История становления продюсирования. Первые театральные продюсеры

Продюсер — это особая про­фессия, для ее осмысления важно понять истоки явления, по­родившие его корни. Это требует исторического экскурса, осо­бенно если учесть, что в России профессия зарождалась дважды, в первое и последнее десятилетия XX века.

Рассуждая о природе, сути, специфике и социальном быто­вании современного искусства нельзя не подчеркнуть, что современное искусство в зна­чительной своей части принадлежит эре " массовой культуры". Известно, что рубеж XX и XXI веков признан периодом смены культурных парадигм, хотя далеко не всегда исследователи при­нимают во внимание, что культура вступила в новый период своего развития уже на грани XIX и XX столетий. Научно-технический прогресс пронизал коренными изменениями многие пласты общественного бытия.

В эпоху массовой куль­туры становится возможным сосуществование традиционных высоких форм искусства и его омассовленных версий. Это вы­ражается в различных формах. Произведения искусства стали предметом серийного репро­дуцирования; стал возможным расчет части творцов на " широ­кое потребление" их творений, — на " массового зрителя", чита­теля, слушателя, нередко роль художественного воздействия сво­дится к эмоциональной разрядке, отдыху от будней.

На рубеже XIX и XX веков впервые возникла и сразу же была удовлетворена потребность в новых формах соединения произведений искусства с их потребителями, в организации " рынка искусства".

До начала эры " массовой культуры" все виды искусства либо имели традиционные, использовавшиеся столе­тиями институциональные формы (театр, цирк), либо, по всеоб­щему мнению, не нуждались в таковых — как творчество ху­дожника, композитора или поэта.

С конца XIX века, с одной стороны, произведения искусства оказались тиражируемы, коли­чество произведений искусства всех видов резко увеличилось; с другой стороны, огромная масса произведений искусства стала выпускаться с расчетом на массовое потребление. Новыми явле­ниями в культурной жизни выступили система организации по­требления культуры и инициация спроса на произведения искусства.

Между искусством и публикой потребовался посредник. Это и обусловило социальный заказ на появление продюсера как профессионала в данной сфере деятельности.

Строго говоря, необходимость посредника выявилась как некое новое качество для художественной культуры в целом и для тех видов искусства, которые ранее не имели институцио­нальных форм.

Для сценического искусства, всегда развивавше­гося в определенных организационных формах и нуждавшегося в привлечении аудитории в том или ином виде, такой посредник был всегда. В России таким посредником был театральный ан­трепренер. Но к концу XIX века время стало выдвигать новые требования. Параллельно с антрепренерством стало возникать продюсерство.

Необходимость появления профессии продюсера была и ранее, а не только на рубеже XIX и ХХ столетий, когда в мире, да и в России, произошли качественно-количественные, революционные и вместе с тем эволюционные изменения, связанные с процессами индустриализации, урбанизации, демографических взрывов, роста сети железных дорог, появления новых видов транспорта (например, воздушного), развития средств массовой информации, увеличения грамотных людей и т.д.

Совсем не случайно, что именно введение закона об обязательной всеобщей грамотности в Великобритании (1870 г.) принято считать точкой отсчета истории «массовой культуры». На фоне зарождения и расцвета производства товаров массового потребления, изобретения кинематографа (1895 г.), как второй важной вехи в истории массовой культуры, и прочих прогрессивных событий в мировом сообществе, становятся более понятны пути, которые естественным образом привели к глобальным переменам в социуме и определили деформацию, реструктуризацию социокультурной ситуации в целом.

Возникла потребность и необходимость в получении определенных арт-продуктов, которые им не мог напрямую «предоставить» определенный художник/автор/творец. Поэтому, например, в сценических искусствах в качестве посредника между их создателями (по видам искусства) и аудиторией (например, театром, театральным делом и публикой) появился антрепренер (франц. entrepreneur – предприниматель) как «владелец, арендатор, содержатель частного зрелищного предприятия: театра, цирка и пр.». За рубежом сегодня его именуют менеджером (в Англии), импресарио (в Италии), продюсером (в Америке). Но, по сути, антрепренеры существовали с самого начала возникновения профессиональных актерских трупп – сохранился, например, контракт от 1545 г., заключенный французским антрепренером Л’Эпероньером с актрисой М. Фере.

Развитие социокультурной ситуации, творческой и предпринимательской деятельности привело к появлению собственно продюсера. При этом в различных видах культурной инноватики это происходило по-разному. Так, в кинематографе уже в начале его истории предприниматель исполнял множество «ролей»: покупал киноаппарат и пленку, сам придумывал сюжет, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и… вел бухгалтерию. Имея на руках копию кинофильма, он становился его владельцем и мог выполнять целый ряд иных функций (прокатчика, механика, кассира, рекламщика и др.).

