського живопису. Це була одна з ранніх течій російського авангарду, в 1910 - 1913 роки у " Бубнового валета" в Росії майже не було суперників. Художники цього об'єднання прагнули звільнити живопис від літературності, повернути тільки їй притаманні засоби: колір, лінію, пластику, красу поверхні барвистого шару. Еволюцію російських картин під титлом " Бубнового валета" можна було б у самих загальних рисах розглядати як шлях від Гогена (особливо на стадії формування об'єднання), до Сезанна.

У 1912 році від групи відколовся ряд художників, які тяжіли до примітивізму, кубофутуризму і абстракціонізму, необхідно відмітити, що серед них були М.Ф. Ларіонов та Н.С. Гончаров, які спочатку були основними ідеологами об’єднання. [15]

До середини десятиліття художня ситуація в Росії змінилася, і об'єднання " Бубновий валет" стало поступово приходити в занепад. Його залишали провідні майстри. Якщо до цього " валети" займали в мистецтві положення новаторів, то тепер їх обганяли більш радикальні напрямки. Мистецтво ж " Бубнового валета" завжди виступало як опонент безпредметним течіям, бо в ньому завжди зберігалися основи фігуративізма, вірність не тільки станкової картини, а й безпосередньо формам натури. Пізніше на експозиціях " Бубнового валета" місце займали художники інших напрямків, наприклад, К. Малевич або Шагал, що не мав до " валета" ні найменшого відношення і, проте, виставлявся на їх виставках 1916 і 1917 років.

Формально група розпалася в 1917 році, однак найважливіші напрямки бубнововалетівського мистецтва зберігалися і після закриття об’єднання. У 1925 році його " корінні" члени створили об'єднання " Московські живописці" (з 1928 - " Товариство російських художників"), тим самим закріпивши звичку вважати фактурну, яскраву мальовничість " суто московською" естетичною традицією.[14]

Необхідно зазначити, що розвиток примітивізму був лише частиною більш широкої тяги російського мистецтва до «художнього синтезу». І легко переконатися, що з середини 1910-х років починав іти на спад і той рух до монументалізму, який яскраво висвічував попередні роки – від Врубеля і Мусатова до П. Кузнецова та Петрова-Водкіна.

Важко визначити часові рамки існування «Бубнового валета», та дату розколу. Можна завершити їх історію в кінці 1917 року, коли відбулася остання виставка об'єднання, в якій вже не брав участь ні один з його засновників. Можна і раніше, в 1916 році, коли Кончаловський і Машков покинули товариство, а в правління увійшли радикали на чолі з Малевичем. Можна, навпаки, продовжити її до 1923 року, коли корінні «валети» знову об'єдналися на скромно названої «Виставці картин».[19]

Важливіше розуміти значення «бубновалетівців» сьогодні. Для когось вони так і залишаться нахабними недоучками, для інших буде очевидним той факт, що ці художники «відкрили вікно в Європу», дали дорогу сучасному мистецтву. Про це чудово сказав Роберт Фальк: «Ми всі - люди звички, і ми все забуваємо наші початкові живі свіжі відчуття. Цибуля, картопля - майже кожен день ми бачимо ці предмети і знаємо, що їх можна з'їсти і т.д. Люди - ліниві, сонні істоти, ми не любимо кожен день заробляти собі життєві відчуття заново, любимо жити звичними уявленнями. Треба прокинутися. Тільки тоді починається мистецтво»[19]. Абсолютно точно можна сказати, що ці художники і самі прокинулися, і публіку розбудили. Мистецтво не може бути поганим або хорошим, красивим або потворним. Його головне завдання - нікого не залишити байдужим. І «Бубновий валет» це завдання виконав.

У березні 1927 року в Третьяковській галереї відбулася ретроспективна виставка творів художників групи «Бубновий валет». Протягом майже 80-ти років роботи авангардистів були розкидані по багатьом музеям і приватним колекціям країн СРСР, а згодом СНД. І лише в 2004 році зусиллями Державної Третьяковської галереї та Державного Російського музею більшість робіт вдалося зібрати для виставки «Російські художники в об'єднанні «Бубновий валет»: між Сезанном і авангардом» в Монако.

