Теоретическая часть 11 страница

Мефистофель уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его грудь. Он глядит на мир без ненависти и любви, он презирает его. В его колких репликах много печальной правды. Это отнюдь не тип злодея. Он издевается над гуманным Фаустом, губящим Маргариту, но в его насмешках звучит правда, горькая даже для него – духа тьмы и разрушения. Это тип человека, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах мира.

Мефистофель Гёте подчас добрый малый. Он не страдает, ибо не верит ни в добро, ни в зло, ни в счастье. Он видит несовершенство мира и знает смешон человек, который при всем своем ничтожестве пытается что-то исправить в мире. Смех этот снисходительный. Так смеемся мы, когда ребенок сердится на бурю. Мефистофель даже жалеет человека, полагая, что источник всех его страданий – та самая искра божья, которая влечет его, человека, к идеалу и совершенству, недостижимому, как это ясно ему, Мефистофелю. Мефистофель умен. Сколько иронии, издевательства над ложной ученостью, тщеславием людским в его разговоре со студентом, принявшим его за Фауста!

Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет жизни древо.

Он разоблачает потуги лжеучения («Спешат явленья обездушить»), иронически поучает юнца: «Держитесь слов», «Бессодержательную речь всегда легко в слова облечь», «Спасительная голословность избавит вас от всех невзгод», «В того невольно верят все, кто больше всех самонадеян».

Главные идеи первой части. Гёте утверждает, что жизнь не есть нечто просто и легко постижимое. Люди, мнящие, что они могут все понять и объяснить, легко могут впасть в ошибку. Жизнь не станет яснее тому, кто стоит в стороне и наблюдает за ней. Она больше открывается тому, кто принимает в ней деятельное участие, ищет, стремится к благородной цели, отдает силы борьбе за насущные потребности и интересы народа. Но все равно для вдумчивых людей жизнь остается несколько загадочной. Активная деятельность то приближает человека к пониманию смысла жизни, то отдаляет от понимания его. В образах, созданный Гёте, это особенно наглядно. Казалось бы, что может быть прекраснее такой чистой девушки, как Гретхен. Между тем обстоятельства делают ее преступницей. Фауст – человек безусловно благородный по характеру и стремлениям, но вина за гибель его возлюбленной лежит и на нем. А Мефистофель при всем том, что воплощает полное отрицание нравственных ценностей, обладает чертами, делающими его участие в человеческой жизни небесполезным. Иными словами, Гёте показывает то, что философы называют диалектикой добра и зла.

Особенности второй части трагедии «Фауст». Вторая часть «Фауста» во многих отношениях противоположна первой. Если первая состояла из 25 сцен, неразделенных на акты, то вторая часть построена, как и всякая классическая трагедия, из 5 актов. Сцены первой части, контрастные и неравные по объему, демонстрировали природу, жизнь, охваченную многообразием и текучестью, чуждую рационалистической симметрии и устроенности. Первая часть «Фауста», несмотря на колоссальное содержание, в ней заключенное, развертывает по-существу, одно событие – любовь к Гретхен. Пятиактная же организация второй части имеет несколько причин: прежде всего она указывает на поворот поэта к античности: отражает сумму идей, рожденную шестьюдесятью годами творчества; каждый акт демонстрирует особый этап фаустовых исканий; каждый акт – это и этап истории всего человечества. Текст во второй части уплотнился, что резко увеличивает долю символики, аллегории, метафоричности, различных категорий художественной условности. Во второй части место событий непрерывно меняется (Германия, Греция), расширяется и событийное время – античность и современность, омоложенный Фауст в начале и 100-летний патриарх в финале. Во второй части Фауст утрачивает свое безусловное художественное господство. Мир второй части – внеличностен, в ней нет ничего субъективного. Если в первой части история дана через Фауста, то во второй она обретает самостоятельность. Фауст перестает быть честным человеком, каким он был в отношениях с Маргаритой. Введенный в историю, он становится человеком политики. Первый акт второй части «Фауста» открывается сценой «Красивая местность», которая строится на анализе «Фауст-природа». Природа, луга поражают цветением, гармонией и красотой. Человек же в гармоничном мире природы – дисгармоничен. Эта сцена насыщена персонажами и реалиями античной мифологии, продолжающими античные мотивы первой части. По существу, здесь провозглашено античное начало. В сцене значительны литературные заимствования. Один из духов – Ариэль – заимствован из шекспировской «Бури», а всю сцену завершает монолог Фауста, написанный терцинами, размером, которым была написана «Божественная комедия» Данте. Таким образом, вторая часть, благодаря апелляции к Шекспиру и Данте, открывается провозглашением надежды, грядущего человеческого торжества, обретаемого в битве с миром и самим собой. Фауст во второй части иной, чем в первой. Он преобразован природой, в нем опять оживает стремление к истине. Воскресение Фауста и человечества демонстрируется символичной картиной утра, наступающего после сумрака. Но монолог Фауста, помимо того что является гимном природе, заключает в себе и другой, философский смысл («Вот солнце показалось!..). Солнце, по символической системе Гёте, – это абсолютная истина, к которой стремится человек, к которой некогда стремился Фауст. Но проникновение в истину невозможно так же, как и невозможно созерцание солнца. Человек познает истину не непосредственно, а косвенно, отраженный в разного рода предметах и явлениях, человек постигает не абсолютную истину, а относительную. Если прежде относительность истины воспринималась Фаустом как величайшая трагедия, то теперь он приемлет ее как нечто бесспорное и в своей бесспорности прекрасное. В последующих сценах первого акта изображена феодальная государственность. Первый акт, как и акт четвертый, демонстрирует феодализм в его завершающей стадии. В сценах, развернутых в императорском дворце, обрисована ситуация в государстве: истощена казна, разрушена экономика, своевольничает знать и буйствуют низы. Но при всем этом высшая аристократия погружена в праздники и наслаждения, идет необузданный, противоестественный пир во время чумы.

