Основная часть

Стр10

Замысел этюда рождается таинственными путями, но все же есть в этом процессе и видимая организационная сторона. Построение этюда — это фактически поиск верного поведения актёров, отбор выразительных поступков, действий участников этюда. Оно начинается с определения основного события.

Главное событие не всегда совершается на глазах у зрителя. Оно может происходить как бы за сценой, но все равно будет определять все поступки действующих лиц. Оно может только готовиться или уже совершиться до начала этюда, но тем не менее именно оно является пружиной, приводящей все в действие.

Наконец событие определено, найдены его последова­тельные эпизоды, поведение участников. Начинаются попытки осуществить событие в действии. Тут наиболее, часто встречающийся недостаток – пропуск отдельных ступеней, последовательных звеньев в цепи действий, соз­дающих событие на сцене. Идею спектакля (в данном случае этюда) пусть най­дет и осознает, сопоставляя все виденное на сцене, сам зритель. Это будет его открытие. Идея не лежит на по­верхности, не декларируется, а «ходит в шапке-невидим­ке» и потом вдруг впивается в сердце, в сознание зри­теля как его личное мнение о жизни, показанной в этюде.

Дело же режиссера — проявить в конкретном поведе­нии, поступках взаимоотношения действующих лиц

этюда, взорвать конфликт, тогда мысль этюда раскроется для зрителей сама собой.

Точная характеристика места действия — одно из обя­зательных условий. Умению использовать для этого станки, ширмы, свет, шумы студенты учатся начиная с первого полугодия. Зритель должен сразу получить от­вет на вопросы: где, когда происходит действие. Верно найденное место действия много значит для убедитель­ности этюда в целом.

«С этюда начинаются поиски сценической выразитель­ности. Звуковое оформление может очень помочь выра­зить точнее действие или место действия: например, шум крыльев птицы создает впечатление ее полета, а итальян­ская речь за сценой переносит нас в Италию. РЕЖИССЕР (франц. rйgisseur, от лат. rego — управляю), творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

Первый этап режиссерской работы над спектаклем — рождение общего замысла и создание сценического варианта пьесы (часто - совместно с драматургом). После этого режиссер формирует постановочную группу, определяя кандидатуры художника-сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также — ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т.д.). Исходя из общего объема работ и подготовленных эскизов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета спектакля (в том числе — на изготовление всей материальной части). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей (т.е., производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно-постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем.

Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это — общая координация и контроль деятельности всех членов постановочной группы (с художниками — создание макета декораций и эскиза костюмов; с композитором — определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению — разработка пластической партитуры спектакля; и т.д.). Задача режиссера - добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов постановочной группы проходит утверждение режиссера. Параллельно начинается важнейшая часть подготовки спектакля — репетиции, работа режиссера с актерами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли и всей постановки в целом.

На театре существует устойчивое выражение: «режиссер умирает в актерах». На практике это зачастую означает, что во всех постановочных недостатках спектакля винят режиссера; за удачные исполнительские работы хвалят артистов. На самом же деле успех или неудача любого из компонентов спектакля (включая все актерские работы) определяются в первую очередь режиссером-постановщиком, основной движущей силой творческого процесса и главным соавтором спектакля. Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех театральных профессий — от актерского мастерства до технологического процесса изготовления декораций; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности театра до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в постановочном коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности, необходимых в изучении сценической истории выбранной пьесы и в работе с актерами, и т.д.

Поэтому вузовская подготовка и обучение профессии режиссера складывается из множества учебных дисциплин, насущно необходимых в будущей работе: мастерство режиссера и актера; сценическая речь; танец; сценическое движение; история театра, литературы, живописи, музыки, танца и других искусств; основы экономики и психологии; материальная часть театра и т.д.

Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Композиция (соединение, расположение, составление) - построение художественного произведения. Композиция - это построение сценария. Ее составляющие неизменны: экспозиция, завязка, основное действие, кульминация, развязка. Могут быть пролог и эпилог. Последняя часть - финал. Композиция - организация действия и соответствующее расположение материала. Экспозиция - ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция обычно перерастает в завязку или непосредственное начало действия. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными. Она выполняет две задачи: 1) создать соответствующую эмоциональную атмосферу будущего действия, подать эпоху, время и место действия; 2) проинформировать о происходящем. Добиваемся этого с помощью света, музыки, костюмов, декораций и т.д. В экспозиции находится выходное событие, формирует источник конфликта, указывает на причину его возникновения. Но каждый жанр театрализованного массового действа имеет свои особенности по ее воплощению. В празднике - это, например, костюмированные процессии, парад и т.п.; в театрализованном представлении экспозиция может начаться с вручения на входе символов праздника, с викторины на соответствующую тему, игровой программы или тематической выставки в фойе; в театрализованном же концерте или узко запрограммированной публицистической спектакле зрителей могут встретить лишь экспонированы сведения в виде книжных выставок и фотовыставок на тему действа. Итак, функции экспозиции, как видим, хотя и одинаковы, и используются они по-разному. Композиция выстраивается от более слабых эпизодов к более эмоционально - ярких. Только когда зритель более-менее подготовлен к восприятию будущего действия, можно переходить к следующей части действа или зрелища - завязки. Завязка - начало драматургического конфликта, находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария, определяет начало основного действия. Поиск оригинального сюжетного решения завязки - драматургическая проблема. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всей программы. Завязка - это появление главных действующих лиц и их первое столкновение. Происходит первое событие, которое нарушает равновесие действия. В массовых действах завязка начинается по-разному, в зависимости от жанра и места проведения, но суть ее одна - начало конфликта. А формы и средства выразительности - самые разные: стихотворные заставки, сценки - споры персонажей, фрагменты из кинофильмов, хореографически - пластические композиции и т.д. Далее композиция разворачивается, как и в других драматических произведениях, происходит развитие действия. Архитектоника сценария массового действа строится из эпизодов, количество которых не определяется заранее, а диктуется отбором тех событий, которые имеются в основном массиве действия. То есть именно в этой части осуществляется процесс борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых решается конфликт. Конфликт в массовом действе - это не всегда столкновение антагонистических сил, он также оказывается в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении позитивных целей, во внутренних противоречиях персонажей, в столкновении человека с окружающей средой и т.д. В основе народных календарных праздников всегда лежит борьба (Зимы и весны, человека и нечистой силы и т.п.). В праздниках высокого гражданского звучания конфликт выражен столкновением не конкретных персонажей, как в театре, а монтажным сопоставлением таких глобальных понятий, как война и мир, добро и зло, старое и новое, фашизм и гуманизм. Художественно - образное решение таких понятий воплощается средствами цвета (красное и черное, черное и белое, оранжевое и бело-голубое) и движения (2 группы, отличающиеся специфическим движениями и с помощью пластических действий, хореографических композиций «борются» друг с другом). Сюжетный ход - художественный прием, делает драматургическое произведение неповторимым и оригинальным по композиционному построению. Основное развитие действия - здесь фактически укладывается весь основной сюжет программы. Сюжетный ход - используется в таких жанрах, как театрализованное представление. (Есть персонажи - действующие лица, полная театральная драматургия) или театрализованный вечер, потому что он отличается максимальным приближением к конкретному человеку. И, рассказывая о ней, целесообразнее использовать именно сюжетную построение, приближенную к театрального представления. Сюжетным ходом в сценарии может служить как документ, так и художественное произведение. Художественный или публицистический материал организуются так, чтобы сюжет развивался в сценическом действии от события к событию. Сюжетным ходом может быть персонификация памятных, личных или старинных вещей, городов, площадей, памятников, улиц, домов, деревьев (например «Шевченковского дуба»), значимых для героев сценария мест и т.