Советы рисовальщику для работы на воздухе

В специфическую тематику рисования с натуры на воздухе входит пейзаж вообще, а в нем — земля, песок, трава, деревья, камни, горы, вода, облака, дома, люди, животные, машины, экипажи и т. д.

Характерным в рисовании на воздухе, в «пленере», является освещение, совершенно иное, чем в закрытом помещении.

Видимое движение солнца по небу по дуге слева направо, которое летом в наших широтах охватывает более чем 70% полной окружности, продвигаясь ежечасно на 15 угловых градусов, с верхней кульминацией в полдень, все время изменяет освещение предметов, и осознание этого процесса при рисовании в пленере очень важно.

Важно потому, что осознание этого явления дает рисующему возможность понять, что за изменяющийся все время процесс перед ним происходит, и тогда иметь возможность производить сознательный отбор материала для изображения и тем самым оградить себя от формально-декоративного восприятия натуры.

Взять хотя бы вид шарообразного облака. Расположенное, допустим, в полдень на северной стороне неба, облако освещено сверху, с боков и посередине, тень же лежит на нижней поверхности, но расположенное в полдень на южном небе, то есть между рисующим и солнцем, оно имеет освещение по окружности и тень посередине, то есть на поверхности, обращенной к рисующему.

Практично иметь привычку записывать на рисунке с натуры направление, на которое располагается натура (север, юг, юго-восток и т. п.) и время дня, когда производилась зарисовка. Такая запись всегда напомнит рисующему об активном смотрении на пейзаж и необходимости привести в соответствующую связанность все части.

Подготавливаясь к рисованию пейзажа, надо сперва научиться рисовать элементы, из которых будет состоять этот пейзаж. Если это условие не соблюдено, то можно ожидать, что в пейзаже элементы его приобретут только декоративное значение, все деревья окажутся одинаковыми, поверхность земли или воды не будет чувствоваться горизонтальной, горы, лес и облака будут декоративным пятном и т. п., и тогда неминуемо надо будет обращаться к рисованию элементов пейзажа — лучше с этого начинать.

Реалистический пейзаж должен быть построен так, чтобы в нем определенно было выражено его пространство, и предметы на изображении должны представлять собою образы оригиналов, а если нужно, то и «портреты» деревьев, облаков, гор и пр.

Каждое дерево, как и всякое растение вообще, имеет свою собственную форму, отличную от другого растения, и мы среди деревьев легко отличает березу от дуба или липу от акации, и не только по форме их листьев, но и по всему строю основной формы дерева, их ствола и ветвей, так что мы и зимой в оголенных деревьях узнаем и тополь, и рябину, и яблоню, и иву.

Когда мы рисуем дерево, нам всегда полезно сперва решить вопрос, каким графическим «знаком» мы будем изображать листву дуба или ясеня, тополя или миндаля, хвою сосны или ели и т. п., так как небольшая по сравнению с самим деревом величина листа и неисчислимое их количество заставляют в конечном счете рисовать не листья, но какие-то группы их, и только в отдельных случаях мы рисуем сами листья.

Надо разобраться в структуре ветвей и системе оснащения их листьями. Как предварительное упражнение, надо нарисовать ветку или даже только конец ветки и расположенные на ней листья. То будут или попарно расположенные треугольники листьев березы, смотрящие всегда остриями вниз, или тяжелые «лапы» S-образных ветвей липы, или «колбасы» ветвей акации, или помпоны игл на ветке сосны и т. д.

Подойдя сперва к части, сейчас же надо перейти к общему и оценить дерево функционально-конструктивно: то есть дать себе отчет в том, что дерево удерживается в земле корнями, как ствол разветвляется в крупные ветви, как они, в свою очередь, — в более мелкие, образуя собою те или иные пространственные массы, составляющие целую крону. Еще Леонардо да Винчи обратил внимание на то, что сумма площадей горизонтальных сечений ветвей дерева на разных высотах имеет везде одну и ту же величину, то есть по мере увеличения числа ветвей кверху толщина каждой ветви уменьшается, сохраняя общую площадь равной площади сечения штамба дерева внизу.

