Японский средневековый фарс

КЁГЭН

ИЗДАТЕЛЬСТВО ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

МОСКВА — 1958

Перевод и вступительная статья В. В. ЛОГУНОВОЙ

Ответственный редактор академик Н. И. КОНРАД

ВВЕДЕНИЕ

Японские средневековые фарсы — кёгэны представляют собой интермедии, короткие одноактные комедии, исполнявшиеся между музыкально-лирическими драмами Но. Расцвет японского фарса относится к XIV—XV вв., однако записаны комедии были позже. Самая ранняя запись датируется 1578 г., но в основу известного сборника фарсов «Кёгэнки», содержащего 200 пьес, положены ксилографы XVII в.

По мнению японских исследователей, первые Но и кёгэны появились в более отдаленные времена и ведут происхождение от таких видов народного искусства, как саругаку («веселые игры») и дэнгаку («полевые игры»).

Игры саругаку, включавшие акробатику, фокусы, клоунаду, были хорошо известны еще в X в. Особенно популярны были «сэммин саругаку» — «саругаку черни», содержавшие пародийные и антицерковные элементы. В некоторых комических сценках артист пародировал походку знатного вельможи, изображал простолюдина, впервые оказавшегося в столице, или показывал проделки столичного плута. Случалось, что перед зрителем появлялась монахиня с новорожденным младенцем и просила подаяние на пеленки: монах, который, поддавшись соблазну, продавал вместе со «святыми дарами» свое облачение, а потом, перед службой, не знал, где добыть новое.

Дэнгаку — обрядовые песни и пляски, исполнявшиеся обычно во время посадки риса и сбора урожая. «Полевые игры» бытовали главным образом в крестьянской среде. Постепенно этот вид народного искусства принимал более сложные формы, появлялись профессиональные исполнители дэнгаку.

Увлечение театральными представлениями было всеобщим. В 1096 г. в столице Японии Киото красочные представления дэнгаку, устроенные по случаю очередного религиозного праздника, продолжались несколько месяцев. Пышный праздник стоил так дорого, что многие знатные люди оказались разоренными.

В развитии саругаку и дэнгаку значительную роль сыграли храмы и монастыри, пользовавшиеся огромным влиянием в средневековой Японии. В программу храмовых празднеств издавна, включались небольшие представления религиозного характера. Например, часто разыгрывалась сценка, изображавшая добродетельного человека, преследуемого злым духом; верный сын церкви обращается с молитвой к небу, оно не остается глухим к его мольбам и посылает на помощь добрых богов, которые освобождают мирянина из-под власти дьявола и награждают дарами. Театральные представления привлекали прихожан, поэтому храмы не жалели средств для организации зрелищ.

В XIII в. в Японии существовало много любительских и профессиональных трупп. Лишенные материальных средств, они искали поддержки влиятельных храмов. В XIV в. богатые монастыри уже имели собственные актерские труппы, которые назывались, как и ремесленные цехи, «дза».

Соединение народного театра с церковью вскоре отразилось на искусстве. Комические саругаку, впоследствии получившие название «кёгэн», стали вытесняться средневековой драмой религиозно-мифологического содержания, близкой к западноевропейской мистерии. Исполнение драм отличалось высоким мастерством. За ними закрепилось название «Но», что означает «искусство», «умение». Артисты кёгэнов к исполнению Но не допускались.

Расцвет драмы Но связан с именами артистов Канъами (1333— 1389) и его сына Сэами (1363—1443). Мастерство Канъами, возглавлявшего театральный цех в храме Касуга, было отмечено главой феодального правительства сёгуном Асикага Ёсимицу, после чего труппа Канъами получила доступ на сцену придворного театра. Канъами и Сэами были творцами и теоретиками этого вида драматического искусства. Они обогатили репертуар театра Но новыми пьесами, ввели в него любовно-лирическую тему, многого достигли в синтезе танца, песни и музыки—основных элементов Но. Канъами и Сэами разработали канонические правила движений и жестов артистов, что было очень важно, ибо театр Но условен^[1].

Драма Но с ее танцами, песнями, музыкой, масками обогатила японский театр. Репертуар Но включал мифы, сказания, литературные сюжеты.

Имеете с тем буддизм и официальная идеология, прославлявшая феодальный строй, омертвляли пьесы. Драма Но все более отходили от жизни и запросов народа. Из репертуара исчезали пьесы, связанные с такими темами, как рыботорговля, все чаще появлялись в Но образы добродетельных монахов и верных вассалов. Почти во всех пьесах действовали потусторонние силы. Для Но характерно деление на два акта. В первом акте обычно изображалось реальное лицо (прохожий, монах, женщина, воин), во втором оно представало в образе бога или духа умершего человека.

Любой конфликт в драме Но легко разрешался введением в сюжет потусторонней силы; характерам действующих лиц фактически негде было проявиться. Поэтому образы Но схематичны, решение тем однообразно.

Современному японцу далеко не все понятно в Но. Пьесы, содержавшие цитаты и отрывки из самых различных источников, требовали от зрителя хорошего знания старины и классической литературы. Можно предполагать, что драму Но трудно было понять и средневековому зрителю; этим, видимо, объясняется существование так называемых «ай-но кёгэнов» — «промежуточных кёгэнов», представлявших пересказ содержания пьесы либо следующего акта. Ай-но кёгэны обычно ставились в антрактах.

Так, с XIV в. драма и комедия стали жить на одной сцене. Постановка Но не мыслится без интермедий — кёгэнов, а последние, как правило, называются не просто кёгэн, а нокёгэн, что означает кёгэн из театра Но.