1.2 Стилістичні особливості живописних творів художників «Бубновий валет»

Говорячи про розстановку художніх груп в російському мистецтві рубежу 1900-1910-х років, Д.В. Сараб’янов протиставляє ларіонівців бубнововалетівцям як примітивістів сезанністам. «Примітивізм Ларіонова, який утворив навколо себе цілий напрямок < …> з московськими сезанністами – Кончаловським, Машковим, Лентуловим, Фальком, Куприним, Рождесвенським. Нехай цей союз не був довговічним. Нехай Ларіонов, який був одним із ініціаторів нового угрупування, та Гончарова скоро покинула «Бубновий валет»». Примітивізм збагатив московський сезаннізм, допоміг йому об’єднатися з національним корінням». [7, с.105]

Для визначення бубнововалетівців як «московських сезанністів» є безумовні обставини. Не дивлячись на те, що найбільш текстуальне освоєння Сезанна доводилося у них на другу половину і кінець 1910-х років, вони вже і на початку десятиліття могли бути віднесені до постсезаннівської живописної традиції. Вже в «Натюрморті з червоним підносом» Кончаловського (рис.1.2) до захоплення вивіскою примішується захоплення натюрмортами Сезанна, а в портретах того ж Кончаловського вже тоді було «стільки ж від вивіски і лубка, скільки від сезаннівських моделей»[9, с.99], - як формулював пізніше Я.А. Тугенхольд.

У пошуках спільного між «валетами» і Сезанном насамперед натрапляєш на загальні властивості зображеної натури. На відміну від предекспрессіоніської або поствангогівскої лінії європейського живопису (до якої в найзагальніших рисах зараховували і Ларіонова і Гончарову) - з її прихильністю до живої і внутрішньо динамічною натурі, в межахсезанністского і постсезанністского руху наявності тяжіння, навпаки, до натури нерухомої, або «мертвої». Це було властивістю і самого Сезанна і «Бубнового валета», і це ж визначало специфічний для останніх вибір примітивів - не лубків і не сюжетної вивіски, а саме «натюрмортів» з хлібів чи фруктів на вивісках або тацях.

Яке було у самого Сезанна значення руху мотиву? З початку 1880-х років все більш відкритому або «оголеному» руху пензля на поверхні полотна незмінно протистояла у нього нерухомість природи, наче зупинилася в своїй відбудованій пишноті. Зображений Сезанном світ перебуває в непорушному, хоча і внутрішньо напруженому спокої, його води не течуть, а лише відображають на своїй гладі нерухомо застиглі берега, дерева не згинаються під вітром, а лише перебувають в гармонії з обрисами гори на тлі синього неба. Ще більш нерухомі людські фігури - селяни, курці або картярі, - наче налиті скам'янілою і кремезною, вперто-непіддатливою силою. [6]

На думку Сезанна, завдання художника полягає не у фіксації миттєвих вражень від дійсності, а в глибокому її вивченні, виявленні та передачі загальних, основних якостей - обсягу, структури, вагомості; в інтересі вічного монументального характеру світу, його стійких, неминущі рис. Свій творчий принцип, який він назвав «втіленням», Сезанн сформулював у висловлюванні «писати як Пуссен, але з натури», тобто через спостереження і вивчення природи за допомогою роботи з натури осягнути конструктивний задум Творця.[18]

В основі сезаннівського живопису - малюнок, колір і контрасти. Колір - це провідне формотворне начало. Його фарби - це градація (за його висловом, модуляції) трьох основних кольорів - зеленого, блакитного, охристого - і білого, а за допомогою контрастів і співвідношень тонів художник ліпить обсяги, домагаючись відчуття їх щільності, вагомості та надаючи предметам особливу значущість. Сезанн, мало цікавлячись просторовими планами, стягує всі зображення в єдине живописне поле, так що окремі перспективні зони як би зливаються, напливають один на одного (улюблений прийом - поєднання різних точок зору на об'єкт при його зображенні), використовує прийоми зворотної та сферичної перспективи, захоплюючись вигинаючимися і похилими лініями, створює лаконічні, спрощені, зведені до геометризованих обс’ємів і колірним площин форми.