Когда конструкция дерева понята как организм (ботанико-морфологически), надо начать увязывать его уже изобразительно с листом бумаги. В круглой форме кроны, особенно если она проецируется на фоне неба, мы резко различаем профильные, часто силуэтные формы, располагающиеся по периферии, и формы фасовые, объемные, идущие на нас.

Часто, рисуя дерево, не считаются с его, именно этого дерева, характерной формой, уменьшают количество главных ветвей, нарушают их взаимоотношения и т. д. и в конце концов, заканчивая рисунок, не знают, где находятся в натуре ветки и группы листьев, послужившие моделью для того или другого места изображения.

Это «приблизительное» отношение к форме дерева, к его «портретное» создает в дальнейшем у художника некоторый штамп, когда все деревья на его рисунках будут одно как другое.

В методически организованном занятии должно дерево рисовать так, чтобы при длительном рисунке (а на законченный рисунок дерева надо уделять все же часов шесть-восемь), придя на другой день, можно было бы со всею точностью найти соответствие между натурой и вчерашним рисунком. Это вовсе не значит, что нужно рисовать каждый листик, но только то, что должно со всей ясностью рассказывать о бесконечно сложной форме дерева, создавая в своем представлении схему, канву, по которой эта сложность может быть прочтена, а не видеться только каким-то хаосом деталей.

При рисовании карандашом, помимо разнообразия в штрихе, нажиме и изменении угла наклона графита, желательно пользоваться и разными номерами карандашей; при первом рисунке также по возможности разнообразить «палитру» штриха от тонких линий до возможно жирных, получающихся при большом нажиме и малом угле наклона пера к бумаге.

Изображение поверхности земли, песчаной или покрытой травой, или пашни, должно строиться, главным образом, горизонтальными делениями, которыми более подходяще выражать уход поверхности вглубь картины, нежели вертикальными, которые смогут скорее вздыбливать горизонтальную плоскость, приближая ее к плоскости бумаги.

Рисуя горы, надо также отдавать себе отчет в видимом, без чего в рисунке выявится только пассивно-декоративный момент. Надо увидеть строение изображаемой горы и по возможности понять происхождение формы ее, в которой всегда можно усмотреть, с одной стороны, «тектонику», то есть внутреннее строение, и, с другой стороны, «пластику», то есть наружную форму.

Геология различает три основные тектонические формы: 1) насыпные, 2) сбросовые, 3) складчатые.

Насыпные, материал которых принесен извне или ветром, или водой, или силами вулканическими.

Сбросовые состоят из материала и строения окружающей местности и произошли от вертикального расхождения земной коры по некоторой трещине ее. К этому типу принадлежит и цепь Крымских гор, по одной стороне трещины поднятых и образовавших собою Крымский полуостров, а по другой стороне этой трещины опустившаяся земная кора образовала Черное море.

И, наконец, складчатые горы представляют собою изгибы складок ссохшейся земной коры.

Поверхность, так сказать фактура, и пластика горы есть результат влияния атмосферы, воды и растительной жизни.

Размытые водой, ущелья и балки обычно покрыты растительностью, так как там на поверхности собираются плодородные элементы почвы и там же растения, лучше защищенные от ветров, находят приемлемые условия для своего развития; а там, где зажило растение, оно же само подготовляет и дальнейшие благоприятные условия для своего потомства, и этот круговорот продолжается веками; тогда как соседние открытые участки горы, подтвержденные ветрам, остаются обнаженными, без растительности, и показывают свой основной минеральный материал, их составляющий.

Вот это-то хотя бы элементарное понимание жизни гор и поможет сознательно увидеть изображаемую гору как определенный организм, а не случайное нагромождение форм.