Длительное сосуществование отразилось на комедийном жанре. Действие фарса продолжалось 10—15 минут. Декорации отсутствовали, и, если место действия менялось, это обозначалось приемом «митиюки» — «разговора в пути», из которого зритель узнавал, куда отправилось действующее лицо. В кёгэнах, как и в Но, нет массовых сцен, действуют чаще всего два-три персонажа. В кёгэнах иногда употреблялась специфическая для Но терминология при обозначении действующих лиц, экспозиционного монолога, концовок и т. д.

Однако во всем остальном кёгэны представляли противоположность Но. Фарс обращался к жизни, к реальному человеку средневековой Японии, его герои говорили сочным разговорным языком. Конфликт в кёгэнах разрешается всегда реальными средствами, без вмешательства потусторонних сил. Потасовки, беготня, преувеличенная жестикуляция действующих лиц делали кёгэны очень динамичными. Артисты фарса обычно играли без масок.

Если в Но доблестные рыцари и добродетельные монахи воспевались, то в фарсах они высмеивались. В некоторых комедиях пародируются сюжеты Но.

Кёгэны можно разделить на две группы. Одни содержат элементы социальной сатиры, обличают представителей господствующих классов. Другие изображают быт, семейные отношения, они более добродушны, лишены сатирической окраски.

Фарсы первой группы отражают оппозиционные настроения демократических низов, протест против господства феодалов и буддийской церкви.

Как известно, феодальные князья — даймё — занимали привилегированное положение в средневековой Японии. Даймё мог расправиться с каждым, кто был ниже его по положению, безнаказанно убивал и грабил. О деспотизме и самоуправстве самураев рассказывают почти все фарсы, в которых действует феодальный князь или господин — тоно.

В кёгэне «Два даймё» господа, встретив простолюдина, заставляют его, угрожая оружием, сопровождать их в качестве слуги. В кёгэне «Изменник» даймё приказывает снести голову одному из своих вассалов за то, что тот якобы нарушил его волю. В пьесах «Даймё», «Хризантема», «Человек-конь» и других господин то и дело грозит слуге «всадить в него меч по самую рукоятку».

Однако за жестокостью, высокомерием, спесью самураев скрываются трусость, глупость, невежество. В пьесе «Два даймё» прохожий, получив от самураев оружие, обращает его против них. Перепуганные даймё беспрекословно выполняют приказания находчивого простолюдина: кувыркаются, изображают петушиный бой и т. д. В «Изменнике» даймё верит, что повстречался не с живым человеком, а с духом вассала, которого приказал убить. В кёгэне «Даймё» падкий на лесть господин не замечает, как бессовестно лжет слуга, уверяющий даймё, что он как две капли воды похож на своего предка — знаменитого полководца.

Нередко даймё в фарсах — лгун, нищий хвастунишка. В кёгэне «Удар в нос» он выдает себя за богатого вельможу, но не знает, как прокормить двух своих слуг. В кёгэне «Гусь и даймё» феодал не гнушается украсть у лавочника гуся, чтобы вернуться на родину с подарком.

Кёгэны обличают и буддийских монахов — сюккэ, или бодзу. Монах стремится убедить мирянина в эфемерности, мимолетности всего земного. Вспышке молнии, утренней росе, пламени свечи перед порывом ветра уподобляет он человеческую жизнь и призывает отречься от всего мирского. Однако поступки «святых отцов» расходятся с их словами. Во имя земных радостей они готовы нарушить любую буддийскую заповедь. В одной из пьес настоятель избивает монахиню, не желая делиться с ней полученным от прихожанина подаянием («Плачущая монахиня»). В кёгэне «Подаяния не дали» монах прибегает ко всяческим хитростям, чтобы выманить у прихожанина деньги.

В фарсах «Монах Рорэн» и «Подаяния не дали» показано, что и лоно церкви людей влекут не высокие побуждения: одних прельщает вольное монашеское житье, других — надежда поживиться за счет прихожан.

Среди персонажей японского фарса обращает на себя внимание дьявол Эмма. Буддийская церковь представляла его грозным и беспощадным властелином ада. Он изображался восседающим на воле, держащим флаг с нарисованными на нем отрубленными человеческими головами. Эмму окружают 80 тысяч чертей, которые расправляются с грешниками.

Авторы комедий остроумно использовали одно из противоречий религии: или дьявол Эмма действительно всемогущ, но тогда перед ним бессильны добрые боги и армия буддийских монахов, призванная спасать мирян на земле, или, наоборот, он бессилен перед могущественной церковью, одинок в пустом аду. Творцы фарсов изобразили дьявола голодным, жалким существом. В пьесе «Птицелов и Эмма» дьявол отправляет на землю грешного птицелова, надеясь, что тот будет снабжать его дичью. В другом фарсе, боясь навлечь на себя гнев бога Дзидзо, Эмма освобождает грешника, который благодаря богатым подношениям получил «рекомендацию» доброго бога («Бог Дзидзо из местности Яо»).

Часто пародируются в фарсах отшельники-ямабуси (буквально — «ночующий в горах»), Ямабуси жили в одиночестве в горах, считая, что таким способом приобщатся к «духовной благодати» и смогут совершать чудеса.

В кёгэне «Обед и ямабуси» высмеивается ямабуси-заклинатель, в кёгэне «Моление об исцелении поясницы» отшельник изображен незадачливым магом.

Народность японского фарса выражается не только в осмеянии феодалов и духовенства, но и в утверждении положительных идеалов в лице представителей народа.

Плутоватый, никогда не унывающий слуга Таро — один из популярнейших персонажей фарса. Умный находчивый слуга одерживает победу над деспотичным и сумасбродным даймё.