д., которые якобы от своего имени повествуют о судьбе своего хозяина, историю города, о тех событиях, свидетелем которых они были. Также сюжетным ходом могут быть кинофрагменты, документальные кадры, песня, фрагмент из драматического произведения. Сценарий массового праздника, который тяготеет к более широким обобщениям, может и не иметь развернутого сюжета. В таком случае используется сценарно-режиссерской ход. Сценарно-режиссерской ход - это прием, с помощью которого соединяются все составные части сценария (эпизоды). Сценарно-режиссерской ход должен быть образным, ярким, зримым. Он распределяется на 4 составляющие: 1) Действенный ход - это действующие лица, персонажи, с помощью которых соединяются эпизоды и могут быть историческими, литературными, придуманными или символическими. Зачастую они выступают в качестве ведущих, участников, дикторов, но в том случае если они являются персонажами и имеют свой яркий образ и характер. Например, в Новогодних программах (Дед Мороз, Снегурочка, Зима, Ветхий и Новый год; ведущие в образах звезд эстрады и известных телеведущих), в Рождественской (Солоха, Вакула, Черт, Ангел), в день Независимости (Украина, Борцы за свободу - исторические или символические); об истории времен Киевской Руси (Нестор Летописец, исторические лица - князья, святые, герои - богатыри; мифические и легендарные фигуры, древние боги; древняя славянка и современная девушка или парень; образ историка - исследователя) и т.д. Стандартные ведущие без образа не несут функции сценарно-режиссерского хода! 2) Предметный ход - это предмет, вещь, с помощью которых соединяются все составляющие сценария. Предметный ход очень тесно связан с действенным ходом (например: действенный ход - Буратино, предметный ход - Золотой ключик). 3) Тематический ход - это тексты, которые автор вкладывает в уста персонажей, тексты - связи между эпизодами. 4) Лейтмотив - это главная музыкальная тема, которая обязательно связана с действенным и предметным ходом, сопровождает их на протяжении всего действа и подбирается под характер героев. Все эти части обязательные для создания сценарно-режиссерского хода, но могут выполнять различные функции, один из ходов может быть более акцентированным. Сценарно-режиссерской ход используется в сценарии 1 раз больше количества эпизодов, потому что он появляется в начале, между каждым эпизодом и в конце. Таким образом он дает возможность образного решения, является стержнем для монтажа отдельных эпизодов, способствует тому, чтобы художественные иллюстрации не издавались искусственными, вставными номерами, а устные выступления - ненужными дополнениями. Конечно, хорошо, если удалось подобрать оригинальный ход, который поможет раскрыть идейно-тематический замысел, но в массовых театрализованных представлениях, праздниках, ярмарках, фестивалях, которые проходят под открытым небом, в парках, на площадях, сложно построить композицию. Ведь человек, находясь на любом торжестве, имеет возможность выбрать то или иное праздничное мероприятие, согласно своим интересам и вкусам развлечение или зрелище. Сценаристам и режиссерам таких мер не надо пугаться, что зрители не смогут посмотреть всего одновременно - этого и не должно быть, ведь задача массового праздника распределить толпы людей по интересам, а не накапливать их у центральной площадки. Главную тему и идею режиссер выдает зрителю во время торжественного пролога праздники (театрализованный парад, театрализованное действо на центральной сцене, на площади), который имеет завершенную композицию и свой сценарно-режиссерской ход, а затем главная идея праздника подхватывается тематическими площадками и развлечениями, подобно симфонии, и находит объединяющую мысль в едином финале праздника. Каждый сценарий массового действа состоит из эпизодов, и каждый из них должен быть логически обусловлен и связан с предыдущим и последующим. Например, распространенной логике построения сценариев, связанных с историей страны, города, села, предприятия являются хронология событий от древнейших до современных, что приводит к однотипности и однообразия. Хотя можно наоборот построить за ретроспективой - от нашего времени проложить связь поколений, или рассмотреть историю не в датах, а судьбах людей, показать место и отношение различных категорий населения к той или иного исторического события (например, темы вечеров ко Дню Победы - «У войны не женское лицо», «Мы были высоки и русые», «Фронтовые истории любви»и т. п.). Также эпизоды с построением должны быть контрастны по отношению друг к другу, различаться по: а) характером (лирический, драматический, героический, комический, трагический), б) темпоритмом в) художественным материалом (поэзия, проза, музыка, хореография, драма) г) световой гаммой. Именно благодаря своеобразию конфликта в массовом действе, логичности и контрастности построения легче достигается нарастание действия, которое обязательно должно развиваться по восходящей от экспозиции - завязки до кульминации и развязки. Нужно идти от эмоционально слабых эпизодов к значительно более сильным. Вряд ли целесообразно сначала привлекать присутствующих к игре с залом или других коллективных действий, ведь соучастие - наивысший эмоциональный момент, к нему необходимо подводить и психологически готовить участников. Кульминация - наивысшая точка развития конфликта. В кульминации происходит главное событие, отвечает на вопрос «Ради чего? " Здесь находит свое выражение идея и именно здесь решается конфликт. Основными приемами решения конфликта являются: 1.Конфликт исчерпан - главный объект конфликта исчезает (умирает). 