Тема 1.

Музична гостинна:

стилі, жанри, форми

Кожна епоха відзначена в мистецтві певними художньо-стильовими напрямами (див. табл. 1.):

Таблиця 1.

Характеристики художньо-стилевих напрямів

Ансамбль – (фран. ensemble – „разом”), як правило, невелика група виконавців, що виступають спільно; улюблений з давніх часів тип музикування.

Вокальний народний ансамбль Інструментальний ансамбль

Залежно від кількості виконавців (від двох до десяти) ансамбль називається дуетом, тріо (терцетом), квартетом, квінтетом, секстетом, септетом, октетом, нонетом або деціметом (за латинською назвою чисел). Найбільш поширені за складом ансамблі: фортепіанний дует, струнний квартет, квінтет духових інструментів, дует скрипки з фортепіано, тріо (скрипка, віолончель, фортепіано) та інші. У XVI – XVIII ст. існували різні форми поліфонічного ансамблю. В епоху віденської класики утворилися характерні ансамблеві жанри, що зберегли своє значення до теперішнього часу (дует скрипки з фортепіано, струнний квартет і т. д.).

Тріо – п’єса, написана спеціально для ансамблю з трьох музикантів-інструменталістів. Варіанти складу тріо: скрипка, альт, віолончель; скрипка, віолончель, фортепіано (іноді арфа); скрипка, кларнет, фортепіано та ін.

Тріо: скрипка, альт, орган

Квартет – п’єса для ансамблю з чотирьох музикантів-інструменталістів. Класичний склад струнного квартету: дві скрипки, альт, віолончель, але можуть бути й інші варіанти.

Квартет: дві скрипки, альт, віолончель

Балада – пісня розповідного характеру.Цей жанр утвердився ще в епоху Середньовіччя. Балади розповідали про різні історичні події, лицарські подвиги, історії з народного життя; виконували їх у супроводі інструменту.Варто зазначити, що для створення балад композитори неодмінно зверталися до балад поетичних. Митці прагнули передати в музиці розвиток сюжету, нерідко використовували риси зображальності. Прикладом класичної балади є твір Франца Шуберта на вірші Йоганна Гете „Лісовий цар”.

Баркарола – пісня венеціанських гондольєрів або „пісні на воді”. Їм були властиві м’яка мелодія, що коливається, монотонний ритм музичного супроводу, удар весел, що нагадує, похитування човна на хвилях, мінорний лад. У числі авторів відомих баркарол: вокальні – Ф. Шуберт, М. Глінка; фортепіанні – Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, П. Чайковський, С. Рахманінов; хорові – Й. Брамс.

Вальс (франц. valse, англ. waltz, італ. valzero, нім. walzer, walzen – „викручувати ногами в танці, крутитися”) – парний танець, заснований на плавному кружлянні у поєднанні з поступальною ходою; один з найпоширеніших побутових музичних жанрів, що міцно затвердився в професійній музиці європейських країн. Музичний розмір тридольний (3/4, 3/8, 6/8), темп помірно-швидкий.

Вальс проникає у багато видів инструментальної і вокальної музики. У симфонії він іноді займає місце менуету (Г. Берліоз „Фантастична симфонія”, П. Чайковський Симфонія №5); в опері (Ш. Гуно „Фауст”, П. Чайковський „Євгеній Онєгін”). Вальс використовується як основа сольних вокальних епізодів (Дж. Верді „Травіата”, Дж. Пуччіні „Богема” та ін.); широко використовується у балетах (Л. Деліб, П. Чайковський); в опереті, особливо віденській (Й. Штраус-син), пізніше в музиці для кіно.

Характерні риси вальса – ліризм, витонченість, пластичність у поєднанні з типовою ритмічною формулою, що дозволяє говорити про вальсовість як жанрову ознаку.

У симфонічній творчості П. Чайковського вальс слугує узагальненим поетизованим вираженням уявлень про красу, цінності життя. Ця традиція розвивається у вальсах С. Прокоф’єва (опера „Війна і мир”, балет „Попелюшка” та ін.).

Варіації (лат. variatsio – „зміна”, „різноманітність”) – одна із старих музичних форм, що здавна існує в народних піснях і танцях. Найбільш винахідливі народні співаки на усі лади варіювали мелодію куплетів пісні, що повторюються, збагачуючи її різноманітними, витіюватими підголосками.Якщо спів супроводжувався грою на інструменті, то зміни часто відбувалися саме в супроводі. Вже в самих ранніх варіаціях виявилася тяга композиторів до тем пісенного складу, а то і безпосередньо узятим з фольклорних джерел.

Варіації на теми народних пісень писали віденські класики – Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен; Ф. Шуберт та ін. Широко використовувався цей вид варіацій у руських композиторів. Так, в „Камаринській” М. Глінки варіаційній обробці піддалися навіть дві теми: весільна пісня „Із-за гір, гір високих” і танцювальна „Камаринська”.

Етюд – (франц. etude – „вчення”, „вивчення”). Етюди для фортепіано австрійського композитора і педагога К. Черні, написані ще в XIX ст., незамінні для юних музикантів, що опановують техніку і різні прийоми гри на цьому інструменті.

К. Черні

На основі етюдів склався етюд художній, концертний, якому надали уваги видатні композитори XIX ст. Етюд – інструментальна п’єса, як правило, невеликого об’єму, заснована на частому застосуванні якого-небудь важкого прийому виконання і призначена для удосконалення техніки виконавця.