Послушник (симботи) — представитель низшего духовенства — нередко разоблачает настоятеля как ханжу и прелюбодея («Кости, кожа и послушник»). Симботи предпочитает греховную земную жизнь радостям на небесах («Послушник-водовоз»).

Часто встречается в фарсах образ «простолюдина с большой дороги». Кто он — неизвестно, возможно, слуга, отпущенный разорившимся господином, или изгнанный из монастыря послушник, или беглый крестьянин.

Приведенный в господский дом, простолюдин потешается над глупым феодалом («Человек-конь»), а при случае избивает его («Удар в нос»).

Простолюдин-«деревенщина» (инакамоно), попав в город, оказывается таким находчивым и сметливым, что перед ним пасует столичный плут — ловкач и краснобай (сури, или суппа).

Фарсы второй группы изображают семью, нравы и обычаи средневековых обывателей. Семейные отношения не идеализируются в них. В бытовых кёгэнах муж и жена, дочь и отец, тесть и зять, братья вечно не ладят, ссорятся друг с другом.

В пьесе «Зять» жена хочет расстаться с пьяницей-мужем, в фарсе «Храм Инаба» муж не знает, как избавиться от пьяницы-жены. Нередко встречаются образ новобрачного — фатоватого малого, пускающего тестю пыль в глаза, образ доверчивого отца, который, поверив жалобам дочери, вмешивается в ее семейные дела и расплачивается за это.

В комедии «Женщина, вымазавшаяся тушью» показано женское коварство, в пьесе «Бог Дзидзо из Каваками» — мужское непостоянство.

В этой книге представлены главным образом фарсы первой группы, содержащие элементы социальной сатиры.

Как уже говорилось, расцвет жанра кёгэн относится к XIV—XV вв. В это время у власти были сёгуны Асикага. Опираясь на крупных, могущественных князей, они пресекали междоусобицы и распри японских феодалов, добивались объединения страны.

В Японии начался быстрый рост производительных сил. В поместьях богатых феодалов развивались ремесла и торговля, столица Киото превращалась в крупный торгово-ремесленный центр, появлялись новые города. Япония вела оживленную торговлю с Китаем, ее корабли достигали Филиппин и Индокитая. Развивались культура и искусство, которым покровительствовали сёгуны Асикага.

Однако для объединения страны еще не было необходимых предпосылок. Отдельные феодалы обогащались быстрее, чем сёгуны и их союзники. Чем могущественнее становились такие князья, тем сильнее была их оппозиция к правящей группе феодалов.

Недовольство охватывало и другие классы и сословия. Мелкопоместные самураи лишались земли и разорялись. Не все они находили применение своим силам в городах и крупных поместьях. Нередко разорившиеся самураи становились вожаками разбойничьих шаек и грабежом добывали средства на жизнь, некоторые переходили на сторону крестьян и вместе с ними вели вооруженную борьбу против господствующих классов.

Крестьянство находилось в тяжелом положении. К феодальной эксплуатации прибавился гнет ростовщиков и купцов. Начало XVI в. отмечено крупнейшими восстаниями, охватившими всю Японию. Восстания велись под лозунгом «В стране не должно быть самураев». Крестьяне жгли владения своих господ, уничтожали долговые записи, разоряли монастыри.

В XV в. все чаще вспыхивают мятежи и междоусобные распри, которые переходят в долгую разорительную войну.

Особенности эпохи нашли отражение в кёгэнах. Средневековые комедии, несомненно, выражали надежды и чаяния третьего сословия, укреплению позиций которого способствовал рост городов. Во многих пьесах восхваляется столица. Обычно в них изображается простолюдин, идущий в столицу. Он хочет посмотреть на нее, чтобы под старость было о чем рассказать молодым. О столице мечтают и мелкопоместные князья-даймё, прозябающие в глуши. Киото представляется им городом чудес, где собраны сокровища мира. Господин готов простить обманщику-слуге все его проступки, лишь бы услышать от него рассказ о столичной жизни, о городских людях.

Хитроумие, находчивость, ловкость — неотъемлемые черты положительных героев фарса — отражают идеалы третьего сословия, прославлявшего предприимчивость, сметку житейскую хватку. Плутни и обманы составляют основное содержание фарсов. Даже в кёгэнах о деревне мы не найдем отражения подлинной деревенской жизни, быта и нрава крестьян. Образ крестьянина — хякусё вообще редко встречается в фарсах.

Несмотря на то что в японском фарсе отразились настроения и идеалы средневековых горожан, среди его персонажей нет купца, если не считать уличного торговца. Это можно объяснить тем, что в XIV—XV вв. город еще не приобрел экономического влияния. Больше того, разорительные войны XV—XVI вв. замедлили развитие города. Расцвет его относится к XVII в. Тогда и появился в японской литературе образ купца.

В эпоху распространения кёгэнов третье сословие было еще очень молодо и терялось в массе разоренных самураев, беглых крестьян, отпущенных на волю слуг, среди представителей низшего духовенства и т. д. Поэтому в комедиях так часто встречается образ «простолюдина с большой дороги», человека без роду и племени, идущего в столицу искать службу. Можно выделить группу персонажей, лишенных сословной характеристики и обычно называющихся в фарсах «местными жителями».

Образы популярных героев фарсов — даймё и слуги Таро, — которые кажутся, на первый взгляд, застывшими, стереотипными, выполняют различные функции. Иногда и тот и другой олицетворяют класс феодалов, и тогда против них направлено острие сатиры. В других пьесах — это нищие пройдохи, наделенные чертами положительных героев фарса. Во многих пьесах обличается только даймё, а слуга выражает оппозиционные настроения народа. Наконец, можно выделить группу пьес, в которых эти персонажи меняются ролями.

