О пяти великих русских режиссерах

Сегодня я хотел бы коснуться некоторых важных проблем, но не отвлеченно, а, если позволите, связав их с деятельностью Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Таирова.

Никого из них, кроме Станиславского, вы, вероятно, не знаете. Но я постараюсь рассказать вам о них по возможности живо. Вы не возражаете?

Возвращаясь мысленно к тому счастливому вре­мени, когда я в течение шестнадцати лет работал под руководством Станиславского, я стараюсь понять, что же было самым главным в его работе, в его твор­ческой деятельности. Это был, конечно, очень слож­ный человек, и у него было много интересных свойств, но вот одно, пожалуй, самое главное — он был буквально одержим чувством правды. Смолоду я об этом читал, а позднее сам это наблюдал.

Он мог принять многое, даже противоречившее его принципам, лишь бы это было правдой — важ­нейшим и неизменным предметом его исканий. Неправ­ды он не мог принять. Но его чувство правды, как я понимаю это теперь (тогда я этого не осознавал), было совсем особенным. По существу, имело как бы две ипостаси. Первая – то, что мы называем теперь правдой жизни: все должно быть так, как в жизни; вторая — внутренняя жизнь персонажа: от актера требовалась абсолютная психологическая достоверность.

Итак, чувство правды было ведущим принципом... нет, я сказал бы, даже не принципом — частью его творческой природы. Но здесь я буквально становлюсь в тупик, потому что до сих пор не могу понять, в чем тут дело.

Он обладал воображением огромной силы, но ни в коем случае не хотел отступать от жизненной прав­ды. И вот я спрашиваю себя: зачем ему нужна была его неистощимая фантазия? И что тут фантазировать, если мы просто копируем жизнь, которая вокруг нас? Это проблема, которую я не разрешил и разрешить не смогу.

Его чувство правды и воображение работали одно­временно, но никогда не дополняли друг друга. Обладая таким неуемным воображением, он показы­вал на сцене вот этот стол, вот эту скатерть, вот эту вещь... Вы понимаете, что я имею в виду?

Я совершенно не в состоянии это объяснить и го­ворю вам об этом просто как об очень интересном психологическом факте. Причем и его фантазия и верность жизненной правде, особенно правде внутрен­ней жизни, всегда были для него критерием.

Был у нас режиссер и актер Мейерхольд (вы, может быть, слышали?) — художник совсем иного склада: и как режиссер и как актер. Полная противоположность Станиславскому. Воображение Мейерхольда работало совсем в другом направлении. Оно пересоздавало, реконструировало, даже, точнее, разрушало реальность. Это ясно более или менее? Он давал волю своему воображению, чтобы только не «изображать жизнь» — все, что угодно, только не реальность! В то же время ему было свойственно обостренное чувство правды, однако совсем особого рода. Все, что он делал как режиссер, все, чего он требовал от актеров, — все это должно было быть правдой, но только для его деспотического воображе­ния. Оно было очень сильно, это чувство правды, и режиссерский деспотизм Мейерхольда был, факти­чески, на нем основан: «Это не соответствует моему представлению. Пусть это будет правдой по отношению к жизни, к чему угодно! — меня это не интересует. Только мое воображение!»

И что было особенно характерно для его вообра­жения, так это его поразительная способность про­никать внутрь и за пределы того, что мы называем жизненной правдой, той самой жизненной правдой, которой был так предан Станиславский.

Благодаря удивительной способности фантазировать он видел такие вещи, каких не мог увидеть никто на свете. Он все видел по-своему и старался воплотить в сценических образах свое видение действительности. Итак, я хочу сказать, что Мейерхольд преувеличивал (в хорошем смысле этого слова) роль воображения. Станиславский ее преуменьшал. Но, несмотря ни на что, эти два великих мастера любили друг друга, восхищались друг другом, и не просто по-человечески, а как художник художником, были способны оценить работу друг друга. Вот это для меня тоже проблема.

Станиславский был очень натуралистичен (я вос­пользуюсь этим модным термином), а Мейерхольд с его воображением был... не знаю, как это выразить... демоничен, что ли... я потом объясню вам почему.

Станиславский пригласил Мейерхольда работать в своем театре... надеясь на что? Я не знаю. Еще одна интересная проблема! Они не могли делать одно и то же дело, эти два экстремиста, — ни в коем случае! И все-таки некоторое время они работали вместе

Мейерхольд подчинился натуралистической правде Станиславского, работая как актер и преподаватель в его студии, и им как-то удалось несколько лет про­работать вместе. Я не знаю как!