Етюди Ф. Шопена несуть в собі неповторну образність і одночасно вирішують кожного разу спеціальні завдання технічного плану.

Потужний поштовх становленню жанру художнього етюду надали „24 каприси” для скрипки Н. Паганіні („каприс” – інструментальна п’єса вільної форми у віртуозному стилі). Р. Шуман, Ф. Лист, Й. Брамс зробили обробки цих каприсів для фортепіано. Кожен по-своєму трактував жанр етюду. Р. Шуман свої „Симфонічні етюди” написав як цикл етюдів-варіацій на одну тему, нескінченно різноманітних і в той же час скріплених єдністю розвитку, спрямованого до святкового фіналу. Численні етюди Ф. Листа – твори масштабні, з елементами мальовничості і програмності („Хоровод гномів”, „Шум лісу”, „Дике полювання”, „Мазепа”).

Чудові етюди творили російські і українські композитори: О. Скрябін, С. Рахманінов, В. Косенко та ін.

Хорова музика призначена для виконання хором – спеціально організованим співацьким колективом.

Академічний хор Народний хор

Враховуючи величезний вплив хорової музики на людей, церква відводить їй значну роль в релігійних обрядах. У IX – X ст. у монастирях з’являються співацькі школи, що призводить до широкого розвитку хорового мистецтва. У період Відродження бурхливого розвитку набуває хорова музика a capella (без інструментального супроводу). Хорова музика звучить в ораторіях, кантатах Й. Баха, Г. Генделя, Й. Гайдна, в операх К. Глюка, В. Моцарта, Дж. Верді, Ж. Бізе. Хор звучить у финалі Симфонії №9 Л. Бетховена.

Прекрасні зразки духовного концерту залишили руські композитори XVIII ст. – М. Березовський, Д. Бортнянський. З появою в Росії опери розвивається й оперна хорова музика: М. Глінка „Іван Сусанін”, О. Бородін „Князь Ігор”, М. Мусоргський „Борис Годунов” і „Хованщина”. З 2-ої половини XIX ст. для хору без супроводу пишуть П. Чайковський, М. Римський-Корсаков, С. Танєєв та ін.

Кантата – великий вокально-інструментальний твір для солістів, хору, оркестру. Кантата найчастіше розпочинається оркестровим вступом і далі складається з окремих арій (вокальний твір, що є своєрідним аналогом монологу персонажа в драматичному спектаклі), речитативів (спосіб співу, близький до мелодійної декламації, заснований на мовних інтонаціях, акцентах, паузах), ансамблів (музичний номер, що виконується невеликою групою співаків, як правило, від 2 до 10 – 12 осіб) та хорів, об’єднаних єдиною темою.

Сучасні кантати бувають хоровими без супроводу і у супроводі оркестру і, навіть, фортепіано. Найцікавіші твори створили: Ф. Пуленк „Обличчя людське”, К. Орф „Карміна Бурана”, Д. Мійо „Вогняний замок”, Б. Барток „Світська кантата”.

У Росії жанр кантати отримав широке розповсюдження в XIX ст. у творчості: П. Чайковського „Москва”, М. Римського-Корсакова „Світєзянка”, С. Танєєва „Іоанн Дамаскін”, С. Рахманінова „Весна”.

Реквієм – твір для оркестру, хору і солістів. Характер його музики – скорботний, трагічний. Найбільшим твором в цьому жанрі залишається „Реквієм” В. Моцарта.

У XIX ст. реквієм набуває цивільного звучання: пам’яті жертв липневої революції 1830 р. присвятив свій твір Г. Берліоз; італійському поетові А. Мандзоні – Дж. Верді; Й. Брамс використав для „Німецького реквієму” спеціально підібрані ним німецькі тексти.

У творчості радянських композиторів реквієм стає виразником патріотичних, антивоєнних, цивільних ідей. Він тісно пов’язаний з революційною тематикою, з сучасністю: „Реквієм” Д. Кабалевського присвячений тим, хто загинув у боротьбі з фашизмом на вірші Р. Рождественського; „Реквієм-концерт” П. Дамбіса для подвійного хору з органом і дзвоном на вірші І. Лаєманіса пам’яті героїв, полеглих у Великій Вітчизняній війні.

Колискова – пісенний жанр, широко поширений у багатьох народів. Для колискової пісні характерні повільний, спокійний рух, мелодія без різких стрибків, дуже плавна, часом навіть монотонна, з повторенням поспівок і ритмічних фігур.

У професійній вокальній творчості колискові пісні з’явилися з XVIII ст. Надалі колискові пісні писали Ф. Шуберт, Й. Брамс, А. Дворжак, X. Вольф, М. Глінка, М. Мусоргський, П. Чайковський та ін.

Жанр колискової пісні часто використовується в операх: Колискова Марії (П. Чайковський „Мазепа”), Колискова Волхови (М. Римський-Корсаков „Садко”); балетах: Колискова Жар-птиці (І. Стравінський „Жар-птиця”); в оркестровій музиці: О. Лядов „Мара”.

Концерт (лат. concertare – „змагання”) –музичний жанр, в основі якого лежить контрастне протиставлення партій соліста, декількох солістів, меншій частині виконавців усього ансамблю. Існують концерти для одного або декількох інструментів з оркестром, для оркестру, для хору без супроводу.