На ранних стадиях развития киноискусства в нем еще не было двух ключевых профессий – режиссера и драматурга (первый только выбирал точку для неподвижной камеры, фиксировавшей на пленку происходящее действо, а во втором вообще не было необходимости, т.к. создавались исключительно короткие документальные «сценки из жизни»). Фактически лишь в 1896 г., когда продюсер решил, что действие в кадре нуждается в организации, была снята первая в мире игровая кинокартина «Политый поливальщик», с чего собственно и началось становление будущей едва ли не самой важной профессии кинематографа.

С течением времени в целях лучшей организации и управления кинопроизводством и кинопрокатом, продюсер начал нанимать других помощников – операторов, прокатчиков, киномехаников, кассиров и проч. Самостоятельной профессиональной деятельностью постепенно стало и продюсирование, оставившее за собой «разработку идеи, обеспечение финансирования, наем съемочной группы и аренда технической базы».

Позже, когда для получения большей прибыли, продюсер стал задумываться и более строго и ответственно подходить к проблемам что и как снимать, возросла значимость такого информационного ресурса, как сценарий, а также его тема, жанр и собственно режиссура. Для этих целей предприимчивые продюсеры стали приглашать к сотрудничеству профессиональных театральных режиссеров, что, естественно, привело к повышению качества кинофильмов. Еще позже продюсером стал контролироваться и монтажный процесс, столь важный для получения конечного продукта.

В этой связи (и относительно России) вспомним, что первым русским предпринимателем отечественного кинематографа считается А.А. Ханжонков, воспитавший несколько талантливых продюсеров, которые смогли успешно осуществлять свою деятельность до 1917 г. Следует обратить внимание и на тот факт, что в 1935 г., возвратившись из командировки в американский Голливуд министр кинематографии Б.З.Шумяцкий высказался о необходимости реорганизации советской кинематографии, которая предполагала реконструкцию и модернизацию кинофабрик. А в качестве одной из ключевых фигур в обновляемом киноделе, по его мысли, должен был стать продюсер, или как тогда говорили - «продуссер».

Получается, что профессия продюсера как будто тесно соприкасается и с профессией менеджера. Но как показывает действительность, а также анализ сущности и специфики деятельности подготавливаемых профессионалов, функционирование продюсера представляется более содержательным, нежели арт-менеджера.

Это объясняется тем, что собственно продюсер (как, впрочем, и арт-менеджер) должен рассматривать (и рассматривает) культуру (тем более искусство, т.е. артосферу!) как целостный и стратегический ресурс и капитал развития социума, осознавать необходимость повышения содержательности, идейности, духовности создаваемых при его участии текстов арт-продуктов, не только призванных отражать окружающую действительность и реальность, но и пытающихся изменить ее в лучшую сторону.

Вместе с тем, и именно в современном мире, создание, использование и трансляция текстов произведений и арт-продуктов – информационных ресурсов различных видов артосферы – могут и должны приносить действенную прибыль (как, собственно, и любая предпринимательская деятельность), что является ключевым моментом бытия сегодняшних представителей многих социальных страт, в том числе и продюсеров.

Вот почему, окончательно утвердившись в России на рубеже XX–XXI вв., эта профессия стала носить здесь почти культовый характер. Сегодня по своей сути продюсер является бизнесменом, способным оценить потребности арт-рынка, понять его перспективы и, взяв на себя и созданную им компанию ответственность за финансирование, продакшн, промоушн арт-продукта, получить в результате соответствующую прибыль. Именно с этой целью он формирует команду специалистов различных блоков (юридический, финансовый, управленческий, креативный/творческий, технический) деятельности, осуществляет генерацию идеи, разработку и реализацию арт-проекта.

Первыми продюсерами в театральной сфере в России были М. В. Лентовский и С.П. Дягилев.

Михаил Валентинович Лентó вский был театральным антрепренёром нового типа, не замыкавшимся в узких традиционных рамках.

Михаи́ л Валенти́ нович Ленто́ вский (1843—1906) начинал как актер. Воспитанник М.С. Щепкина, он начал свой актерский путь в Малом театре. Обладая музыкальностью и небольшим, но выразительным голосом, он превосходно исполнял куплеты на злободневные темы и пользовался особым успехом в легких комедиях, водевилях с пением, а также в ролях т.н. " рубашечных героев". Позднее Лентовский уехал в провинцию, где блистал в опереточных спектаклях. Ему явно не хватало радости, полнокровного ощущения жизни в театрах обеих столиц, где театры да 1882 г. были только императорские, казенные и где частная антреприза допускалась лишь за пределами театрального сезона, в межсезонье. Но и эти ограниченные возможности он попытался уже до 1882 г. использовать, внося в летнюю жизнь Москвы новые черты. Кипучая энергия, темперамент и изобретательность Лентовского проявились в его антрепренерской деятельности. В 1878 г. Михаил Валентинович арендует летний сад " Эрмитаж" в Москве и создает там театр оперетты, причем сразу же с замечательным размахом.