В такой своеобразной форме кёгэны отражали основную особенность своего времени: процесс брожения, расслоения общества, охвативший все его слои.

Но какие бы новые функции не принимали на себя основные персонажи, они по-прежнему выступали под именами Даймё и слуги Таро. Поэтому так трудно обнаружить в японском фарсе развитие образа.

Прославление плутовства, хитроумия свидетельствует об идейной ограниченности кёгэнов. Однако они играли прогрессивную роль, так как содержали критику феодальных порядков, протест против феодалов и буддийской церкви, исходивший от самых различных представителей феодального общества. В одних кёгэнах плебей-монах жалуется на свою участь, говоря, что в храмах живется хорошо лишь тем, у кого есть богатые покровители. В других настоятель-бедняк становится жертвой алчных прихожан. Отшельник-ямабуси — обычно осмеиваемый персонаж, но в одной из пьес его нелепые заклинания помогают разоблачить самурая.

Японский фарс проникнут оптимизмом, в нем чувствуется вера народа в то, что господство феодалов и церкви не вечно. Творцы кёгэнов видели в богах простых смертных. Стрелы сатиры долетали до самого ада с его страшным дьяволом Эмма.

Японский фарс со временем мог бы превратиться в подлинную сатиру. Линия развития от простейших форм комического — комичности положения и языка — к его высшей форме — комичности характера — отчетливо прослеживается в кёгэнах, особенно на примере образа феодала. В сборнике «Кёгэнки» он более разработан, чем другие образы, наделен типическими чертами: он деспотичен, невежествен, глуп, труслив, чванлив и т. д. Однако в каждом отдельном фарсе даймё выступает носителем какой-либо одной черты, которая раскрывается в определенной ситуации при отстоявшихся формах зачина и концовки.

Соединение в одном характере ряда черт, показ героя в различных ситуациях были недоступны комедийному жанру в тот период.

Богатые возможности таились в бытовых фарсах, показывавших человека в личной жизни, в противоречиях с семьей. В этих кёгэнах отражены верные жизненные наблюдения, намечены острые реальные конфликты, хотя разрешаются они примитивными средствами — потасовкой и т. д.

Появление театральных цехов, тесно связанных с судьбами церковного и феодального театра, имело, несомненно, положительное значение для развития фарса. Они способствовали выработке профессионального мастерства актеров, совершенствованию драматического искусства. Благодаря театральным цехам японские фарсы сохранились до наших дней. Любительские труппы распадались, а вместе с ними бесследно исчезали и многие фарсы-импровизации.

Но вместе с тем развитие театральных цехов положило конец свободному творчеству, импровизации, источником которых была действительность, жизнь феодального общества. На смену пришли канон, профессиональные секреты, традиции. Канонизировался репертуар, канонизировались речь, движения, приемы игры. Артист должен был во всем подчиняться главе цеха — учителю, не мог вносить в фарс ничего своего, общаться с представителями других цехов и т. д. Вступая в цех, артист давал клятву, содержавшую, в частности, такие пункты:

«...Вплоть до следующего поколения обещаю во всем подчиняться учителю и никогда не проявлять своеволия.

Обещаю никому не передавать ни слова из того, что мне доведется услышать от вас.

Если я порву связь с вашей школой, обещаю возвратить в ваш дом все имеющиеся у меня кёгэны...» ^[2].

Церковный и феодальный театр накладывал печать на драматическое искусство средневековой Японии. Драма Но все более подпадала под влияние буддизма и официальной идеологии. Фарсы, как жанр «низкий», второстепенный, не испытали этого влияния, сохранили живое дыхание жизни, но их развитие прекратилось. Кёгэны отлились в штампованные образцы, выработались стандартные зачины и концовки, канонизировались сюжеты. В таких застывших стереотипных формах они существовали все последующие века вплоть до революции Мэйдзи (1868). После революции театр Но лишился покровительства и материальной поддержки знати. Это могло привести к его исчезновению, поэтому в скором времени субсидии были восстановлены, театр Но нашел покровителей среди японской буржуазии.

В годы второй мировой войны театр Но временно прекратил существование, однако после войны был возрожден.

Старинный фарс в последние годы зазвучал по-новому.

В 1951 г. в журнале «Сингэкидзё» был опубликован фарс драматурга Санкити Куросава «Богач-громовержец». В основу его положен характерный для кёгэнов сюжет о мнимом перевоплощении в божество (достаточно сравнить фарсы «Богач-громовержец» и «Бог Нио», чтобы увидеть их сюжетное родство).

Перед зрителями появились знакомые образы господина и слуги. Богач-тёдзя во многом сохранил типические черты даймё. Подобно ему, он хвастается своими богатствами, нуждается, как и даймё, в советах всезнайки слуги, что не мешает ему, однако, быть с ним грубым и высокомерным. Правда, времена другие: господин уже не замахивается на слугу мечом, а просто грозит уволить. Трусливый богач, как и его предшественник даймё, терпит поражение.

Но если в прошлом в фарсах изображалось в основном столкновение даймё со слугой, то здесь богач сталкивается с крестьянской массой. Эксплуататорская натура богача раскрывается здесь ярче. В новом фарсе внимание акцентируется на связи богача-помещика с властями. За советом, как лучше обмануть народ, он обращается к «мудрецу», к которому не брезгует ходить и сам премьер-министр Японии.

Интересна эволюция образа слуги. Умный, ловкий, плутоватый, любитель выпить на чужой счет, в новой пьесе он почти во всем повторяет прежнего Таро. Однако здесь показана как бы борьба за него.