Концерти уперше з’явилися у кінці XVI ст. в Італії. Як правило, це були вокальні поліфонічні п’єси, проте в їх виконанні могли брати участь і інструменти. У XVII ст. концертом називалися вокальні твори для голосу у супроводі інструментального акомпанементу.

У Росії в XVII – XVIII ст. сформувався особливий тип концерту: багатоголосний хоровий твір без супроводу.

Зіставлення усього ансамблю (тутті) з декількома інструментами (соло) стало основою concerto grosso – жанру, що отримав поширення в епоху бароко. Вершинні зразки concerto grosso ” належать А. Кореллі, А. Вівальді, Й. Баху, Г. Генделю.

У творчості В. Моцарта, Л. Бетховена тип інструментального концерту для соло інструменту (чи інструментів) з оркестром отримав своє класичне втілення. У першій частині теми спочатку звучать у оркестровому викладенні, потім – солістом і оркестром; незадовго до закінчення першої частини виникає каденція – вільна імпровізація соліста. Темп першої частини, як правило, рухливий. Друга частина – повільна; її музика виражає піднесене роздум-споглядання. Третя частина – фінал – швидка, життєрадісна, нерідко пов’язана з народно-жанровими джерелами.

Розвиток інструментального концерту в творчості композиторів-романтиків йшов як би за двома напрямами: з одного боку, концерт за масштабністю музичних образів зближувався з симфонією (наприклад, у Й. Брамса), з іншої – посилювалося віртуозне виконання (у скрипкових концертах Н. Паганіні).

У російській класичній музиці жанр інструментального концерту отримав глибоке національне втілення у фортепіанних концертах П. Чайковського і С. Рахманінова, в скрипкових концертах О. Глазунова.

Мазурка (польск. mazurek, також mazur, від назви жителів Мазовії, у яких уперше з’явився цей танець) – польський народний танець. Характеризується швидким темпом, тридольним розміром. Ритміка мазурки своєрідна, акценти, іноді різкі, часто зміщуються на другу, а іноді і на третю частку такту, зустрічаються навіть на двох або усіх трьох долях.

Емоційне багатство мазурки, поєднання в ній завзятості, нестримності, задушевності – усе це давно привертало увагу композиторів, як польських так і зарубіжних. До ритму мазурки звертався О. Лядов, що створив окрім фортепіанних мазурок ще програмну „Сільську сцену в корчмі” (мазурка для оркестру op. 19), а також – С. Рахманінов, О. Глазунов, О. Скрябін, С. Прокоф’єв.

У деяких мазурках Ф. Шопена і його сучасників цей жанр набуває героїчних рис, особливо відчутними в повстанських піснях 1830 рр. С. Монюшко, Г. Венявський, В. Желеньский і багато інших польських композиторів зверталися до жанру мазурки.У ритмі мазурки створювалися не лише інструментальні, але й вокальні твори. Широко відомі пісні Ф. Шопена – „Бажання”, „Гулянка”, „Моя кохана” і С. Монюшко – „Ластівка”, „Свати”, „Гулянка”. Специфічна польська основа мазурки настільки ритмічно рельєфна і своєрідна, що вже на початку минулого століття цей танець нерідко використовувався композиторами в якості національної характеристики. Так в опері М. Глінки „Іван Сусанін” мазурка – основна характеристика поляків – звучить і на блискучому балу (II акт), і в хаті Сусаніна (III акт), і в гущавині зимового лісу, де гине польський загін (IV акт).

Марш (італ. marcia, фран. marche – „йти”) – рід музики, яка супроводжує розмірені рухи людей, переважно війська.

Марш

Марш, разом з піснею і танцем – один з найпоширеніших жанрів музики. Він звучить на парадах і військових церемоніалах, при винесенні бойового прапора. Марш пишеться у розмірі чотири чверті або 2/4; ритм має бути ясний, простий і енергійного характеру.

Музика маршу дуже виразна, емоційна. І тому багато композиторів включали його у свої більші твори – симфонії, опери, балети для передачі героїчних або скорботних образів. Ми можемо знайти марші в творах Л. Бетховена, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Р. Вагнера, М. Глінки, О. Бородіна, М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського, М. М’ясковського, С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича та ін.

Новелета – лірико-розповідна (рідше драматична або жанрова) інструментальна п’єса.

Епоха музичного романтизму звернулася не лише до літературних балад, а й запозичила з літератури такий жанр, як новелета. Новелета в перекладі означає „невелике оповідання”. Німецький композитор Р. Шуман, запозичивши з художньої літератури жанр новелети, створив під цією назвою фортепіанну п’єсу лірико-розповідного характеру (оповідання для фортепіано).

Ноктюрн ( італ. nocturne – „нічний”) – нічна музика. У XVIII ст. ноктюрн був жанром розважальної музики і призначався для виконання в нічний час на відкритому повітрі. Він вигадувався для різних інструментів, зазвичай для ансамблю духових або духових і струнних інструментів. Ноктюрн XVIII ст. складався з декількох частин, різних за характером: жвавих, ліричних, танцювальних, жартівливих, бадьорих і енергійних.

У XIX ст. ноктюрн – приватна інструментальна п’єса ліричного характеру. Композитори-романтики розуміли цей жанр „нічної музики” як п’єси мрійливого, задумливого, спокійного характеру, в яких вони прагнули передати різні відтінки почуттів і настроїв, поетичні образи нічної природи. Засновником нового ноктюрна був ірландський піаніст і композитор Джон Філд. Найвищої художньої досконалості ноктюрн досяг у творчості Ф. Шопена і перетворився на концертний твір.