2. Конфликт разрешен - конфликтуя стороны договариваются между собой, уступают друг другу. 3. Конфликт снят - когда в решение конфликта вмешиваются вне сюжетные силы или персонажи («боги», влиятельные персоны, «звонок сверху», телеграмма и т.п.). 4. Подмена объекта (предмета) конфликта - когда оказывается, что в действительности не за чего конфликтовать, некогда произошла ошибка и на самом деле все по-другому. Какой же может быть кульминация в бессюжетном массовом празднике. Например, темой праздничного действа избран профессиональный праздник. Конечно, каждая профессия имеет свои отличия, а потому и отмечается по-разному, но бесспорно одно: по ряду эпизодов, рассказывающих о ней, кульминационным станет тот, где наиболее яркой концентрированной выглядит идея. Например, обряд посвящения в ту или иную профессию, то есть зримое привлечения к профессии. Здесь происходит передача тех или иных символов от поколения к поколению. Они подчеркивают значимость события и является хорошей достопримечательностью на грядущие годы. Развязка - разрешение конфликта. Основное действие - строгая логичность построения и развитие темы. Развязка - это довольно важная часть композиции, ее отсутствие или нечеткость создают впечатление незавершенности действия. Здесь находится обязательное событие, которое отвечает на вопрос «Чем все завершится? " Развязка наступает после кульминации, но специфика драматургии массовых форм заключается в том, что довольно часто кульминация и развязка совпадают по времени (соединяются). А если так не происходит, то развязка должна происходить на одном эмоциональном уровне с кульминацией. Финал несет особые смысловые нагрузки, так как нельзя лучше способствует проявлению активности участников. Распространенной формой финала в массовом мероприятии является объединенное выступление на сцене всех исполнителей, принятие обращения, клятвы, коллективное массовое пение, общее действие, усиливающиеся пиротехническими средствами и спецэффектами или сюрпризными моментами (вынос торта со свечами, разбрасывания в зал воздушных шаров и т п.) Классическую структуру программы составляют следующие элементы: пролог и эпилог. Пролог - композиционный прием, показ или демонстрация идей автора, его отношения к событию. Пролог не связан с основным действием, а в экспозиции сюжетное действие берет свое начало. Пролог - часть, которая предшествует экспозиции. Действие пролога происходит в другом времени, чем основное действие композиции. Здесь показываются события, которые стали предпосылкой развития основного конфликта. Задача прологов - это экспозиция идей, то есть выражение идей, которые в дальнейшем, в процессе развития конфликта, воплотятся в образную форму. Это может быть легенда, о появлении какого-либо явления (например, на День города - это может быть легенда о происхождении его названия, в театрализованном концерте ко Дню Победы - это может быть массовое эпическое действо, в котором в сконцентрированном виде покажутся все главные события войны). Прологом может быть и любой массовый номер, который несет в себе сконцентрированное выражение идеи праздника (увертюра в исполнении оркестра, песня в исполнении сводных хоров, хореографическая композиция, или сводный номер). Но он не должен быть эмоционально ярче кульминации и финала. В сюжетных представлениях, тяготеющих к театральной драматургии в прологе есть важная цель - показать авторское отношение к тому, что происходит на глазах у зрителя. Для этого используются два приема - персонификация (олицетворение) и конкретизация. В первом случае пролог выполняется особым персонажем, не входит в круг героев - персонажей (например, слова от автора, от сказочника, который написал эту сказку, слова от свидетеля событий или даже самого «Бога», голоса «совести, памяти, сердца», монолог еще нерожденного ребенка, вокруг появления которого и будут разворачиваться дальнейшие события и т.п.). В прологе второго типа, где пользуются приемом конкретизации, мы встречаемся с самими героями. Или это монолог главного героя, или показ событий, предшествовавших началу драматического действия, и может быть массовая сцена со всеми участниками - героями, которые выражают свое отношение к тому, что в дальнейшем будет происходить на сцене - своеобразный анонс событий. Сценаристу и режиссеру все же следует помнить, что пролог - необязательная часть, он лишь усиливает основную. Эпилог - особая форма финала. От основного массива действия он, как правило, отделен значительным промежутком времени и подводит, так сказать, «перспективные» итоги действия, показывает далекий результат драматической борьбы. Эпилог схож с прологом, с той только разницей, что пролог служит «предисловием», а эпилог - «послесловием». Эпилоги используются для решения социально - нравственных задач, в форме призыва зрителей к социальной активности, к конкретным действиям по изменению устоявшейся ситуации в обществе. Распространен также эпилог бездейственный, риторический, массовый, эпический - лишен конфликтного развития (например в исторических сюжетах. Существует эпилог и как оценка конфликта от имени создателей спектакля, аналогично пролога. Все это призвано углубить, усилить, уточнить впечатление зрителя от развязки. В массовых формах эпилог более присущ сюжетным спектаклям.