Лентовский поражал воображение зрителей грандиозностью постановок, новизной, необычностью эффектов, богатством декорационного оформления и костюмов, живописностью массовых сцен.

Об эстраде в саду «Эрмитаж» писал Станиславский: «Чего только не было в этом саду! Катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой — на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде греческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетами, хорами, и прекрасными артистическими силами». Кроме этого, далее отмечал К.С. Станиславский, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк, с громадным амфитеатром под открытым небом. Восхищаясь организаторскими способностями М.В. Лентовского, он подчеркивал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было известно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див, и кончая эксцентриками и гипнотизерами, — все пребывало в «Эрмитаже». Однако, как отмечают исследователи эстрады, М.В. Лентовский, являясь великолепным администратором, не был дельцом-предпринимателем, и после ряда банкротств оказался несостоятельным должником.

Лентовский держал в своем летнем театре большой оркестр, хор и балет; у него работал декоратор парижского театра " Гранд-Опера" Левато, постройки велись по рисункам одного из лучших архитекторов Москвы Д.Н. Чичагова. Ф.И. Демюр – главный садовник дворцовых садов и Нескучного сада – превратил " Эрмитаж" в живописный парк с дорожками по склону гор, таинственными беседками, поэтическими скамейками на берегу пруда, лужайками и цветниками. " Своим " Эрмитажем" Лентовский победил московскую публику, – пишет режиссер С.А. Попов. – Семейная публика, простой народ, аристократы, кокотки, кутящая молодежь и деловые люди – все это по вечерам прямо-таки бежало в " Эрмитаж", особенно в жаркие дни".

Но сад " Эрмитаж" приносил не только популярность, но и грандиозные убытки: в дождливое лето публика его совершенно не посещала, к тому же под влиянием дождей и снега оформление фантастического театра (т.е. ложи в виде руины замка и пр.) стало разрушаться.

Лентовский выкручивался как мог. Он ездил по провинции, собирал лучших провинциальных актеров, режиссеров, хормейстеров, декораторов, плотников, гримеров. В провинции его наезды производили большой энтузиазм, лучшие силы провинции спешили в театр Лентовского, но московская публика, а пуще того рецензенты, приняли провинциалов большей частью холодно. Лентовский одним из первых вводил в театральное дело принцип дублерства, дабы не терпеть убытки ввиду болезней актеров, а пуще того – усилить фигуру режиссера, организующего зрелище, но и это новшество на первых порах оборачивается против него.

Все свои силы и средства Лентовский отдавал театру, по целым дням не покидая сцены. Он был и режиссером, и декоратором, учил актеров петь, танцевать, двигаться. Но ему недоставало образования, культуры. И со вкусами публики приходилось считаться. Так что рядом с классиками шли псевдоисторические пьесы Кукольника и Гедеонова, малосодержательные феерии и мелодрамы и прочие пьесы, как отмечалась в суждениях серьезной критики, портили репертуар, а вместе с тем и вкусы публики.

Пестрота репертуара была не столько виной, сколько бедой Лентовского. Он искренне стремился дать народному зрителю все лучшее, но далеко не всегда мог это сделать, зачастую наталкиваясь на непонимание и недоверие со стороны образованных кругов общества.

Отчасти Лентовский остановился сам, отчасти его остановили, а ведь вся сила его была в постоянном движении. Он раскрутил грандиозный театральный механизм, контроль над которым превышал его возможности. Ресурсы стали скудны. Долги стали чрезмерны. Лентовский окончательно разорился.

Теоретиком он не был, действовал практично, но по наитию, по вдохновению, по зову темперамента, исходя из личных впечатлений, из личных симпатий. Лентовский стремился использовать уникальные возможности времени, новизну технических эффектов, способных поразить воображение и открыть для зрителя из простого народа широкий мир, в котором почетное место должны, по Лентовскому, занять размышления (наставления) русских писателей о жизни, их возмущение несправедливостью, их мечта о лучшей народной доле. Где-то на этом пути он либо сам оказывался в плену упрощенных представлений, либо образованная общественность воспринимала его опыты с позиций снобистского упрощения. Беспорядочная, безалаберная деятельность Лентовского не вписывается в какую-либо определенную позицию. В нем одновременны народный трибун и сенсационный демагог, авантюрист и общественный деятель, шут и мудрец.