Химерні фантастичні образи панують в ноктюрнах Р. Шумана. Ноктюрни писали також Ф. Лист, Е. Гріг, М. Глінка, М. Балакірєв, А. Рубінштейн, П. Чайковський, С. Рахманінов, О. Скрябін та інші.

Зустрічаються ноктюрни не лише для фортепіано, але й для ансамблю і оркестру. „Ноктюрном” названа III частина 2-го квартету О. Бородіна, одна з частин музики Ф. Мендельсона до п’єси У. Шекспіра „Сон в літню ніч”, частину з I картини балету М. Равеля „Дафніс і Хлоя”.

Опера – це синтетичний жанр, що об’єднує в єдиній театральній дії різні види мистецтв: музику, драматургію, хореографію (балет), образотворче мистецтво (декорації, костюми).

Сцена із опери

Її літературно-драматична основа – лібретто (мовний текст). Аж до середини XVIII ст. в композиції лібретто панувала певна схема, обумовлена однотипністю музично-драматичних завдань. Тому одно і те ж лібретто часто використовувалося багатьма композиторами. Пізніше лібретто стали створюватися лібреттистом у співдружності з композитором, що повніше забезпечувало єдність дії, слова і музики.

Починаючи з XIX ст. деякі композитори самі створювали лібретто своїх опер: Г. Берліоз, Р. Вагнер, М. Мусоргський; у XX ст. – С. Прокоф’єв, К. Орф та інші.

Великий вплив на розвиток оперного мистецтва зробили Р. Вагнер, Дж. Верді, Дж. Пуччині. Основоположник російської оперної класики М. Глінка створив народно-патріотичну оперу „Іван Сусанин” і казково-епічну „Руслан і Людмила”, О. Даргомижський створив першу в Росії соціально-побутову оперу „Русалка”.

Вагомий внесок внесли композитори Р. Гліер, В. Шебалін, В. Мураделі, К. Молчанов, С. Слонімський, Ю. Шапорін, Р. Щедрін, О. Тактакишвілі та інші.

Опера як багатогранний твір включає різні виконавські компоненти: оркестрові епізоди, масові сцени, хори, арії, речитативи та ін.

Арія – закінчений за будовою і формою музичний номер в опері або у великому вокально-инструментальном творі (ораторії, кантаті, месі). Роль її в музичному театрі аналогічна ролі монологу в спектаклі драматичному, але арії, особливо в опері, звучать значно частіше, більшість дійових осіб в опері мають індивідуальну арію, для головних же дійових осіб композитор найчастіше вигадує їх декілька. Існують такі різновиди арій.

Арієтта уперше з’явилася у французькій комічній опері, потім отримала широке поширення і звучить у більшості опер; відрізняється простотою і пісенним характером мелодії.

Для аріозо характерна вільна форма викладу і декламаційно-пісенний характер.

Каватині властивий найчастіше ліріко-розповідальний характер. За формою каватини бувають різноманітні: разом з простою (Каватіна Берендея з опери „Снігуронька”), зустрічаються і складніші за формою (Каватіна Людмили з опери „Руслан і Людмила”).

Кабалетта – різновид легкої арії. Зустрічається в творчості В. Белліні, Дж. Россіні, Дж. Верді. Відрізняється ритмічним малюнком, що постійно повторюється, ритмічною фігурою.

Речитатив – своєрідний спосіб співу, близький до співучої мелодійної декламації; будується на підвищеннях і пониженнях голосів, грунтований на мовних інтонаціях, акцентах, паузах. Початок бере від манери виконання народними співаками епічних, поетичних творів.

Ораторія – твір для солістів, хору та оркестру, який відрізняється від кантати більшою масштабністю та наявністю розгорнутого драматичного сюжету, але, на відміну від опери, призначений для концертного виконання (тобто виконується без декорацій і без сценічної гри та театральних костюмів).

Г. Гендель Ораторія „Мессія”

Ораторія виникла в ХVІІ ст. з драматизованих читань Біблії і виконання духовних пісень у спеціальних приміщеннях церков – ораторіумах. Ораторія, як і опера, складається з окремих закінчених номерів: хорів, арій, ансамблів, оркестрових картин.

Основоположником класичної ораторії є німецький композитор ХVІІІ ст. – Георг Фрідріх Гендель. Він створив 32 ораторії на різноманітні сюжети: біблійні, міфологічні та світські.

Поліфонія (грец. poli – „багато”, fon – „звук”) – вид багатоголосої музики, в якому одночасно звучать декілька самостійних рівноцінних мелодій. Головна особливість поліфонії – безперервність розвитку музичного викладу, плинність, уникнення періодично чіткого розділення на частини, рівномірних зупинок в мелодії, ритмічних повторів схожих мотивів. Поліфонія має свої характерні форми, жанри і прийоми розвитку, проте взаємозв’язані; в операх, симфоніях, сонатах, концертах органічно переплітаються.

Поліфонічне мистецтво вільного стилю знайшло своє досконале втілення в творчості Й. Баха і Г. Генделя, в творах В. Моцарта, Л. Бетховена, М. Глінки, П. Чайковського, Д. Шостаковича.