Что же, в сущности, видел Мейерхольд в жизни, в людях? Воображение неизменно приводило его к архе­типам (я назвал бы это именно так). Для него не было персонажа или характера и только... никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, — это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера.

Почему я сказал «демоническое воображение»? Потому что во всем он прежде всего видел зло. Все наши слабости и прегрешения разрастались в его гла­зах до неимоверных размеров, и, режиссируя, он действовал как беспощадный... психоаналитик. Очень трудно найти подходящее слово. В людях и событиях он обнажал самое жестокое, темное, ужасающее, воплощая все это в архетипах и выводя их на сцену. Все его спектак­ли были поистине демоничны и при этом чрезвычайно привлекательны. Меня они всегда очень интересовали, я очень любил его как художника. Он показывал или, лучше сказать, открывал нам, своим друзьям и зрите­лям, такие вещи, каких без него мы ни за что не смогли бы увидеть.

Я попробую привести вам несколько примеров. Некоторые из вас, может быть, знают «Ревизора»? Ее написал Гоголь. Так вот, Мейерхольд поставил эту пьесу. Что же он сделал? Персонажи пьесы перенесли его в удивитель­ный мир гоголевской фантазии. Он проник в ту сферу, где Гоголь был у себя дома. А Гоголь (вы, может быть, знаете это, может быть, нет) был сам большой оригинал: он тоже все изображал в архетипах, и как-то искаженно, утрированно, причем всегда очень ар­тистично. Мейерхольд утрировал все, что уже было утрировано Гоголем... В результате зрители и коллеги Мейерхольда либо принимали его полностью и влюблялись в него на всю жизнь, либо ненавидели его как злейшего врага. Середины не было!

Главное действующее лицо «Ревизора» — Хлеста­ков. Так вот, Хлестаков, которого играл Фил Браун, это молодой человек, шалопай, почти дурак, приезжает в город, разыгрывает из себя важную персону, и все перед ним пресмыкаются. Молодой, красивый, он волочится то за женой, то за дочкой городничего... Что же делает Мейерхольд с этим персонажем? Он одевает его в черное, как монаха, дает ему темные очки, так что глаз его не видно... У Гоголя Хлестаков быстро говорит, быстро движется, чуть не летает — пусто в сердце, пусто в голове... Мейерхольд все ста­вит с ног на голову. Он заставляет его двигаться медленно... и эти темные очки... черные волосы... и го­ворит он так медленно.

Наконец доходит дело до его знаменитой речи, когда он начинает врать, врать, врать, врать так, что наконец чуть с ума не сходит от собственного вранья. Как видите, все противоречит тому, что написал Гоголь.

И вот такой Хлестаков (в чем тут дело, мне опять-таки неясно) производил огромное впечатление. Это был сам дьявол, тот зловещий дьявол, который был создан воображением Мейерхольда, умевшим прони­кать в суть, вещей и за пределы их сути.

Другой пример тоже из мейерхольдовской постановки «Ревизора». Совершенно неожиданно на сцене появляется некое действующее лицо, которого у Гоголя нет. И в помине нет. Какой-то офицер — не полицейский, а... майор, что ли... У Гоголя о нем ни единой строчки! Такого персонажа нет! Он одет в ярко-голубую уни­форму, какой никогда не было ни в какой стране. Чем-то до крайности удрученный, расхаживает он, чуть не плача, среди своих партнеров, ничего не делает, ничего не говорит. Никто его не замечает. Весь он такой трогательный, выражение лица сверхпессимистическое. Вот так он расхаживает, потом вдруг садится за фортепьяно и начинает играть, Что он играет? Непонятно. Но, по-видимому, что-то очень грустное. Что все это значит? Но что бы там не было — опять потрясающее впечатление. Это было... как эксперимент психоанали­тика. Это заставляло меня, да и не меня одного, а, пожалуй, любого зрителя внезапно почувствовать: «Да это же я... Я чувствую это. Где-то в потаенных коридорах и лабиринтах души спрятан вот этот некто в ярко-голубом, и никто об этом не знает, даже я сам».

Как психоаналитик Мейерхольд был безупречен и неизменно добивался желаемого эффекта, воздействуя на психику зрителя таким вот необычным образом.