Как и в старых фарсах, слуга, с одной стороны, зависимое лицо, он служит у помещика и поэтому иногда невольно становится его соучастником, с другой, Таро — представитель народа. В пьесе Куросава слугу неоднократно охватывает раскаяние при мысли о том, что он обманывает своих товарищей. В конце концов в Таро побеждает обличитель богачей и друг народа. Осматривая подношения крестьян «богу-громовержцу», он замечает, что на каждой вещи есть этикетка «Made in USA». Не случайно именно в уста Таро — глубоко национального литературного героя — вкладывает автор негодующее восклицание: «Да, в конце концов, в какой же стране я нахожусь?»

После того как крестьяне обнаружили обман помещика, выдававшего себя за бога, ключи от помещичьих кладовых они передали слуге. Этим автор подчеркнул близость его к народу.

По-новому разработан в этом фарсе образ крестьянина. Вначале крестьянство изображается как безликая суеверная масса, покорно несущая мнимому божеству свои последние запасы. Но вот один из крестьян замечает обман, и перед зрителями появляется новый тип крестьянина, который не встречался в прежних кёгэнах. Это не просто наделенный народной сметкой и осторожностью человек, каким он в лучшем случае изображался прежде. Здесь крестьянин выступает обличителем, более решительным, чем слуга. Помещик, запертый в клетке, олицетворяет тех, кто попирает права народа, кто в любую минуту готов предать его кровные интересы. Крестьянин от имени народа обличает помещика, совершает над ним суд и расправу.

Фарс «Богач-громовержец» показывает, что народ вырос, возмужал, не даст себя в обиду помещикам и «мудрецам».

Вопросы творческого развития прогрессивного наследия прошлого привлекают внимание огромного большинства японских писателей и драматургов. В частности, вопрос о судьбах средневекового театра Кабуки, существующего и ныне в Японии, постоянно обсуждается в японской печати, которая отмечает, что до сих пор не написано современной пьесы, требующей для сценического воплощения традиционных методов и приемов Кабуки.

Появление фарса «Богач-громовержец» — событие в современной японской драматургии. В этом фарсе новое сатирическое содержание удачно сочетается с традиционной формой средневекового кёгэна.

Японские фарсы переводятся на русский язык впервые. Иллюстрации для этой книги взяты из сборников фарсов «Кёгэнки», опубликованных в 1914 и 1927 гг. издательствами «Юходо» и «Кокумин тосёся».

ДАЙМЁ ^[3]

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Даймё —в татээбоси^[4], в нагабакама, с коротким мечом.

Слуга — в хамбакама.

Д а й м ё. Я знаменитый даймё. Звучит-то это громко, а вот слуга у меня всего один, да и тот отправился куда-то, не спросив разрешения. Говорят, что вчера вечером он вернулся. Схожу-ка я к нему и задам ему головомойку. Вот и его дом... Этот пройдоха сразу узнает меня по голосу и, конечно, притворится, что его нет дома. Но я изменю голос. Эй, откройте! [Стучит]^[5].

Слуга. Ой, что это? Кажется, стучат. Кто там изволит быть?

Даймё. Вот ты где, бездельник!

Слуга. О-о!

Даймё. Ты что же, голос своего господина не узнаешь? Это ли не доказательство твоего вероломства? Куда это вы, сударь, изволили уходить, не спросив разрешения?

Слуга. Ах, господин мой, да ведь я у вас единственный слуга, спрашивай не спрашивай, все равно не отпустите, вот я и решил тайком побывать в столице.

Даймё. Да где это слыхано, чтобы слуга уходил, да еще в столицу, без разрешения господина своего? Ну погоди, дождешься ты у меня. Вот негодяй! Хотел я тебя тут же убить, но раз ты побывал в столице, так желательно мне послушать, что ты там видел. Так и быть, на сей раз прощаю. Ну, бездельник, подойди ко мне поближе, опрашивать буду.

Слуга. Слушаюсь.

Д а й м ё. Хотел было сегодня проучить тебя, да уж ладно, в другой раз ты у меня вдвое получишь. А теперь рассказывай, что ты там видел в столице.

Слуга. Ах, господин мой, везде царят мир и спокойствие, и люди пребывают в благоденствии: одни цветущими вишнями любуются, другие на лоне природы отдыхают, кругом шатры раскинуты, а в них пир горой идет: тут тебе и песни, и пляски, вино рекой льется...

Даймё. Да уж что там говорить... А чего-нибудь особо примечательного не было?

Слуга. Как же, песню я одну выучил.

Д а й м ё. А для чего тебе вздумалось заучивать ее?

Слуга. Разве я не знаю, что господин у меня знатный даймё и на пирах в своем клане изволит почетное место занимать? Но только случается, когда дело доходит до того, чтобы показать себя в тонком искусстве танца да песни, смотришь, иной человек почетного места лишается и оказывается на самом последнем. Вот я и запомнил песню, чтобы и вы узнали ее.

Даймё. Это мне нравится! Молодчина! А хорошо ли ты заучил ее?

Слуга. Лучше некуда!

Д а й м ё. Тогда спой, а я послушаю. Давай скамеечку!

Слуга. Слушаюсь.

Даймё. А не позвать ли музыкантов?

Слуга. Нет, не нужно. Музыка будет звучать в сердце моем.

Даймё. Прекрасно. Пой, я жду.

О славный даймё!

Имя твое

Будет вечно в веках,

Как вечно

Сосна зеленеет.

Вижу, по вкусу вам пришлось. Спою еще раз, порадую ваше сердце.

Даймё. Да как ты смеешь? Знаешь ли ты историю этой песни или по невежеству своему не знаешь и потому решился спеть ее мне?