Поліфонічне поєднання двох мелодій після своєї первинної появи може бути дане в новій комбінації: голоси обмінюються місцями, тобто мелодія, яка звучала вище, опиняється в нижньому голосі, а нижня мелодія – у верхньому. Такий прийом називається складним контрапунктом. Він був використаний О. Бородіним в увертюрі до опери „Князь Ігор”, М. Глінкою – в „Камаринській”.

Руські й радянські композитори включали фугу в оперну, симфонічну, камерну музику, в кантатно-ораторіальні твори. Спеціальні поліфонічні твори – цикл прелюдій і фуг – створили Д. Шостакович, Р. Щедрін, К. Караєв та інші.

З інших поліфонічних форм виділяються наступні: фугета (зменшувальне від фуги) маленька, скромна за змістом фуга; фугато – подібність фуги, що часто зустрічається в симфоніях; інвенція; поліфонічні варіації, засновані на багатократному проведенні незмінної теми (пассакальї Й. Баха, Г. Генделя, „Прелюдія №12” Д. Шостаковича).

Пастораль – ( лат. pastoralis – „пастушачий”). Витоки цього жанру виходять з Давньої Греції і Давнього Риму, де поети і письменники протиставляли життя міста і лоно природи, яке відрізняється в їх уявленні простодушною щирістю і вірністю в любові.

У XVII – XVIII ст. мода на пасторальні сюжети в театрі, поезії, образотворчому мистецтві широко поширилася на аристократичні кола європейських країн. Безліч пасторальних сюжетів увійшла до старовинних опер. Для композиторів пасторальні теми послужили приводом для створення, особливо в програмній інструментальній музиці, багатьох глибоко вражаючих образів природи, сільського життя, народного гумору і святкових веселощів.

Серією пасторальних картин є програма циклу з чотирьох оркестрових концертів „Пори року” А. Вівальді; Л. Бетховен Симфонію №6 назвав „Пасторальною”.

На початку XX ст. М. Равель, використавши сюжет пасторального роману давньогрецького письменника Лонга, створив балет „Дафніс і Хлоя”, оркестрові сюїти з якого часто звучать у симфонічних концертах.

Пісня – ліричний жанр, в якому можна виділити декілька тематичних циклів: любовні пісні, побутові пісні, солдатські пісні, авторські пісні, хороводні, пісні-гімни тощо.

У старовинних історичних піснях розповідається про героїчну боротьбу народу з іноземними завойовниками і поневолювачами. Вони відрізняються високим духом патріотизму. У них співається про славні походи і блискучі перемоги, важкі шляхи ратної слави. У них також проявлялися людські мрії і надії, відобразився характер російського народу, його доброта, щедрість, душевність.Основна ідея таких пісень – вираження прагнення до свободи; вони відбивають найпотаємніші думки і сподівання кріпосного селянства починаючи з XVII ст. і до реформи 1861 р.

Головне в народних піснях – вираження відношення народу до різних життєвих явищ. А в історичних піснях відбито відношення простого народу до найважливіших подій історії, починаючи з давніх часів і завершуючи нашими днями.

Полонез ( фран. polonaise – „польський”) – старовинний польський тридольний танець урочистого характеру, яким відкривали танцювальні вечори та бали. У старовину його називали „великим” або „пішим” танцем. Танцюристи елегантно присідали наприкінці кожного такту музики. Крім придворного, існував і селянський полонез – більш спокійний і плавний. Завдяки польським композиторам полонез став ще й жанром фортепіанної музики (М. Огінський).

Музична форма полонеза отримала широке поширення. Зразки полонеза зустрічаються в сюїтах і партитах Й. Баха, Г. Генделя, в творах В. Моцарта, Л. Бетховена, К. Вебера, Ф. Шуберта; широкий розвиток цей музичний жанр отримав в творчості Ф. Шопена.

Прелюдія (лат. preludo – „граю заздалегідь”, „роблю вступ”) – жанр старовинний і в той же час незвичайно чуйний до новітніх вимог часу, допускаючий безліч авторських рішень і трактувань. Спочатку так визначався невеликий інструментальний вступ до якого-небудь твору, іноді написаний заздалегідь, але найчастіше імпровізований безпосередньо під час виконання. Одночасно в творчості Й. Баха склався стійкий двочастинний цикл прелюдії і фуги, де музична думка прелюдії, що вільно розгортається, контрастує з чіткою, підпорядкованою строгим законам організацією матеріалу у фузі. „Добре темперований клавір” Й. Баха (48 прелюдій і фуг) став справжньою енциклопедією різних типів прелюдій.

Разом зі збереженням „парного” (прелюдія – фуга) поліфонічного циклу (у XX ст. до нього звертаються композитори Д. Шостакович, Р. Щедрін), стали виникати і цикли одних прелюдій. Ф. Шопен розкрив невичерпні виразні можливості інструментальної (фортепіанної) мініатюри. Надалі жанр прелюдії отримав значний розвиток в музиці руських композиторів – Анатолія Лядова, Олександра Скрябіна.

Рапсодія – вокальний чи інструментальний твір, що складається з кількох різнохарактерних, контрастних епізодів, основаних на народних темах.

Перші зразки цього жанру відносяться до кінця XVIII ст., але його істинним творцем став Ф. Лист – автор 19 „Угорських рапсодій” та „Іспанських рапсодій”. У них виразно відчувається опора на угорську і циганську народну музику, ретельно підібрану і віртуозно оброблену композитором. Ф. Лист у своїх рапсодіях розкриває багату скарбницю її мелодій, ритмів і жанрів. Тут можна знайти і рицарський гордовитий танець-хід, і вільний речитатив-оповідання, і характерні фігурації, що імітують звучання скрипок і цимбалів, і, звичайно, чардаш – запальний вихровий танець. У кожній рапсодії по-своєму поєднуються різнохарактерні розділи – повільний і швидкий, більше імпровізаційний і такий, що спирається на варіаційний метод розвитку.