Итак, его воображение было, как я уже сказал, де­моническим, иногда он мог быть даже претенциозен, но он постоянно что-то открывал. Он ничего не выду­мывал, просто видел то, чего не видел никто другой. Такова была его природа. И когда вы смотрели на сцену, вы чувствовали: все это существует, существует и этот офицер высокого ранга, и тот существует, и это... во мне, а может быть, и в окружающих меня людях. И только Мейерхольду было это доступно, и только он умел это вскрыть. Причем его никогда не беспокоило, примет ли это зритель или нет, что он скажет, что почувствует. Он был так же одержим своей правдой, как Станиславский своей, хотя эти две прав­ды были диаметрально противоположны.

Да, странные, демонические, безумные (не букваль­но, конечно, — я просто ищу подходящее слово) созда­ния Мейерхольда были по-своему правдивы. Стани­славский и Мейерхольд были олицетворениями двух противоположных крайностей. Но их творения были таковы, что вы постоянно чувствовали: это правда — очень разная, но всегда правда.

Нечто срединное между этими двумя интереснейши­ми художниками представлял собой Вахтангов, чье творчество испытывало на себе влияние и Станислав­ского и Мейерхольда одновременно. Ему удавалось сочетать в себе эти два, казалось бы, взаимоисключа­ющих начала. Воображение Вахтангова всегда стреми­лось уйти, отвлечься от реальности, которой Стани­славский был так предан. В этом сказывалось влияние Мейерхольда. Станиславский всегда старался (конечно, интуитивно, бессознательно) убедить зрителя в том, что театра нет: «Мои спектакли — жизнь. Настолько жизнь, что спустя несколько мгновений после того, как поднимется занавес, вы забываете, что вы в театре. Вы с теми, кто на сцене».

Мейерхольд каким-то сверхъестественным усилием выбрасывал вас за пределы реального мира и пере­носил в совсем иной мир. Это была сверхтеатраль­ность... не знаю, как сказать... извините меня, я так неловок, но мне очень трудно найти нуж­ные слова... Это был уже не театр, а что-то иное, что-то большее. Какая-то совершенно самостоятельная жизненная сфера.

Вахтангов делал все возможное, чтобы лишний раз напомнить зрителю: смотрите — это театр, это не реальность, как у Станиславского, и это совсем не потусторонний мир, как у Мейерхольда. Это просто сочная театральность. Вахтангов никогда не стремился созда­вать иллюзии, как Станиславский, который заставлял вас перестать быть самим собой, зажить одной жизнью с данным действующим лицом, смеяться и плакать вместе с ним, или как Мейерхольд, который терзал вас своими адскими наваждениями, так что вы забы­вали и жизнь, и землю, и все, что ни есть. У Вахтанго­ва все происходило здесь, на земле, на самом деле, но ничего натуралистического, никаких иллюзий (ни в духе Станиславского, ни в духе Мейерхольда), во всем чувствовался театр. Его театральность доходила до та­кого совершенства, что вы благодаря Вахтангову начи­нали любить театр совсем по-новому, любить театр как таковой. Была в этом театре и развлекательность и фантастичность. Но он унаследовал у Станиславского непреодолимое стремление к правде. При всей своей театральности Вахтангов всегда был правдив. Опять-таки ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить.

Итак, этим трем режиссерам удалось необыкновенно расширить пределы достижимого. Эти три разных под­хода к театральному искусству представляются мне особенно значительными потому, что они открывают нам небывалую свободу в выборе творческого метода. Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславско­го с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все возможно в театре. И нам остается только выбрать, каким путем идти.

Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми — не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними.

Я, может быть, говорил не слишком убедительно, но я хотел показать вам, что эти люди навсегда изба­вили нас от профессионального страха, освободили от всех возможных сомнений, запретов. Оглядываясь на их огромный опыт, вы говорите себе: «Чего же мне бояться как режиссеру или как актеру? Да ничего! И не мне одному, всякому ясно, что бояться нечего!» Эти трое уничтожили всякие запреты и сомнения, вся­кую неопределенность. Они показали, что, если у вас есть подлинная фантазия, если у вас живое, обострен­ное чувство правды, вы можете делать все, что угодно. У вас возникает какое-то небывалое чувство свободы: «Я могу играть, что угодно, и в этом всегда может быть что-то от Станиславского, и от Вахтангова, и от Мейерхольда...» Не знаю, как другие, но лично я без них, без этих трех режиссеров, такой свободы, пожа­луй, никогда бы не испытал. Они открыли три волшеб­ные двери, ведущие в столь разных направлениях. Но все трое, по существу, говорили одно и то же: «Доверяйте своей фантазии на сто процентов! Дове­ряйте своему чувству правды на сто процентов — и вы будете свободны!» Так оно и есть.