Первый акт, таким образом, свидетельствует о возможности революции. Мефистофель в первом акте обретает общественный и политический смысл: если государственный совет и канцлер воплощают феодальную доктрину, то Мефистофель с его проповедью преобразований – доктрину антифеодальную, буржуазную. Фауст в этих сценах введен Мефистофелем в высшую государственную, придворную сферу феодального общества, чтобы подвергнуть его испытанию властью, славой, тщеславием, повседневностью. Но герой выступает здесь на периферии, не определяет события, а лишь усваивает уроки феодальной государственности, он внутренне чужд сфере, его окружающей. Второй акт распадается на две, противоположные друг другу, части. Вначале акта Фауст возвращен в свой кабинет – это возвращение Гете к проблемам науки. Природа и наука – так можно определить один из центральных для акта конфликтов: вечная проблема открывается здесь новыми гранями. После ухода Фауста наука пребывает в застое, кабинет покрыт пылью и паутиной. Мир науки, покинутый Фаустом, низменен и узок, в нем царит бывший ученик Фауста – Вагнер. Он – отрицатель природы, создающей в колбе Гомункула, искусственного человека. С помощью Мефистофеля это удается. Цели Гомункула и Фауста – противоположны. Гомункул несовершенен, несмотря на поразительный интеллект, ибо физически он ущербен. Таково и вагнеровское начало в науке.

В финале акта Гомункул выполняет свое назначение, он обретает для себя материальное воплощение. С точки зрения Гомункула, человеческая целостность заключена в единстве духа и плоти, идеального и материального, разъединение того и другого чревато неполноценностью; единство же духа и плоти возможно лишь в античном мире, на античной почве. И в этой части акта снимается противоречие Гомункула и Фауста, оба они движутся к одному – к античности, от односторонности и неполноценности – к единству и целостности. Второй акт – это открытие Севером Эллады, это взаимопроникновение классики и романистики, духа и материи, то, что ранее существовало как разорванное, существует теперь как единое, как синтез. Затем следует сцена классической Вальпургиевой ночи. Мефистофель воплощает здесь всё антиклассическое, мир Эллады ему чужд. Гете в этой сцене демонстрирует всевозможные стадии, дриады, форкиады, пигмеи, сирены, сфинксы – наиболее первичная, живая материя только что отделившаяся от материи неживой: Мефистофель лишь пребывает в этой сфере. Следующий, более высокий этап развития живого, разумного мира представляют нимфы, Хирон, именно здесь находит покровителей Фауст; в отличие от Мефистофеля, уже готовый для постижения Эллады. Наконец, в результате непрерывного совершенствования возникает человеческая мысль, философы Фалес и Анаксагор; Гомункул оказывается в этом наивысшем круге как самая могущественная умственная организация, четко и ясно представляющая свои задачи и столь же четко и ясно их решающая. И завершается акт появлением Галатеи – итога продемонстрированного движения. Галатея – это олицетворение эстетического прогресса, она предвосхищает появление Елены Прекрасной и соединяет Гомункула с океаном жизни.