Слуга. Нет, ничего такого не знаю.

Даймё. Следовало бы тебе за эту песню голову с плеч снести, да так и быть, сперва вразумлю тебя, а уж после убью. Подойди сюда!

Слуга. Слушаюсь.

Даймё. Так вот. Отец моего отца доводился мне дедом, а отец моего деда приходился мне прадедом. Было все это в древние-древние времена, еще в ту пору, когда Садато из дома Абэ стал лагерем на реке Коромо в провинции Осю. И вот, пока он там самоуправством занимался^[6], прибыл из столицы для усмирения его великий полководец, а полководцем этим был сам Хатиман-доно^[7]. Началась тут великая битва, осада следовала за осадой, бои шли девять лет, а потом еще три года, а всего двенадцать лет и три месяца. И вот однажды собрал тот полководец великий пир, на который и мой прадед явился. Много было вина выпито и песен спето во славу полководца, а когда настал черед моего прадеда, встал он почтительно, достал из-под лат веер и, постукивая им по длинной ручке черпака, пропел:

О славный даймё!

Имя твое

Будет вечно в веках,

Как вечно

Сосна зеленеет.

Трижды спел он эту песню, и так она великому полководцу по душе пришлась, что он изволил осушить три чарки подряд. Вскоре после этого великий полководец разбил врага и объединил всю страну. Люди говорили, что причиной тому была не иначе, как та самая песня. И тогда был построен алтарь, а на нем поставлен каменный ларец. Как споют эту песню, так кладут свиток в ларец, споют — и опять в ларец, и под конец даже крышку на этом ларце подняло. И тогда обмотали его священной веревкой в семь рядов. И эту святую песнь, которую люди так чтут, ты, злодей, украл и осмеливаешься распевать ее! Это же святотатство!

Слуга. Да ведь ее поет вся столица.

Д а й м ё. Как? Значит, ты выучил всю столицу петь ее? Нет тебе спасенья, несчастный. Приготовься же! Сейчас снесу тебе голову... Ну, что ты ревешь? Может, ты жалеешь жену и детей своих, которые остались на родине? Может, хочешь сказать что-нибудь в свое оправдание перед тем, как я всажу в тебя меч по самую рукоятку? Говори, а потом я тебя убью.

Слуга. О нет, господин мой, не боюсь я меча и не печалюсь о жене и детях. Но не успели вымолвить вы: «Приготовься, убью тебя!»—как вспомнил я, что однажды, прислуживая вашему почтенному прадеду, о котором вы только что изволили рассказать мне, запнулся я о край циновки и уронил чашку. «Растяпа, неуч!»—крикнул он и, схватив сякухати^[8], задал мне трепку. Хотите верьте, хотите нет, но только стоило вам воскликнуть: «Готовься! Убью тебя!» — как почтенный прадед ваш, словно живой, у меня перед глазами встал. И до чего же вы были похожи на него в эту минуту!

Даймё. Что ты говоришь! Неужели это правда, что я так похож на своего прадеда?

Слуга. Как две капли воды.

Д а й м ё. Эх! Хотел я тебе голову снести, но теперь рука не поднимается. Ладно, все прощаю.

Слуга. Неужели это правда, господин мой?

Д а й м ё. Видишь, и меч в ножны вложил.

Слуга. Смотрю, совсем как прадед вы, и так же отходчивы.

Даймё. Послушай, а когда я так повернусь, похож я на него? А так, походкой схож?

Слуга. Не отличишь, уж извольте мне поверить.

Д а й м ё. На вот, дарю тебе меч.

С л у г а. О, если бы только видел ваш прадед, как мы дали мне этот меч! В жизни такого сходства не встречи л.

Д и й м ё. На, дарю тебе и этот короткий.

С л у г а. О, как вы похожи на него!

Д a й м ё. Нет, не говори мне больше об этом сходстве. Прадед стоит, как живой, перед глазами, и сердце пополняется тоской... Да что со мной? Или я не знаменитый даймё? Не к лицу мне горевать, пойдем домой, будем веселиться.

Слуга. Вот так-то лучше будет.

Д а й м ё. Иди ближе ко мне, еще ближе. Ха-ха-ха!..

КОЛЧАН И ОБЕЗЬЯНА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Даймё — в татээбоси, суо, хакама, с коротким мечом.

Слуга Таро — в хамбакама, подвязан узким поясом.

Поводырь обезьяны — в хаори, в кукурибакама,

подвязан узким поясом.

Даймё. Я даймё Хатиман. Слуга, где ты?

Слуга. Здесь, ваша милость.

Д а й м ё. Хочу в горы сходить, погулять, идем со мной.

Слуга. В такую хорошую погоду лучше ничего не придумаешь.

[Появляется Поводырь с обезьяной.]

Поводырь обезьяны. Я поводырь обезьяны, живу здесь неподалеку, хочу сходить с обезьяной в город.

Д а й м ё. Таро, смотри, какая хорошая обезьяна!

Слуга. Да, замечательная обезьянка.

Даймё. Эй, ты, куда обезьяну ведешь?

Поводырь обезьяны. В город на представление иду.

Даймё. А-а, ты поводырь! Таро, давай обтянем мой колчан ее шкурой! Постой, поводырь, просьба у меня к тебе есть. Исполнишь ее?

Поводырь обезьяны. Что угодно для вас сделаю.

Д а й м ё. Ишь, какой щедрый! Благодарю.

Поводырь обезьяны. Рад вам услужить.

Д а й м ё. Не дашь ли мне на время шкуру твоей обезьяны? Я ею колчан обтяну.

Поводырь обезьяны. Шутить изволите, ваша милость.

Даймё. Какие шутки!