Чи дивна постійна прихильність майстра до світу «мертвої натури»? За словами Б. Р. Віпера, задуми Сезанна «найповніше могли висловитися саме в натюрморті»[2, с.28]. І причина того як раз в нерухомості речей і предметів у натюрмортах, тієї нерухомості, яку в зображення живих людей або живої природи Сезанну доводилося вносити у великій мірі штучно.

Б. Р. Віпер був правий, зазначаючи, що серед предметів Сезанн «воліє предмети «зроблені» або такі, які, як його улюблені яблука, найбільше схожі на пр едмети зроблені, на прості, круглі шари»[2, с.28]. Сезанн, як правило, зображав не живі або щойнозрізані, майже «агонізуючі» квіти, як це було в «Соняшники» Ван Гога (частково і Гончарової), а квіти штучні або сухі, і це перейшло потім до московських сезанністов, наприклад, до Купріна кінця 1910-х - початку 1920-х років.

Характерне наслідування стиля Сезанна (Сезанн, Глечик та фрукти, 1893-1894 (рис.1.3)) можна помітити в роботах Кончаловського середини 1910-х, наприклад в натюрморті 1916-го року (рис.1.4).

Особлива нерухомість мотивів у творах сезанністського напрямки досить рано привернула до себе увагу критиків. Наприклад, А.Н. Бенуа в своїй рецензії на бубнововалетівській виставці 1913 року зауважив, що «сам факт великої кількості саме «мертвої натури», безсумнівно, не є одна проста випадковість, а є якимось знаменним симптомом». І він абсолютно вірно вказав на мистецтво Сезанна як на первинний зразок такої нерухомості: «знаменно те, що реакція Сезанна проти імпресіонізму була заснована саме на культі мертвої натури, на вивченні форм і кольору, що знаходяться в статичному стані».[1]

Нажаль, думка про «статичний стан» предметів виявилася лише випадково загубленою критиком. Пояснюючи увагу молодих художників до натюрморту, він звів її надалі до елементарного факту нерухомості предметів натюрморту, які - у розпорядженні кожного живописця, не змінюються і не зрушуються з місця і тому найбільш придатні для студіювання натури. Саму ж проблему Бенуа спробував обмежити сферою первинного навчання живопису, зауваживши, що захоплення натюрмортом «лягло в основу всією теперішньої системи мистецької освіти».[1]

При охоплюючому «всю художня творчість» прагненні повернути мистецтву «простоту, наївність, - писав Бенуа, - і зокрема, при все сильнішому і сильнішому потягу до «зрозумілого кольору» - абсолютно логічно, що початківці, учні художники, взялися за тих натурників, які менше всього «позують», над вивченням яких можна сидіти скільки завгодно, з якими можна розпоряджатися з повною свободою. Вони в кожного під рукою. Найбідніший бідняк і той може копіювати через брак іншого розбитий чайник, пару картоплин, трьохкопійчаний хліб або хоча б свій ящик з фарбами».[1]

Зовсім інакше підходило до проблеми мистецтвознавство 1920-х років, уже як би підводячи підсумки всьому передреволюційному розвитку російського живопису. Якщо Бенуа був схильний звужувати питання про натюрморт у бубнововалетівців до питання про пристрасть до мертвої натури початківців, учнів художників, то А.А. Федоров-Давидов, навпаки, тяжів до надзвичайно розширеній його постановці. Йому було властиво говорити про «домінуюче значення» натюрморту в живописі всіх 1910-х років і про «натюрмортізації» всіх інших жанрів, причому ідея «статичного стану»[10, с.27] форм і кольору як раз ставилося в центр його уваги і спостережень. А.А. Федоров-Давидов вказував на подібне якість і в пейзажах, і в живописі фігури.

Наприклад, говорячи про «Портрет Якулова» Кончаловського, він справедливо зауважив, що «людської постаті надається тут нерухомість мертвої речі»[10, с.27]. Нам тепер видно, що всі ці якості ставилися не до всього мистецтва 10-х років, але перш за все саме до постсезаннівського напрямку російського живопису - як в кубістичному його варіанті («Прибирання жита» або «Лісоруб» Малевича), так і в бубнововалетівському.[6]