На відміну від листовських, рапсодії для фортепіано Й. Брамса є невеликими, досить строгими за формою п’єсами.

Багато композиторів кінця XIX ст. називали рапсодіями масштабні твори для оркестру або соло інструменту з оркестром. Часто ця назва є досить умовною. У „Рапсодії на тему Паганіні” для фортепіано з оркестром С. Рахманінова композитор обирає таку монолітну, насичену інтенсивним внутрішнім розвитком форму, що твір набуває вигляд своєрідного концерту.

Романс – виник в Іспанії ще в середні віки і спочатку означав світську пісню на іспанській („романській”) мові.

У Росії першими зразками романсу можна вважати канти, поширені вже у кінці XVII ст.; вони підхоплювалися музикантами і розспівувалися співаками-любителями. Називалися такі твори російськими піснями. Так, романс виріс з пісні. Міська лірична любовна пісня XVIII ст. стала основою російського романсу. Завдяки своїй задушевності, щирості й мелодійній красі кращі твори М. Глінки і його сучасників розспівувалися по усій Росії, а деякі стали народними піснями: „Уподовж вулиці метелиця мете” О. Варламова; „Однозвучно гримить дзвоник” О. Гурильова.

Іноді романс виходить за межі лірики, набуваючи драматизму і наближаючись до оперної арії. Це романси: П. Чайковського „Чи день панує”, „Серенада Дон Жуана”. А вокальні твори М. Мусоргського важко навіть назвати романсами: це живі музичні портрети, які передають характер конкретних персонажів: „Семінарист”, „Сирітка”, „Пустун”.

Традиції класичного романсу тривають в творчості радянських авторів: О. Олександрова, Д. Шостаковича, Д. Кабалевского, Г. Свірідова, Б. Лятошинского, О. Тактакішвілі.

Рондо ( фран. un cercle – „коло”) – музична форма, в основі якої лежить чергування головної теми з декількома епізодами, виникає як би рух по кругу – a b a c а. Незмінна головна тема – рефрен – подібна приспіву, побічні теми – епізоди – є якби заспівами.

З XVII ст. рондо набуває великого поширення в оперній, балетній, інструментальній музиці. Французькі композитори Ф. Куперен, Ж. Рамо, Л. Дакен писали у формі рондо невеликі п’єси для клавесіну з програмними заголовками: „Женці” Ф. Куперена, „Венеціанка” Ж. Рамо, „Зозуля” Л. Дакена. Цим п’єсам властиві тонка зображеність, витонченість, граціозність, танцювальні ритми.

У подальшому рондо відрізняється великою свободою: в ньому відроджується багаточастинність, рефрен при повторі може змінюватися, багатство образних контрастів граничить з калейдоскопічністю („Віденський карнавал” Р. Шумана). У формі рондо пишуться окремі п’єси, частини сонатно-симфонічного циклу або сюїти, романси („Спляча княжна” О. Бородіна), оперні арії (рондо Фарлафа з опери „Руслан і Людмила” М. Глінки), оперні сцени (сцена з опери С. Прокоф’єва „Дуенья”), епізоди у балетній музиці (IV картина у балеті І. Стравінського „Петрушка”).

Симфонія ( грец. – „співзвуччя”) –це чотиричастинний цикл для симфонічного оркестру. Саме симфонія краще інших видів музики здатна передати картину суперечливих почуттів; значний за тривалістю виконання твір для симфонічного оркестру з кількох (3 – 4) контрастних за характером частин. До основного складу симфонічного оркестру входять: дерев’яні духові інструменти (флейти, гобої, кларнети, фаготи), мідні духові (валторни, труби, туби, тромбони), струнно-смичкові (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси), ударні інструменти (літаври, барабани, тарілки, тамтами, трикутник).

Вершиною в історичному розвитку симфонії вважається творчість Л. Бетховена. Кожна його симфонія – новий, індивідуальний варіант жанру, кожна з них укладає цілий мир філософських ідей, є підсумком напруженої роботи думки композитора.

Дев’ята симфонія Л. Бетховена, що вінчає його творчий шлях, відкриває нову сторінку в історії жанру. У її фінальній частині звучить ода „До радості” Ф. Шіллера, що затверджує ідею всесвітнього братерства людства. Ця центральна для творчості Л. Бетховена ідея проголошується в потужному звучанні хору і оркестру; так симфонія стає вокальною. Її успадкували композитори подальших поколінь: вокальні симфонії писали Г. Берліоз, Г. Малер, О. Скрябін, І. Стравінський, Д. Шостакович.

Поетичний текст робить зміст симфонії конкретнішим, і такі твори відносяться до програмної музики. Програмною симфонія може стати і у тому випадку, якщо композитор просто дає їй назву: Й. Гайдн „Прощальна симфонія”, що завершується поступовим відходом музикантів, Г. Берліоз „Фантастична”. Пізніше композитори ще вільніше поводяться з формою симфонії, збільшуючи кількість частин або, навпаки, стискаючи цикл до одночастности. Кожного разу це пов’язано з ідеєю твору, з індивідуальним задумом композитора.