Второй акт – это акт несовершенств, стремящихся к полноценности, непрерывного движения и воплощения, не ставящий точек, оставляющий перспективу вечной эволюции.

Третий акт «Фауста» – это кульминация античного начала, его всеобщее безусловное торжество. Занимая во втором акте большую часть текста, оно здесь уже правит единодержавно. Торжество античного выражено через реконструкцию структурно-античной трагедии. На протяжении всего акта на сцене находится хор – один из важнейших компонентов греческой драмы, комментирующий действия и события. Предметом изображения в третьем акте становится воспетая Гомером Елена, олицетворяющая совершенство, античную норму красоты. Первый и второй акты готовят демонстрацию Елены не только как цели фаустовских устремлений, но и как цель природного, всемирного процесса. Третий акт являет античность как реальность, поставленную в один ряд с современностью. По характеру событий третий акт распадается на две части: в первой изображается возвращение Елены из Трои, во второй – супружество Елены и Фауста. Эти части контрастны: и по типу отраженной в них действительности, и по реплике, и по характеристике Елены. Первая сцена акта строится на противопоставлении Елены и Форкиады, красоты и уродства. Это две крайние точки античного мира. Во второй сцене Елена обожествлена. Став женой Фауста, она вводит его в античный мир. Но сквозь весь акт проводится тема неустойчивости красоты в фаустовском мире, невозможности ее безусловного торжества. Брак Фауста и Елены – это синтез ранее разрозненных, существовавших независимо и даже враждебно культур – античной и германской, классической и романтической. Античный период Фауста – один из наиболее ответственных и драматических периодов его жизненного пути. Суть Фауста – вечная, неугасающая неудовлетворенность – является пружиной его духовного и мировоззренческого совершенствования. Конечная цель Фауста со времен отказа от науки – обретение гармонии. В третьем акте вечно движущийся Фауст обретает, наконец, долгожданную цель – Елену, то, что мнилось ему венцом.

Третий акт – акт обретенной цели, будущее здесь стало настоящим. Фауст, достигший Елены, красоты и совершенства, находится на грани отказа от собственной своей сущности. На устах его висят, готовые сорваться, роковые слова: «Мгновение, повремени!» Но гибель Эвфориона разрушает Аркадию. Елена, следуя за сыном, возвращается в подземный мир. Судьба Фауста и Елены утверждает невозможность реставрации античности, невозможность воплощенной гармонии и воплощенного совершенства. В контексте драмы провозглашается всесилие античности, но не как реальности, а как мечты, как идеального.

Четвертый акт возвращает действие в мир распадающегося феодализма. Смыкается он с первым актом. Античность вытеснена современностью. Четвертый акт контрастен третьему акт, наполнен смутами и катастрофами. Здесь изображено сражение между императором и его противниками, которые воплощают стихийно-разрушительную, неразумную сущность войны. За изображенными конфликтами и смутами угадывается век Реформации и Великая крестьянская война, а также Французская революция. Победа, одержанная императором с помощью Мефистофеля, оборачивается поражением человечества. Это не что иное, как торжество антинаполеоновской коалиции. Фауст вовлечен в систему организуемых Мефистофелем событий, в драму умирающего мира, но в деградирующем обществе он хранит в себе античное начало. Ему видятся иные цели и задачи. Он намерен создать новый мир, создать из ничего. Он возлагает на себя функции господа-творца. Пятый акт – это акт свершений и итогов. Мечта о практической деятельности, столь остро прозвучавшая в четвертом акте, воплощена в реальности: на месте моря – сёла, нивы, сады. Фауст и Мефистофель преобразуют природу, а в оппозиции к ним находятся Филемон и Бавкида. Мир Филемона и Бавкиды – это мир патриархальной гармонии и добродетели. Патриархальное поставлено лицом к лицу с прогрессом, осуществляемым Фаустом и Мефистофелем. Отношения их конфликтны и откровенно враждебны. Любая перемена для стариков невозможна, ибо уничтожает их сущность, вводит в круг преобразований. Конфликт стариков и Фауста принципиален, за ним стоит вопрос о существовании представляемых ими миров, речь идет о праве на жизнь. Это и определяет драматизм конфликта. Столкновение между прогрессом и патриархальной стариной неизбежно, для истории человечества оно извечно: простое уступает место будущему не добровольно, а в борьбе. Препятствующее прогрессу в ходе истории должно быть преодолено. На стороне Фауста – общество, цивилизация, сила. Филемон и Бавкида не могут противопоставить Фаусту ничего реального. Фауст насильно решает их переселить. Преобразования Фауста изменяют мир и обеспечивают прогресс человечества, но строятся тем не менее на трагедии людей, на попирании отдельной человеческой воли, свободы человеческих поступков и суждений.