Московский Художественный театр, по существу, создали двое: Станиславский и Немирович-Данченко. Они оба одинаково «виноваты» в создании Художест­венного театра. Но по какому-то капризу судьбы имя Станиславского упоминают постоянно, а имя Немиро­вича гораздо реже. Это несправедливо. Оба сделали одинаково много, для того чтобы создать этот театр. Станиславский и Немирович-Данченко всю жизнь работали вместе и влияли друг на друга, очень сильно.

Того, что я уже сказал вам о Станиславском, конеч­но, очень мало. Ведь я говорил только о его фантасти­ческом чувстве правды и его воображении, которое было направлено неизвестно на что, так как все у него было так, как в жизни.

Немирович-Данченко был математиком и к тому же обладал поразительной способностью проникать в человеческую психологию. Он был не сверхпсихоло­гом, как Мейерхольд, а просто психологом. Над чем бы он ни работал, ум математика помогал ему сразу же схватить главную мысль, основную идею — в этом заключалась его гениальность. Он никогда не путался в деталях. Его блестящий ум быстро и безошибочно находил вот это ведущее, определяющее нечто, этот костяк спектакля, который благодаря его уме­нию увидеть каждую мельчайшую деталь человече­ской психологии постепенно обретал плоть. Его спек­такли всегда были как симфония. Каждый инструмент оркестра был на своем месте. Как у Тосканини. Ничто не ускользало от слуха Тосканини: «Где-то там небольшая ошибка!» Так и режиссер замечал малейшую психологическую неточность и ис­правлял ее.

Влияние Немировича-Данченко на Станиславского сказалось прежде всего в усилившемся у него стремле­нии к стройности, целостности, завершенности. И это стремление приводило Станиславского к сверхобъективности по отношению к пьесе, к автору, к персонажам и к другим, менее значительным элементам спектакля. Совместные работы этих двух режиссеров, по сущест­ву, представляют собой интерпретацию Станиславским свойственного Немировичу умения всегда безошибочно увидеть человека. Разумеется, дело никогда не обстоя­ло так, что один учил другого, нет, они перенимали друг у друга невольно, в процессе многолетней сов­местной работы. Но чему Немирович научился у Станиславского, если можно так выразиться в данном случае, так это человеческому подходу к персонажам и т. д.

Основной рисунок спектакля был созданием матема­тика, блестящего математика. Станиславский напол­нял его настроением, атмосферой, жизнью. Вы понимаете, что я имею в виду? И теперь я понимаю, что они не просто создали Художественный театр как организацию — они создали стиль, лицо этого театра.

Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так стран­но. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время... Не могу объяснить... Разумеется, они всегда были очень корректны, но я знал их близко, я работал с ними шестнадцать лет. Я видел многое такое, что скрыто от глаз постороннего. Безусловно, оба были настоящими джентльменами, всегда очень вниматель­ны друг к другу. Они говорили про самих себя: Станиславский — это муж, а Немирович — это жена. Так это за ними и осталось. Итак, они любили друг друга и они друг друга ненавидели.

Станиславский был... Небольшое отступление, хорошо? Станиславский был очень элегантный человек. Каждое его движение было произведением искусства. Каждый его жест, даже самый обыденный, каждое его слово, его походка, его одежда — все это было вели­колепно, всем этим можно было наслаждаться. Немирович был джентльменом совсем в другом роде. Я ду­маю, что во всем мире не было подобного увальня. Он всегда был прекрасно одет и вообще был джентльменом во всех отношениях, но он был ужасно неуклюж. Он наступал на собственные ноги, вечно все тащил за собой, натыкался на стулья и все-таки был элегантен, хотя и невероятно неуклюж. Станиславский был великан. Немирович — меньше меня. И вот эти два человека встретились...

Немирович все время старался встать на что-нибудь, чтобы казаться выше. Станиславский делал все, чтобы казаться ниже. Словом, оба ужасно страдали из-за своего роста.

Итак, как я уже сказал, Московский Художествен­ный театр был детищем этого блестящего математика и этого замечательного гуманиста.