Видатними симфоністами визнані: Ф. Шуберт, Й. Брамс, А. Брукнер, А. Дворжак, Г. Малер, Г. Берліоз.

Світове значення має симфонічна спадщина П. Чайковського, О. Бородина, О. Глазунова, О. Скрябіна, С. Рахманінова. Їх великі традиції отримали багатий і яскравий розвиток в творчості радянських композиторів: М. М’ясковського, С. Прокоф’єва. А. Хачатуряна, Т. Хреннікова, К. Караєва, Я. Іванова, Б. Лятошинського та ін.

Скерцо (італ. scherzo – „жарт”) – твір жартівливого характеру. У музиці XVI – XVII ст. так називали канцоньєти (пісеньки) для одного або декількох співаків з жартівливими віршами. Такі скерцо писали К. Монтеверді, А. Брунеллі, Б. Маріні.

З початку XVII ст. „скерцо” називали також п’єси для різних інструментів, близькі до каприччіо (інструментальна п’єса вільної форми, у блискучому віртуозному стилі) із химерною зміною епізодів, настроїв.

З кінця XVIII ст. скерцо стало обов’язковою частиною сонатно-симфонічного циклу: симфонії, квартету, сонати та ін. Це – швидка, весела п’єса у розмірі 2/4 або 4/4. Гумористичний характер скерцо надає несподіваність зміни музичних образів, загострений ритмічний малюнок, іноді химерний, а іноді потішно простакуватий, але завжди з чіткими акцентами. Для скерцо характерна активність руху, а іноді і нестримність, танцювальна.

Видатне місце займають чотири фортепіанні скерцо Ф. Шопена – справжні драматичні поеми, в яких драматичні епізоди чергуються зі світлими, ліричними.

Авторами фортепіанних скерцо є також Р. Шуман, Й. Брамс, М. Балакірєв, П. Чайковський. Скерцо вигадувалися не лише для будь-якого інструменту, але й для оркестру: Ф. Мендельсон „Скерцо” з музики до комедії У. Шекспіра „Сон у літню ніч”, П. Дюка Скерцо „Учень чародія”, М. Мусоргський, А. Лядов, І. Стравінський „Фантастичне скерцо” та ін.

Видатні зразки скерцо створили також О. Бородін, П. Чайковський, О. Глазунов, М. М’ясковський, С. Прокоф’єв, Д. Шостакович, М. Дремлюга та ін.

Соната (італ. sonata – „той, що звучить”) – багаточастинна (найчастіше тричастинна) інструментальна п’єса для інструмента соло або для інструментального ансамблю (для скрипки з фортепіано, для скрипки з арфою, для флейти з фортепіано тощо). Цей інструментальний твір дає можливість інструменту „прозвучати”, продемонструвати всі свої можливості; багато сонат написано для фортепіано соло та дуету фортепіано зі скрипкою, флейтою або трубою тощо.

У XVII – XVIII ст. до жанру скрипкових сонат звертаються видатні італійські композитори: Дж. Віталі, Дж. Тартіні, А. Кореллі, А. Вівальді.

З кінця XVIII ст. на перший план за своїм значенням виходить фортепіанна соната. Фортепіано прийшло на зміну клавесину і принесло з собою усе багатство відтінків гучної і тихої гри; воно здатне було і на стрімку побіжність, і на оркестрове громогласся. Усі ці якості з особливою силою проявилися у фортепіанних сонатах Л. Бетховена, хоча багато що в цьому напрямі зробили його попередники: Й. Гайдн, В. Моцарт, М. Клементі. Л. Бетховен надав сонатам симфонічний розмах, масштабність („Аврора”, „Апасіоната”).

Соната – один з основних жанрів камерно-інструментальної музики. Вона існує не лише як жанр, але і як форма. Сонатна форма – одна з найрозвиненіших форм інструментальної музики; вона типова для перших частин сонатно-симфонічного циклу.

Значний розвиток у Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса отримала соната-дует для сольного інструменту (скрипки, віолончелі, кларнета, валторни, фортепіано). Композитори-романтики Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Й. Брамс у своїх сонатах по-новому розкрили неспокійний, бунтівний, мінливий внутрішній світ людини.

Найбільша кількість сонат написана в трьох частинах, але зустрічаються сонати двочастинні і чотирьохчастинні. Перша частина сонати писалася зазвичай в сонатній формі, але іноді на її місці можна знайти форму варіацій. Друга частина – повільна, як правило, в сонатній формі, але без розробки; третя (менует, скерцо) – в складній трьохчастинній; швидкий фінал – у формі рондо, рондо-сонати, рідше – варіацій.

Сонати для самих різних інструментів створили С. Прокоф’єв, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Д. Кабалевський, Р. Щедрін та інші. Усе більш складними і різноманітними стають в них музична мова, принципи побудови, зміст.

Сюїта ( фран. une file, un enchaî nement – „ряд”, „послідовність”) – багаточастинний музичний твір, що складається з низки самостійних, контрастних за характером п’єс, об’єднаних спільною художньою ідеєю.

Класичною є сюїта, що складається з різнохарактерних танців (алеманда, куранта, сарабанда, жига, а також менует, пасакалья, полонез, чакона, рігодон та ін.).

Алеманда

Іноді замість назви „сюїта” композитори використовували іншу назву: „партита”. Історично першою була старовинна танцювальна сюїта, яка створювалася для одного інструменту або оркестру і мала два танці: величава павана і швидка гальярда.