Гёте один из первых вторгается в проблему – прогресс и человек. Патриархальное человечно, прогрессивное бесчеловечно. Фаустов прогресс строится на отнятии у людей радости и счастья. И вершителем Фаустовых преобразований является Мефистофель, обретающий функции буржуазного творчества и созидания. Фауст, всецело погруженный в преобразовательскую деятельность, этой деятельностью не удовлетворен: созидание Фауста объективно противоречиво, что ощущается и самим создателем.

В пятом акте магия берет реванш, Фауст утрачивает контроль над своим творением. Мир растворяется в фантастике. Фауст дискутирует с Заботой, которая символизирует духовный раскол между прогрессом и этикой. Забота ослепляет Фауста, но это символический знак ослепленности Фауста делом: ему кажется, что вокруг кипит созидательный труд, но на самом деле он означает движение в смерть, по приказу Мефистофеля лемуры роют ему могилу. Творящее человечество оказывается ослепленным своим же творением. Прогресс, совершаемый Фаустом, имеет конечным результатом гибель человечества. Испытание Делом становится тягчайшим испытанием Фауста. Мефистофель, игравший прежде роль слуги, вступил в абсолютное управление Фаустом. Фауст, имеющий за плечами вековой жизненный опыт, приходит к ряду значительных итогов, среди которых первостепенное значение имеют ответы на, казалось бы, неразрешимые проблемы, терзавшие его в первых четырех сценах трагедии и явившиеся причиной отказа от науки. Камнем преткновения Фауста-ученого являлась проблема познания. Для Фауста-ученого было характерно стремление к абсолюту, к конечному знанию.

Фауст в финале пришел к пониманию относительности характера истины, к диалектической мысли о том, что истина – это процесс, что незнание – это не свидетельство бессилия человека, а источник нового познания, свидетельство вечности и бесконечности мироздания, что человек – часть природы, а не Господь, всё себе подчиняющий и природе равный. Идеи Фауста в финале согласовываются с идеями Господа в «Прологе на небесах», с его концепцией движения как непрерывного совершенствования, непрерывного постижения истины и смысла существования.

Столетний путь Фауста своим содержанием и имел постижение развития, истории, движения. В последнем монологе Фауст устремлен в будущее. Он уходит из трагедии, уходит из мира, из жизни, прогнозируя будущее, в этом будущем находясь. Последний монолог отрывает Фауста от настоящего, от сотворенного им миропорядка. Будущее, как оно видится Фаусту, – это мир непрерывной борьбы со стихией, и как результат этой борьбы – достижение свободы. Будущее, провидимое Фаустом, подобно настоящему, заполнено преобразованиями природы, оно лишено фантастики, дьяволиады, освещено гуманизмом, не знаемым современностью; будущее – это «народ свободный на земле свободной». В последнем монологе Фауст произносит слова о «высшем миге», некогда указанные в договоре с Мефистофелем и столь долго ожидаемые последним. Он произносит их, вооруженный новым знанием, огромным жизненным опытом, прожив жизнь, равную не только отдельной исторической эпохе, но и истории всего человечества; слова Фауста продиктованы картиной грядущего мира. Фауст переживает «высший миг» не потому, что достиг соответствия реальности и идеала, не потому, что идеал воплотился в реальности, а только потому, что предвидит его непременное воплощение в будущем; в настоящем же он по-прежнему остается неудовлетворенным. Переживая «высший миг», умирая, Фауст сохраняет свою сущность: человек движения, он отвергает настоящее во имя более совершенного будущего, он уходит из жизни, находясь в движении. Именно потому победа Мефистофеля – чисто формальная победа. Последняя сцена «Фауста» («Горные ущелья, лес, скалы, пустыня…») – грандиозный апофеоз Фаусту, его бессмертной сущности. Фауст – земной, противоречивый, грешный – сливается воедино с райским, ангельским, господним, обретая все достоинства истинного «раба божьего». Ангелы, парящие в «высшей атмосфере» с «бессмертной сущностью» Фауста, ставят последнюю точку в построении идеи гетевского творения.