Поводырь обезьяны. Да разве можно шкурой живой обезьяны колчан обтягивать? Господин слуга, хоть вы заступитесь.

Даймё. Да я ее тебе лет через пять верну.

Поводырь обезьяны. Думаете, если я поводырь, так со мной что угодно делать можно! Ничего не выйдет!..

Даймё. Да как ты смеешь! Я, прославленный даймё, даже поблагодарить тебя не погнушался, а ты так разговариваешь! Не отдашь добром, велю прикончить и тебя и твою обезьяну.

Поводырь обезьяны. Господин слуга, вступитесь хоть вы. А обезьяну я, конечно, отдам.

Д а й м ё. А ну, давай живо!

Поводырь обезьяны. Сейчас, я сам ее убью, чтобы шкурку не повредить, и вручу ее вам.

Д а й м ё. Живей, живей!

Поводырь обезьяны. Ах, обезьянка! Еще детенышем взял я тебя и вырастил, а теперь убивать приходится. Но что я могу поделать, коли вон тот даймё хочет твою шкурку получить! Сейчас я убью тебя, не сердись на меня, прости!

Даймё. Чего ты там? Шкуру еще не содрал, а уж слезами обливаешься.

Поводырь обезьяны. Господин слуга, взгляните-ка: не знает, что ей смерть предстоит, и забавляется, будто веслом гребет. Хоть и животное, а жаль ее.

Д а й м ё. И то правда. Не зря он плачет. Скажи ему, прощаю я его, пусть не убивает обезьянку.

Слуга. Господин решил помиловать тебя.

Поводырь обезьяны. Не знаю, как и благодарить его. Обезьянка, поклонись его милости господину даймё. Поклонись еще и господину слуге.

Даймё. Смотри ты, даже слуге кланяется!

Поводырь обезьяны. Может, сплясать обезьянке в благодарность за то, что ей жизнь сохранили?

Даймё. Ладно, пусть покажет, как она плясать умеет.

Слуга. Господин разрешает сплясать. Поводырь обезьяны. Слушаюсь {поет):

Обезьянку поздравляем—слугу бога гор!

Жеребята прибежали с пастбища —

Все как на подбор, все как на подбор.

Привезли не серебро, привезли не золото,

Рису привезли.

Спляшем же на радости, рис ведь лучше золота.

Танец Хида спляшем мы, выбежим во двор.

Во дворе что видим мы? Риса полон двор,

Рис там отмеряют золотым ковшом.

А теперь нам нужен серп, острый и кривой,

Серп, как месяц молодой, —едем за травой.

Мы нажнем, нажнем травы,

Женам привезем, женам привезем.

Как мы ляжем в лодке спать?

Циновку развернем, циновку развернем.

А подушек нет—так что ж,

Весла есть у нас, весла есть у нас.

После каждого куплета Даймё отдает поводырю обезьяны

что-нибудь из своих вещей: меч, камисимо, веер.

Вот одно препятствие, вот еще одно,

Вот уж два препятствия взял трехлетний конь.

На четвертое идет в танце Синано.

Сколько набралось у нас рисовых мешков!

Раздавайте каждому рис в мешках, рис в мешках.

Как нам стало радостно, как нам стало весело,

Поздравляем с радостью, поздравляем всех!

ЧЕЛОВЕК-КОНЬ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Даймё — в татээбоси, в суо, с коротким мечом.

Слуга Таро — в хангамисимо, подвязан узким поясом.

Человек с Востока — одет так же, как слуга.

Даймё. Я даймё, слава о котором гремит по всей округе. Но прислуживает мне всего один слуга. Этого мне мало, и решил я нанять еще одного. Пошлю слугу Таро. Эй, слуга Таро, где ты?

Слуга. Да здесь я, перед вами.

Д а й м ё. Проворен, как я посмотрю. Позвал я тебя вот зачем. Одного слуги мне мало, я решил нанять тебе помощника. Потому отправляйся на большую дорогу и подыщи подходящего человека.

Слуга. Слушаюсь.

Даймё. Ты что, уже идешь?

Слуга. А чего тут медлить?

Даймё. Смотри, не задерживайся.

Слуга. Ага.

Даймё. Ну, пошел.

Слуга [один]. Хм... Вот задачу-то задал. Делать нечего, пойду прямо к большой дороге и как попадется подходящий человек, сразу же найму его. И то верно, все дела на мне одном, за целый день присесть некогда, а с помощником я немножко отдохну... Ну, вот и пришел. Сяду здесь и буду ждать.

[Появляется Человек с Востока.]

Человек с Востока. Разрешите представиться, я житель восточных провинций. Решил сходить в столицу. Посмотрю, полюбуюсь на нее, а может, и служба найдется. Побреду потихоньку. Правду люди говорят: смолоду белый свет не исходил—в старости и рассказать не о чем будет. Послушал я людей — и пустился в путь.

Слуга. Кажется, идет тот, кто мне и нужен. Эй, эй, парень!

Человек с Востока. Вы меня? Чего изволите?

Слуга. Да, да, ты-то мне и нужен. Может, я ошибаюсь, но сдается мне, что ты ищешь службу.

Человек с Востока. И как вы сумели угадать! Служба мне нужна, затем и в столицу иду.

Слуга. Вот удача! Знаешь, мой господин — знатный даймё, и я замолвлю за тебя словечко.

Человек с Востока. Сделайте одолжение, замолвите.

Слуга. Пожалуй, сразу и пойдем к нему.

Человек с Востока. Иду, иду.

Слуга. Хм... Не успели словом обмолвиться — и вот уже вместе идем. Значит, судьба.

Человек с Востока. Недаром говорится: и мимолетная встреча может связать людей до гроба...