При всей сложности и разнообразие форм, драматургическая основа массового действа является единой для всех мероприятий и подлежит основным законам драматургии в композиционном построении, хотя со своими особенностями

Подчеркивая решающее значение замысла в творческом процессе создания сценария, его нередко сравнивают с архитектурным проектом в строительстве, в котором предусматривается целостный образ всего сооружения и соотношение его отдельных частей, расчеты его " несущих" конструкций.

В зависимости от сценарной обработки содержательного материала предполагаются и различаются уровни сценарной записи:

Сценарный план - набросок композиционного построения сценария с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами, характеристиками аудитории.

Либретто - более развернутое, чем сценарный план, краткое содержание театрально-музыкально-вокального произведения. Литературный сценарий - подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием технических служб. Режиссерский сценарий - развернутый план литературного сценария с точным указанием сценической площадки, конкретным использованием технических служб, расписанной светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен, исполнителей, литературных текстов и организационных моментов.

Драматургическая основа программы создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, хореография и другие. Задача композиционного построения сценария состоит в том, чтобы соединить все эти элементы в единое целое. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие ее зрительской аудиторией. Композиция имеет свои законы: целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому, контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и обобщение и другие. Охарактеризуем основные из них.

1.Законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.

2.Закон контрастности.

3.Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу.

4.Закон соразмерности.

Такая конструкция сценария позволяет правильно выстроить сюжет, избегая однотипности отбираемых сведений и фактов и однообразия.

Знание законов композиционного построения драматургического произведения требует умения гибко использовать основные приемы монтажа сценарного материала: последовательный, параллельный, контрастный, ассоциативный. Композиционная завершенность драматургической формы сценария окончательно наступает в его реализации на сцене.

Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально сильных эпизодов к более слабым. Не стоит сразу стремиться привлечь зал к массовому пению, каким-то другим коллективным действиям, так как соучастие - это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно психологически подготовиться.

Законченность каждого отдельного эпизода. Эпизод должен иметь законченную композицию. Действие необходимо довести до кульминации, в которой наиболее концентрированно выражается идея драматургического замысла. Финал несет в себе особую смысловую нагрузку - это наиболее важный момент для максимального проявления активности всех участников.

Для того, чтобы сценарий не распадался на отдельные эпизоды, чтобы художественные иллюстрации не выглядели вставными номерами, а устные выступления не казались ненужными дополнениями, необходимо в качестве стержня найти единый сюжетный ход. Ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже сценария.

Документальная основа нужна для того, чтобы на близком и понятном материале раскрыть важные политические и нравственные проблемы, отразить общие процессы в судьбах реальных людей, придать действию особую эмоциональную окраску и убедительно

станиславский

Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.

Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив (" зерно") произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Система Станиславского Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел системы Станиславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение театра, система Станиславского способствовала утверждению метода реализма в сценическом искусстве. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века. Почему? Потому что Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципы этого театра, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля. Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля.

На протяжении всей своей жизни Станиславский боролся с ремесленным подходом к искусству, за то направление в игре актера, которое он называл искусством переживания. Актеры-ремесленники, пользующиеся выработанными приемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию.

Станиславский говорил, что, несмотря на известное совершенство механического исполнения, ремесленники “не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля”, ибо “в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания” [1].