Таким образом, торжество Фауста и человечества объявляется результатом двустороннего, встречного процесса – человеческого саморазвития и благодати божьей любви. Любовь олицетворяется в Богоматери, «госпоже Вселенной». Она – и любовь, и сострадание, и милосердие, и святость. Все, кто пережил на земле любовь, удостаиваются вечного блаженства. В этом заключен и смысл «голоса свыше» по отношению к Маргарите (конец первой части), оказавшейся в раю и как бы растворившейся в образе Богоматери, ставшей частью ее сути, что, с другой стороны, позволяет говорить о слиянии Фауста и Господа. Не только вечное движение Фауста определило его торжество, его спасение, его приобщение к ангельскому собору, но и «высшее покровительство» Гретхен.

Мир «Фауста» – грандиозный, величественный мир, вместивший человеческую историю, мироздание. Психология личности, миросозерцание эпохи, философия культуры, стратегия политики – это поистине фантастическое многообразие проблем делает последнее преобразование Гёте неисчерпаемым и в своей неисчерпаемости загадочным. «Фауст» обращен ко всем эпохам, так как актуальнейшей проблемой каждого человека становится проблема пути, жизненного предназначения, проблема поиска истины, истины, не механически усвоенной, а выстраданной, явившейся плодом мучительного, многотрудного опыта; и в этом смысле каждый человек не только обязан быть Фаустом, но и обречен на Фаустов путь. Уроки «Фауста» – это уроки свободной героической мысли, тяжелого пути познания правды, справедливости, истины, это уроки человечности.

Современники были поражены мощью и богатством поэтического мира «Фауста». Под влиянием его создал фрагмент своего «Фауста» А.С. Пушкин, «Фауста» переводили А.С. Грибоедов, Д.В. Веневитинов, Ф.И. Тютчев. Первый полный перевод на русский язык был сделан Э.И. Губером, затем А.А. Фетом, В.Я. Брюсовым. Наиболее удачный и точный из переводов XIX века принадлежит Н.А. Холодковскому. Однако подлинный дух гетевского «Фауста», его языковую мощь удалось передать Б.Л. Пастернаку. Крупным явлением белорусской культуры стал перевод «Фауста» на белорусский язык, выполненный поэтом В. Семухой. Переводчик сохранил гибкость языка оригинала, его метафоричность и пластику. Прекрасные переводы на белорусский язык лирических стихотворений Гёте принадлежат поэту О. Лойко.

Вопросы:

1. Эволюция лирического творчества И.В. Гёте.

2. Идейно-художественное своеобразие романа Гете «Страдания

юного Вертера».

3. Идейно-художественное своеобразие «Фауста» Гёте

а) история создания произведения;

б) роль вступлений в замысле автора;

в) история Фауста;

г) Мефистофель – антипод Фауста;

д) главные идеи первой части;

е) особенности второй части трагедии «Фауст».

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Аникст, А.А. Творческий путь Гёте / А.А. Аникст. – М.: Худ. лит., 1986. – 544 с.

2. Аникст, А.А. Гёте и Фауст / А.А. Аникст. – М.: Книга, 1983. – 270 с.

3. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1978. – С. 524–582.

4. Аникст, А.А. «Фауст» Гёте: литературный комментарий / А.А. Аникст. – М., 1957. – 136 с.

5. Вильмонт, Н. Гёте: история его жизни и творчества / Н. Вильмонт. – М., 1959. – 335 с.

6. Жирмунский, В.М. Гёте в русской литературе / В.М. Жирмунский. – Л., 1982. – 558 с.

7. Конгради, К.О. Гёте: жизнь и творчество: в 2 т. / К.О. Конради. – М., 1987.

8. Волков, И. «Фауст» Гёте и проблема художественного метода / И. Волков. – М., 1970.

9. Кессель, Л.М. Гёте и «Западно-восточный диван» / Л.М. Кессель. – М., 1970.

10. Разумовская, М.В. Литература XVII–XVIII веков / М.В. Разумовская, Г.В. Синило, С.В. Солодовников; под ред. Я.Н. Засурского. – Минск: Университетское, 1989. – С. 212–229.

11. Якушева, Г.В. Фауст и Мефистофель / Г.В. Якушева. – М.: ЭКСМО, 1998. – 158 с.