Гальярда в Сієні, XV ст.

Поступово композитори стали включати до сюїти й інші танці: менует, пассакалья, полонез, чакона, ригодон та ін. Іноді до сюїти вводилися арії, прелюдії, увертюри, токкати. Таким чином, загальне число номерів в сюїті не регламентувалося, тим більшої ролі набували засоби, що об’днували окремі п’єси в єдиний цикл. Пізніше набули популярності сюїти, складені з музики до театральних спектаклів, балетів, опер, кінофільмів; іноді сюїтами називають й вокальні цикли.

Також сюїта – це цикл різнохарактерних інструментальних п’єс, об’єднаних спільним художнім задумом. Наприклад, К. Сен-Санс „Карнавал тварин” – це сюїта з 13 номерів, кожний з яких має заголовок і фінал, зображає певну тварину, передає її характер і настрій. Музика сюїти „Карнавал тварин” настільки зображальна, що слухачі безпомилково розпізнають левів, півнів, черепаху, слона, кенгуру, віслюка та інших.

З’являються сюїти, складені з музики до театральних постановок („Пер Гюнт” Е. Гріга), балетів („Лускунчик” і „Спляча красуня” П. Чайковського, „Ромео і Джульєта” С. Прокоф’єва), опер („Казка про царя Салтана” М. Римського-Корсакова). В середині XX ст. сюїти складаються із музики до кінофільмів („Гамлет” Д. Шостаковича).

У вокально-симфонічних сюїтах разом з музикою звучить і слово („Зимове вогнище” С. Прокоф’єва); іноді композитори деякі вокальні цикли називають вокальними сюїтами („Шість віршів М. Цвєтаєвої” Д. Шостаковича).

Токката (італ. toccata – „дотик”, „удар”). В епоху Відродження так називали святкову фанфару для духових інструментів і литавр; у XVII ст. – вступ фанфарного типу до опер і балетів.

Токката – це також віртуозна п’єса для лютні, клавіру, органу. Спочатку токката для клавішних інструментів вигадувалася як вступ (прелюдія) до хорового твору, наприклад мотету, і була жанром церковної музики, а потім вона стає самостійним концертним жанром світської музики. Композитори включають її до сюїти, роблять початковою частиною поліфонічного циклу („Токката і фуга” ре мінор для органу Й. Баха).

Для токкати характерна фактура, що відбиває стиль пальцьової, клавішної гри, тобто ігри акордами, пасажами, фигураціями мелодійними і гармонійними. Акордові і пасажні розділи чергуються в ній з імітаційно-поліфонічними. У токкатах Й. Баха краса форми і небувала віртуозність єдналися з глибиною і значністю змісту.

У XIX – XX вв. токката розвивалася як самостійна віртуозна п’єса етюдного плану (токкати для фортепіано Р. Шумана, К. Черні, К. Дебюссі, М. Равеля, С. Прокоф’єва, А. Хачатуряна, Р. Щедріна, Л. Колодуба).

Увертюра – це оркестровий вступ до опери, балету, кантати чи кінофільму. Увертюра складається з трьох частин. Перша – експозиція; в ній, як правило, звучать основні образи. Музичною мовою дві основні теми увертюри називають головною та побічною партіями.
Наприклад, експозиція увертюри до опери „Руслан та Людмила” є ілюстрацією до найважливішого музичного матеріалу опери, втіленням світлих сил казки. Головна партія – молодецька, заклична, героїчна, радісна – втілює образ Руслана. Побічна партія – співуча, лірична, захоплена – втілює образ Людмили. В єдності тем-образів утілена справжня композиторська майстерність.

Фантазія – (грец. fantasia – „уява”). У XVI – XVII ст. фантазії вигадувалися для лютні, органу, клавіру і мали поліфонічний склад, наближаючись до форм токкати, каприччіо. З розквітом органної музики фантазія, в якій був дуже сильний імпровізаційний момент набуває особливого місця. Вона мала тоді величаво-піднесений характер, відрізнялася драматичним пафосом: невимушено зіставлялися в ній різні за образністю, жанровими ознаками епізоди. У В. Моцарта фантазія передує не фузі, як раніше, а сонаті: ще несподіванішими стають зіткнення контрастних за характером епізодів, сміливо зіставляється гармонійний і поліфонічний способи викладу голосів; у Й. Гайдна одна з частин квартету є фантазією; Л. Бетховен закріпив союз фантазії з сонатою навіть спеціальним заголовком „Соната у дусі фантазії” (це – „Місячна соната”). Л. Бетховен привніс до фантазії риси симфонічного розвитку, віртуозності, властивої інструментальному концерту.

З часом фантазія стає ще вільнішою і межі її розширюються. Композитори приєднують слово „фантазія” до визначення того або іншого жанру, як би підкреслюючи деяку свободу його трактування: Вальс-фантазія М. Глінки, Полонез-фантазія, Експромт-фантазія Ф. Шопена, Соната-фантазія О. Скрябина, Увертюра-фантазія П. Чайковського. Руські композитори вводять фантазію у вокальну музику (М. Глінка „Венеціанська ніч”). У їх творчості створюється оркестровий різновид жанру – симфонічна фантазія („Круча” С. Рахманінова, „Ліс”, „Море” О. Глазунова). М. Мусоргський надає фантазії „Ніч на Лисій горі” виразно руського характеру, в ній, за словами автора, форма „російська і самобутня”.