Слуга. Ну вот, за разговорами не заметили, как и пришли. Я пойду доложу. Подожди меня здесь.

Человек с Востока. Слушаюсь.

Слуга. Господин, вы дома?

Даймё. Кажется, слуга Таро вернулся. Слуга Таро, это ты?

Слуга. Да где вы, где вы?

Даймё. Ты уже вернулся?

Слуга. Только что вернулся.

Д а й м ё. Ну как, нанял помощника?

Слуга. Как же, нанял.

Дайм ё. Молодец, молодец! Где же ты его оставил?

Слуга. Ждет у ворот.

Даймё. Знаешь, не зря говорят: начало решает дело. Я сейчас буду ему зубы заговаривать, а ты, смотри, тоже не оплошай, помогай мне.

Слуга. Слушаюсь.

Даймё. Эй, эй, слуга Таро, ты здесь?

Слуга. Так точно.

Даймё. Подай скамеечку.

Слуга. Слушаюсь, вот, извольте, скамеечка.

Даймё [тихо]. Как по-твоему, слышит он нас?

Слуга. Как не слышать!

Даймё. Тогда иди и скажи ему: господин, мол, только что изволил выйти в большой зал, пойди туда и представься ему. Если понравишься, будешь сразу допущен к нему, а нет, придется подождать несколько дней, пока не понравишься. Скажи так и веди его сюда.

Слуга. Слушаюсь... Эй, где ты там?

Человек с Востока. Я здесь.

Слуга. Господин мой только что вышел в большой зал, пойдем, представься ему. Понравишься, будешь сразу допущен к нему, не понравишься, придется подождать несколько дней, пока понравишься. Ну, иди.

Человек с Востока. Слушаюсь.

Даймё. Эй, слуга Таро!

Слуга. Да?

Даймё. Хороша сегодня погодка!

Слуга. Куда лучше!

Даймё. И вечер, наверно, будет погожий. Вечером молодежь, пожалуй, в мяч соберется играть, прикажи площадки водой полить.

Слуга. Слушаюсь.

Даймё. А это кто?

Слуга. Да вот, хочет служить у вас.

Даймё. Этот молодчик?

Слуга. Да.

Даймё. На вид смышленый. Да разве их разберешь, может быть, на деле дубина дубиной. Спроси у него, не обучен ли искусству какому.

Слуга, Слушаюсь. Эй, ты, господин спрашивает, не обучен ли ты искусству какому.

Человек с Востока. Нет, никаким искусствам я не обучен.

Слуга. Эх, вот это жаль. Владел бы ты каким-нибудь искусством, господин сразу бы взял тебя... Неужели совсем ничему не обучен? Попробуй вспомнить...

Человек с Востока. И вспоминать нечего. А впрочем, может, это за искусство сойдет?

Слуга. Что?

Человек с Востока. Могу я из людей коней делать^[9].

Слуга. О, это уже другой разговор. Так я и доложу. Господин, спрашивал я его, он ответил, что никакому искусству не обучен, но умеет из людей лошадей делать.

Даймё. Как? Из людей — лошадей?

Слуга. Именно, именно.

Даймё. Вот это искусство! Скажи ему, пусть сейчас же покажет, как он это делает. Пусть подойдет ближе.

Слуга. Слушаюсь. Эй, ты, иди сюда. Показывай скорее, как это ты из людей коней делаешь.

Человек с Востока. Извольте. Но для этого мне человек нужен.

Даймё. Хм... Кого бы нам конем сделать? Да что тут раздумывать, все равно никого нет. Слуга Таро, пусть он тебя сделает конем.

Слуга. О господин, уж этого я от вас никак не ожидал! Не я ли всю жизнь служил вам верой и правдой? Надеясь на милость вашу, самураем собирался стать, а тут на тебе... Смилуйтесь.

Даймё. Ах ты, неблагодарный! Да ради господина жизни своей не жалеют, а ты... Сейчас же становись конем, ослушания не потерплю!

Слуга. Что ж, воля ваша. И за что это мне наказание такое! Вот беда! [Человеку с Востока.] И ты хорош, нечего сказать! Сколько на свете всяких искусств, а ты... ладно бы из коней людей делал, а то, подумать только, из людей—коней... Да-а, я стану конем, а ты, поди, возницей будешь. Смотри не губи совсем меня, поклажи поменьше наваливай. А в стойле-то каково одному— с тоски помрешь. Ты хоть кого-нибудь из служанок кобылой сделай, да поставь рядом. Может, жеребеночек родится, так все господину моему на пользу. Уж пожалей меня!

Человек с Востока. Да ты не бойся, плохого я тебе не сделаю.

Даймё. Ну, ну, поторапливайся.

Человек с Востока. Слушаюсь. Иди сюда. (Нараспев.) Чтоб конем он стал, кожицу персика я взял, размочил ее в воде, смазал той водой его лицо, и вот стал он лицом похож на коня.

Даймё. Смотри ты! И правда, похож. А теперь сделай его всего конем.

Человек с Востока. Будет исполнено. За копытами дело не станет, а ты уздечку неси да готовься верхом ехать...

Даймё. Несу, несу...

Человек с Востока (нараспев). Теперь, чтобы весь он стал конем, мажу его разными зельями: тут и корочки мандаринов, тут и имбирь, а конем он так и не сделался. (Убегает.)

Д а й м ё. Но, пошел, но-но!

Слуга. Господин, да это же я.

Даймё. Как, слуга Таро?

Слуга. Конечно, я.

Даймё. Ах, он негодяй, обманщик! Смотри, убегает. Держи его, держи! Не уйдешь, не уйдешь!