Темы 14, 15. Французское Просвещение. Вольтер. Ж.-Ж. Руссо.

Отличительные особенности французского Просвещения. Начавшись столь блистательно, царствование Людовика XIV закончилось весьма плачевно: бессмысленные разорительные войны, финансовый кризис привели народ к крайней нищете, поставили Францию на грань катастрофы. XVIII век во Франции – это время упадка и разложения абсолютной монархии и подъем буржуазии, ее классового самосознания. После смерти Людовика XIV (1715) наследнику престола было всего пять лет. Установилось Регентство Филиппа Орлеанского (1715–1723), которое характеризовалось разгулом и аморальностью нравов, что явилось реакцией на ханжескую сдержанность, господствовавшую в последние годы при дворе «короля-солнце». Правление Людовика XV (1723–1774), оставившего миру два афоризма: «На мой век хватит» и «После меня хоть потоп» – не могло поправить пошатнувшихся дел в государстве. Его внук Людовик XVI (1774–1793), казненный в годы революции, также оказался не в состоянии провести необходимые реформы. Во Франции настоящая пропасть разделяла господствующие привилегированные сословия (дворянство и духовенство) и политически бесправное третье. Во второй половине 80-х годов во Франции сложилась революционная ситуация, вылившаяся в Великую Французскую революцию (1789–1794), которая привела к полной победе буржуазии. Основным содержанием идейной жизни Франции этого времени является напряженная борьба с политической, общественной, культурной системой феодального абсолютизма. Эта идеологическая подготовка революции и составила главную суть французского Просвещения. Французское Просвещение было боевым, воинствующим, оптимистическим. Просветители верили в разум, прогресс, в совершенствование человеческого рода. Это они дали миру благородный призыв: «Свобода, равенство, братство». Просветители обращались к самым актуальным вопросам своего времени, отличались энциклопедичностью познаний и широтой интересов. Они разрешали проблему человека и его природы, признавая, что люди от природы равны, умственное и нравственное их отличие объясняется различным воспитанием и условиями жизни. Под воспитанием французские просветители, как английские, понимали воздействие на человека не семьи, а среды, в первую очередь – общественных учреждений. Философской основой идеологии просветителей во Франции является французский материализм XVIII века (Мелье, Дидро, Гольбах, Гельвеций), сыгравший огромную роль в истории философии. Он был тесно связан с развитием наук (особенно естественных), накоплением фактического материала во всех областях научного познания мира. Литература эпохи Просвещения являлась неотъемлемою частью просветительского движения. Художественные формы ее во Франции отличались большим разнообразием. На протяжении столетия развивался просветительский классицизм. В традиционных классицистических жанрах – оде, трагедии, эпической поэме – появилась новая, актуальная, политическая и философская проблематика. В литературе рококо, представленной малыми повествовательными и поэтическими сочинениями и комедией, сочетались развлекательность и сатиричность. Просветительский реализм, получивший теоретическое обоснование в трудах Дидро, наиболее полно выразился в жанре романа. Во второй половине XVIII века окончательно сформировался сентиментализм. Литература периода Просвещения во Франции носила боевой, воинствующий характер. В ней преобладали публицистические, пропагандистские, сатирические тенденции. Эта направленность и обусловила основные жанры, характерные для нее: политический философский трактат, философский роман, гражданская трагедия. Наиболее значительное влияние на французскую литературу XVIII века оказала литература Англии, как самой передовой в экономическом и политическом отношении страны Европы. Многие французские писатели посвящают себя пропаганде английской литературы. Вольтер пропагандирует английских философов и Шекспира. Во второй половине XVIII века началось восторженное увлечение французской публики Шекспиром.

Периодизация французского Просвещения. Эпоху Просвещения во Франции разделяют на три этапа:

Первый (1715–1750) отличался умеренной оппозиционностью: в политике господствовали монархические воззрения, в философии – деистические. Это было время собирания просветительских сил, формирование жанров в литературе. Ключевые фигуры этого периода – Монтескьё и Вольтер. Второй (1751–1789) связан с деятельностью Дидро и энциклопедистов. Вера в буржуазный прогресс воззвала к жизни более радикальный материализм и атеизм, в политических течениях – республиканские взгляды. Это годы непосредственной подготовки революции.