Великий художник вовсе не склонен был перечеркивать известную ценность виртуозной внешней техники, профессиональной умелости, какою обладают, например, французские актеры, когда они “ловко и со вкусом подделывают творчество”, но он решительно отрицал грубое, безвкусное и самоуверенное ремесло исполнителей, отравленных дурными театральными штампами, пользующихся набором раз навсегда заученных “приемчиков”. Стоит перелистать старые, так называемые, пособия по изучению театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще в первом десятилетии нашего века), чтобы убедиться, насколько прав был Станиславский в своей беспощадной критике актерского ремесла. В театральных школах ученикам прививали избитые трафареты и затасканные штампы, приучая фиксировать и изображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства, тех или иных черт характера. Так, например, изданной через несколько лет после основания Художественного театра книге “Режиссер” рекомендовалось изображать гордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи, выдвиганием вперед нижней губы, поднятием рук над головой, расширением грудной полости и тяжелым, шумным дыханием. Такими “советами” испещрены пользовавшиеся самым широким распространением учебники и курсы актерского мастерства В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др. Всему этому беспардонному ремесленничеству и объявил беспощадную войну реформатор сцены Станиславский.

Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил сценическое искусство в обеих его разновидностях —представления и переживания. Характеристике различных направлений в театральном искусстве он уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этой важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживания заложено “зерно” его гениальной системы.

Искусство представления и искусство переживания редко встречается в своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз добиваясь свежести и искренности переживаний. “Наше искусство, — говорил Станиславский, — заключается в переживании”. С исчерпывающей полнотой обрисованы три направления — ремесло, искусство представления и искусство переживания — на страницах его книги “Работа актера над собой”, а также -в ряде подготовительных набросков и вариантов[2].

Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”, — пишет Станиславский[3]. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, —утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве”. Сейчас противники “системы” берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается, и они вынуждены признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то есть идеи) и закономерного развития действия. Иначе действительно получится нежизнеспособное произведение “с переломанным спинным хребтом”.

Не менее важным для нас является данное Станиславским определение предлагаемых обстоятельств — тех условии, той конкретной обстановки, в которой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы ясно представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место и время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, национальные особенности быта и характера и т. п., а затем задать себе вопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот тут-то нам и приходит на помощь магическое если бы. Его значение Станиславский формулирует так: “Слово “если бы” — толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности” '. Оба эти понятия тесно между собой связаны. Творчество начинается с предположения если бы и получает свое дальнейшее развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это результат деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и целеустремленнее воображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат их совместного труда интереснее, глубже, ярче.

Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет”.

“ В основе сценического поведения артиста — роли, ” - учит Станиславский, - лежит действие — внутреннее, словесное или психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие — либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну И.К.Алексееву: ” Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ” системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог М.О.Кнебель, явившаяся непосредственно ” из первых рук ” проводником его метода ” признавалась: ” У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно ” /Кнебель М.О. Поэзия педагогики.М., 1976/.

Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ” застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного «застолья» оставались рожки да ножки – «на ногах «вся работа проделывалась заново.

Благодаря «новому методу «значительно сжимается, сокращается застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы.

Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем “начинить головы” участникам будущей постановки всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае”.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

Найденный Станиславским " метод действенного анализа" вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного периода, " копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу".< Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С.143.>

Заключение

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Система Станиславского - это условные наименования сценической теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как самого Станиславского, так и его театральных предшественников и современников. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в образ.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:

Метод физического действия;

Видение внутреннего зрения;

Сквозное действие;

Сверхзадачу;

Контрсквозное действие.

Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью к методу физических действий. " В области физических действий, - писал он, - мы более у " себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов".

Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.

Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния актера с ролью. Он должен стремиться к " возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: " Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с ролью, изученном себя в роли или роли в себе.

Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет " составом происшествий", в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.

Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, его труды о работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенного анализа в режиссуре имеет такое же значение, какое имеет аортокоронарное шунтирование в современной кардиологии, благодаря которому К.С.Станиславский смог бы, наверное, еще пожить и принести театральному искусству много гениальных идей.

Литература

Мар Владимирович Сулимов " Режиссер наедине с пьесой" учебное пособие для студентов ЛГИТМиКа 1994

К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,: Изд. “Искусство”, 1954

Н.Абалкин. Система Станиславского и советский театр.: Изд. “Искусство”, 1950

Г.Крыжицкий. Великий реформатор сцены.: Изд. “Советская Россия”, 1962

Составитель В.Власов. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров советского театра.: Изд. “Искусство”, М. 1954

Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского.: Изд. “Искусство”, М., 1951

А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.: Изд. “Просвещение”, М., 1982

Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;

Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. - Л., 1949;

Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952;

Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954;

Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961;

Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963;

Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968;

Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.