Вахтангов сочетал в себе все лучшее, что было у Станиславского и Немировича. Так же легко, как Не­мирович, он находил основной рисунок спектакля и не уступал Станиславскому в теплоте, сердечности, эмоциональности, в умении создать атмосферу. Вах­тангов был чем-то вроде сосуда, в котором скаплива­лось все, что было в то время хорошего в русском театре. Причем он ничего ни у кого не брал, просто своеобразие его гения состояло в способности впиты­вать в себя все лучшее и преломлять по-своему, по-вахтанговски. У Вахтангова можно было увидеть и нечто подобное тому, что делал Мейерхольд, но у него все выходило приятно, не обидно. Никто не относился к нему с ненавистью, потому что он никого не обижал. Это был веселый Мейерхольд, счастливый Мейер­хольд — с неповторимым юмором.

Мейерхольд ведь был и в жизни пессимистом, он видел только зло, и у него не было юмора, то есть юмор был, но только горький, очень горький юмор. И тем не менее веселость, легкость, жизнерадостность Вахтангова очень часто заражали Мейерхольда. Вообще все, о ком я сегодня говорил, очень сильно влияли друг на друга, хотя, может быть, даже не сознавали этого. Однако, насколько мне известно, Мейерхольд так и не смог привить себе вахтанговскую веселость, его оптимистический взгляд на жизнь... Но он так любил Вахтангова, что все-таки кое-что от него перенял.

Был в России еще один знаменитый режиссер — Таиров. Для него самым характерным было то, что он все делал с целью. Все с целью и все очень поверхност­но. Никакой глубины, никаких идей — ничего! Так по крайней мере казалось. Краски, костюмы, движение, трюки, пение, танцы — все без всякого смысла! Все поверхностно! Но это не было поверхностно. Во всем этом было что-то неповторимо таировское, что-то такое, чему можно было бы найти много разных названий, но, пожалуй, лучше всего сказать — красота. Все было очень красиво, все радовало глаз... Но нет, все-таки, пожалуй, не только глаз. Таиров был влюблен в красо­ту. Вахтангов, этот чудесный сосуд, вобрал в себя и таировскую красоту.

Мейерхольд старался убрать со сцены все, что толь­ко можно, — чуть ли не весь реквизит. Перед вами была голая, грязная, пыльная сцена. Там и тут отдельные клочки декорации. Никаких украшений. К черту все это! Смотрите: вот все, что есть!

Для Таирова красота была самоцелью.

Вахтангов тоже очень часто пренебрегал реквизи­том. Сцена была почти голой, но казалась удивительно нарядной. Никакой пыли, никакой грязи! Вам хоте­лось смотреть, вас тянуло туда — так все там было красиво и привлекательно. Понимаете?

Итак, мы уже видели, что возможен синтез таких, казалось бы, взаимоисключающих начал, как методы Станиславского, Мейерхольда и Таирова. Вахтангов доказал нам, что это так. Он сумел совместить то, что казалось несовместимым. И опять мы приходим к тому, о чем я уже говорил: все возможно в театре, все! И если критик или зритель говорит: «О, я отрицаю Мейерхольда — я люблю Станиславского» — это не­правда, это просто бессмыслица!

Вахтангов показал нам, что допустима любая ком­бинация и результат может быть превосходным — выйдет и красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящ­но, и математически точно, и человечно. Все это вполне возможно. И опять хочется повторить — свобода! Как можно больше свободы в совмещении кажущихся несовместимыми элементов! Только смелость, только свобода нужна! И не надо говорить: «Я принимаю Станиславского, я не принимаю Мейерхольда». Это величайшее, досаднейшее недоразумение! В последнее время оно распространилось по всей Европе (и даже, насколько мне известно, не только по Европе) среди критиков, зрителей, людей нашей профессии... Это «или — или» — просто болезнь! Нет никакого «или — или»! Все возможно! В разных состояниях, в разных сочетаниях! И нет никаких запретов! Не должно их быть! Я твердо верю, что придет время, и это будет понято. Все актеры и режиссеры мира поймут эту замечательную истину — все возможно! Все совмести­мо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие. Мы по­няли, что, играя любую пьесу, любую роль, можно совмещать трагедию, драму, комедию, клоунаду. Скептик, пожалуй, скажет: «Но существует ли вообще в таком случае трагедия, комедия, драма?» Не знаю. Они знали!

______________________________________________________________

Публикуется по машинописному тексту (ЦГАЛИ, 2316.2, 63), являющемуся переводом с английского лекции Чехова, записанной на пластинку (хранится в Бахрушинском музее). Впервые — в кн.: В поисках реалистической образности. М., 1981. Последняя лекция Чехова, прочитанная им, по свидетельству Е. К. Зиллер-Беловицкой, американским актерам в Голливуде в сентябре 1955 г.