Третий период хронологически совпадает со вторым (1751–1789) – его выделение связано с расслоением в рядах просветителей (что вызывалось социальной дифференциацией внутри третьего сословия) и образованием плебейско-демократического крыла, возглавляемого Руссо. Сторонники этого движения увидели оборотную сторону буржуазного прогресса, бедственное положение народных масс и отразили их идеологию в своих сочинениях, написанных в духе сентиментализма.

Творчество Вольтера. Общая характеристика. Жизненный путь Вольтера. В творчестве и в самой жизни Вольтера ярче всего воплотились характерные черты эпохи Просвещения, её проблемы и сам человеческий тип просветителя: философа, писателя, поэта, драматурга, историка, общественного деятеля. Именно поэтому его имя стало как бы символом эпохи, дало название целому умственному течению европейского масштаба («вольтерьянству»), хотя многие из его современников существенно опередили его в области философских, политических и социальных идей. Франсуа-Мари Аруэ (1694–1778), вошедший в историю под именем Вольтера, родился в семье богатого парижского нотариуса. Отцовское состояние, приумноженное в дальнейшем благодаря его собственным деловым способностям, обеспечило ему материальную независимость, которая позволила в опасные минуты жизни менять местожительство, надолго покидать Париж и Францию, не рискуя впасть в нужду. Вольтер обучался в лучшем по тем временам иезуитском колледже Людовика Великого, где кроме традиционного классического образования (над которым он потом жестоко смеялся) он приобрёл прочные дружеские связи с отпрысками знатных семей, впоследствии занимавшими знатные государственные посты. Юность Вольтера протекала в аристократических литературных кружках, оппозиционно настроенных по отношению к официальному режиму. Там он прошёл первую школу вольнодумства и сумел обратить на себя внимание остроумием, изяществом и дерзостью своих стихов. Литературный успех стоил ему кратковременного заключения в Бастилию – его сочли автором памфлета на регента Филиппа Орлеанского. После освобождения осенью 1718 г. в театре Французской комедии была представлена его трагедия «Эдип», на афише которой впервые появился литературный псевдоним «Вольтер» (в дальнейшем он прибегал к множеству других псевдонимов, когда хотел скрыть своё авторство). Литературная работа Вольтера в 1726 г. была прервана новым арестом – на этот раз в результате ссоры с надменным аристократом кавалером де Роган, который приказал своим лакеям избить Вольтера палками. Этот демонстративный жест аристократа по отношению к буржуа и позиция невмешательства, занятая знатными друзьями Вольтера, дали ему ясно почувствовать свою неполноправность перед лицом сословных привилегий. Противник Вольтера, воспользовавшись семейными связями, упрятал его в Бастилию. Выйдя из заключения, Вольтер по совету друзей уехал в Англию, где пробыл около двух лет. Знакомство с политической, общественной и духовной жизнью Англии имело огромное значение для мировоззрения и творчества Вольтера. Свои впечатления он отразил «Философских (или Английских) письмах». Изданная во Франции в 1734 году книга эта сразу же была запрещена и сожжена. В ней Вольтер, сохраняя критическое отношение к английской действительности, подчёркивал её преимущество перед французской. Острокритическая позиция Вольтера по отношению к церкви и ко двору навлекла на него преследования, которые могли обернуться новым арестом. Он счёл разумным укрыться вдали от Парижа в поместье своей подруги маркизы дю Шатле, одной из самых умных и образованных женщин того времени. Пятнадцать лет, проведенные им в замке Сире в Шампани, были наполнены активной и разнообразной деятельностью. Вольтер писал во всех литературных и научно-публицистических жанрах. За эти годы им написаны десятки театральных пьес, множество стихотворений, поэма «Орлеанская девственница», исторические труды, популярное изложение теории Ньютона, философские сочинения («Трактат о метафизике»), полемические статьи. На протяжении всей жизни Вольтер вёл обширную переписку, составившую десятки томов. Эти письма раскрывают перед нами облик неутомимого борца за свободу мысли. Отношения Вольтера с французским двором носили напряжённый характер. Его попытки сделать дипломатическую карьеру потерпели неудачу. Королевская фаворитка маркиза де Помпадур препятствовала как его придворной, так и литературной карьере, её интриги и происки иезуитов тормозили его избрание во Французскую академию (оно состоялось только в 1746 году после трёх неудачных попыток). Вольтеру приходилось бороться за постановку своих трагедий, которые подвергались запретам