Тем не менее, он оставил большой след в русской эстрадной антрепризе. В его деятельности мы можем найти лучшие качества, которые необходимы современным продюсерам и менеджерам музыкального шоу-бизнеса:

— он умело подбирал эстрадные и цирковые номера со всей страны, открывал новые имена. Именно он привлек молодого А. Дурова и организовал для него гастрольные туры;

— он предпринял смелую по тому времени попытку привлечь на эстраду не только профессиональных артистов, но и лучших представителей художественного любительского творчества: хор владимирских крестьян-рожечников и хор Пригожего с ансамблем плясунов, привозил из глубинки вокальные квартеты, солистов и танцоров и смело включал их в сборные программы «Эрмитажа»;

— он резко осуждал торгашескую антрепризу, преследующую узкокоммерческие цели и стремившуюся, по его словам, как можно больше доставить дохода буфетчику и самим себе;

— он широко использовал лучшие традиции народных зрелищ и находил в них место отдельным жанрам концертной эстрады;

— он первый создал тематические эстрадные представления просветительского характера, соединил сольное и хоровое пение с элементами любительских соревнований, детских игр и предложил использовать при разработке концертных программ педагогический опыт К.Д. Ушинского;

— он первый обобщил опыт и разработал практические рекомендации по организации общественного сада, изложил их в докладной записке московскому городскому главе и добился ее обсуждения в Московской городской Думе. Проект был достаточно смелым для того времени, «думцы» нашли его «фантастическим» и отклонили его.

Создавая сад Эрмитаж, Лентовский пришел к идее организации комплексного культурного предложения ради воплощения своей театральной мечты. Все, что он делал " вокруг театра", он делал для театра, для привлечения аудитории.

Одна из наиболее ярких фигур в российской художествен­ной жизни, воплотившая этот вызов времени, — Сергей Павлович Дягилев. Он первым организовал специальные разовые публичные худо­жественные акции, получившие позднее название " проект".

С 1907 года Дягилев организовывает ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны». В 1907 году в рамках «сезонов» были проведены вступления музыкантов — «Исторические русские концерты». В них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др. В 1908 г. состоялись сезоны русской оперы; в 1909 г. — оперно-балетные выступления.

В 1911 году Дягилев организовал балетную труппу «Русский балет Дягилева». Труппа начала выступления в 1913 году и просуществовала до 1929 года, то есть до смерти её организатора. Для гастролей балета Дягилев пригласил ряд знаменитых артистов, в том числе М. М. Фокина, А. П. Павлову, В. Ф. Нижинского, Т. П. Карсавину, Е. В. Гельцер. С этой труппой он гастролировал в Лондоне, Риме, а также в США. В оформлении балетов участвовали выдающиеся художники, входившие в «Мир искусства», в частности А. Н. Бенуа, Л. Бакст, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Н. С. Гончарова. «Сезоны» были средством пропаганды русского балетного и изобразительного искусства и способствовали расцвету балета в странах, где этот жанр не был развит.

" Русские сезоны в Париже" были те­атральным начинанием принципиально нового типа. Говоря со­временным языком, " Русские сезоны" это не антреприза, а сово­купность проектов. При этом Дягилев шел за вкусами публики, но теми, которые станут господствующими завтра. Именно поэтому С. Дягилев предстает перед последователями и потомками, как представитель новой, еще не совсем осмыслен­ной профессии.

Сергей Павлович Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.

C 1907 по 1922 С. П. Дягилев организовал 70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.

Творческие успехи Дягилева во многом были достигнуты благодаря его отношениям с мужчинами, которых он любил. " Мир искусства", о котором историки культуры писали как о событии поистине революционном в области эстетического восприятия искусства, был результатом любовных отношений двух кузенов, Дмитрия Философова и Сергея Дягилева, которые создали этот журнал и заложили его эстетические принципы.

Если оглянуться на ослепительный век балетов Дягилева перед первой мировой войной: блестящая постановка и костюмы, поражавшие западный мир, великие исполнители, отличная музыка, - это всё было создано Дягилевым для любимого им Нижинского.

В период после разрыва с Нижинским, замечательное сотрудничество – в знаменитом балете " Парад" - всё было создано благодаря связи Дягилева с Мясиным.

Или балеты Баланчина в последние годы жизни Дягилева, величие которых не требует доказательств, такие как " Аполлон Мусагет" Стравинского и Баланчина, или " Блудный сын" Прокофьева - были созданы для юных любовников Дягилева - Сержа Лифаря и Антона Долина.

Дягилев сегодня очень популярен. Однако немногие знают, что именно как выражение любви к мужчинам появились и великий танец, и великая музыка.

С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре. С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.

Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.

Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.

Деятельность труппы " Русский балет" С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.

Конечно, Дягилев себя продюсером не на­зывал. Термин этот, уже употребляемый и раньше в Англии по отношению к театральному делу, еще не был в широком ходу. Но Дягилев был одним из первых, кто за­ложил основы профессии, по-настоящему востребованной толь­ко через несколько десятилетий.