цензуры. После смерти маркизы дю Шатле (1749) Вольтер по приглашению Фридриха II приехал в Пруссию. Три года, проведённые в прусской резиденции в Потсдаме (1750–1753) на королевской службе, раскрыли ему глаза на подлинный смысл «просвещенного правления этого философа на троне». Фридрих охотно демонстрировал перед мировым общественным мнением свою религиозную терпимость. Он сформировал свою Академию из французских учёных на родине за вольнодумство. Но и с этими людьми он оставался тем же грубым и коварным деспотам, каким бил со своими подданными. После конфликта с королём Вольтер подал в отставку и пожелал покинуть прусский двор. Разрешение было дано, но на пути во Францию Вольтер был задержан жандармами, подвергнут грубому и оскорбительному обыску. Возвращение на родину не сулило ему ничего утешительного, и он предпочёл обосноваться на территории Женевской республики, вблизи от французской границы. Он приобрел нескольких имений, из которых Ферней стал его главным местопребыванием и центром мирового культурного паломничества. Здесь Вольтер провёл последние 24 года жизни. Здесь его посещали писатели, актёры – исполнители его пьес, общественные деятели, путешественники из разных стран Европы (в том числе и из России). Именно в эти годы приобретает особенный размах общественная деятельность Вольтера и достигает своего апогея его мировой авторитет. В последние годы жизни имя «Фернейского патриарха» было окружено ореолом всемирного признания, но вернуться в Париж он не решался, опасаясь возможных репрессий. Только после смерти Людовика XV, когда у многих современников возникли надежды на более либеральное правление его преемника (иллюзии, оказавшиеся кратковременными), он позволил убедить себя и весной 1778 г. приехал в столицу. Вольтера ожидал настоящий триумф – толпы народа встречали его карету с цветами, в театре Французской Комедии он присутствовал на представлении своей последней трагедии «Ирена», актёры увенчали его бюст лавровым венком. Через несколько дней Вольтер скончался. Его племянник увёз его тело тайком из столицы, предвидя возможные осложнения с похоронами, – церковь не упустила бы случая свести с ним счёты. Действительно, на следующий день после похорон (в аббатстве Сельер в Шампани) пришло запрещение местного епископа хоронить Вольтера. В 1791 году его прах был перенесён в Пантеон в Париже. Обширная библиотека Вольтера, хранящая множество его помет на полях, была куплена Екатериной II у его наследников и в настоящее время хранится в российской национальной библиотеке в Петербурге. Б. Философские взгляды Вольтера По своим философским взглядам Вольтер был деистом. Он отрицал бессмертие и нематериальность души, решительно отвергал учение Декарта о «врожденных идеях», противопоставляя ему эмпирическую философию Локка. В вопросе о Боге и об акте творения Вольтер занимал позиции сдержанного агностика. В «Трактате о метафизике» (1734) он привёл ряд доводов «за» и против существования Бога, пришёл к выводу о несостоятельности тех и других, но уклонился от окончательного решения этого вопроса. К любым официальным вероучениям он относился резко отрицательно, религиозные догмы и обряды высмеивал как не совместимые с разумом и здравым смыслом (особенно в «Объясненной Библии» (1776) и «Философском словаре» (l764), однако считал, что критику религии может позволить себе только просвещенная элита, между тем как простой народ нуждается в религиозном учении как сдерживающем нравственном начале («Если бы Бога не было, его стоило бы выдумать»). В ряде философских вопросов взгляды Вольтера заметно эволюционировали. Так, до 1750 года он разделял оптимистическое миропонимание, свойственное европейскому Просвещению на раннем этапе (Лейбниц, Шефтсбери, Поул), и связанный с ним детерминизм – признание причинно-следственной связи, господствующей в мире и создающей относительный баланс добра и зла. Эти взгляды отразились в его ранних философских повестях («Задиг» (1747) и поэмах «Рассуждение о человеке» (1734)). В середине 1750-х годов Вольтер отходит от этой концепции и предпринимает решительную критику оптимистической философии Лейбница. Толчком послужил, с одной стороны, его прусский опыт, с другой – Лиссабонское землетрясение 1755 г., разрушившее не только большой город, но и оптимистическую веру многих современников в мудрость всеблагого высшего Промысла. Этому событию посвящена философская поэма Вольтера о гибели Лиссабона, в которой он прямо выступает против теории мировой гармонии. На более широком материале эта полемика развита в философской повести «Кандид, или Оптимизм» (1759) и ряде памфлетов («Невежественный философ» и др.).