В воде, как в зеркале, предметы отражаются перевернуто. При спокойной воде, когда плоскость поверхности ее горизонтальна, мы видим полное отражение в ней предметов — как бы горизонтально положенном плоском зеркале. Причем каждая точка видимого нами предмета будет отражена по вертикальной прямой на соответственно удвоенном расстоянии от поверхности воды. Если предмет расположен не на самой воде, а находится на берегу, да еще в отдалении от его края, то для определения места его отражения надо мысленно продолжить плоскость воды под этот предмет и тогда это место его отражения рассчитывать, как в предыдущем случае, то есть по вертикальной прямой, учитывать не только высоту самого предмета, но и высоту берега, на котором он находится и который так же будет отражен.

Но вот подул ветер и вода зарябила, заволновалась, отражение деформировалось, приобретя горизонтальные разрывы, а то и совсем пропало.

Под напором ветра горизонтальность поверхности воды нарушена. Волны, ударяясь и отражаясь, превращают водную гладь в ряд выпуклых и вогнутых зеркал, как бы блюдцами покрывающих ее поверхность. Теперь эти движущиеся кривые будут отражать не только предметы, находящиеся перед нами, но и небо над нами и то, что находится за нашей спиной. Целостное отражение предметов будет нарушено и прервано, так как лишь часть кривой поверхности каждого такого «вздутия» и воды будет обращена к данным предметам и их отражать. Лишь донья «блюдец» да горбинки этих поверхностей, приближающиеся по форме к горизонтали, будут отражать находящиеся против нас предметы, боковые же скаты этих волн нам не видимы (в том числе и скаты, смотрящие на нас), будут отражать небо и этим прерывать, расчленять целостность отражения предметов. Вблизи, когда мы на воду смотрим почти сверху, разрывов в отражении почти не будет. Отражение будет лишь искажаться, деформируясь, изгибаясь по форме кривизны водной поверхности. Но чем дальше от нас будут волны, тем отражение будет более прерванным и превращенным в горизонтальные полосы, происходящие от того, что округлую форму в отдалении, в перспективе мы видим более эллиптической: по ширине ее мы видим полностью, а по глубине сокращенно. Этим объясняется причина горизонтальности полос отражения.

Волна на широкой реке или на море проявляется в более развитой форме. Волна образуется на гладкой поверхности воды от косвенного давления на нее ветра; при этом частицы воды подымаются и опускаются, списывая в вертикальной плоскости круговую траекторию; в верхней части своего кругового пути водяные частицы движутся по направлению ветра. Движение волн одна за другой параллельными рядами, таким образом, есть явление чисто зрительное. Перемещается только кривизна поверхности (вершина волны), частицы же воды описывают свои круги около центра, который то подымается, то опускается, не имея, в сущности, поступательного движения. Так, волны в океане, происходящие от землетрясения, распространяются со скоростью в несколько сот километров в час, и на этом примере вполне понятно, что волна, образовавшаяся, положим, в Тихом океане у берегов Японии, «сделана» из другой воды, чем она же, добежавши через половину суток до западных берегов Америки.

Когда волна с глубины подходит к берегу, то движение нижних частиц тормозится о грунт, а верхние, сохраняя свою инерцию, набегают друг на друга, подымая гребни волн на большую высоту, верхние части гребня, заостренные и утонченные, принимая на себя вдобавок еще и давление ветра, срываются, и, наконец, последняя волна выкатывается на берег, чтобы сейчас же плоским потоком вернуться в море до следующего удара.

Методически, подобно рисованию дерева, полезно предварительно изучить на рисунке форму одной волны и, освоив ее, уже рисовать весь простор волн, памятуя о том, что волны идут на свободе параллельными рядами по направлению ветра и могут только изменять свое направление от конфигурации мелкого дна около берега или же в каких-то случаях встречи с волнами другого направления, отраженными от берега, и тогда создавать так называемую «толчею».

Важно рисующему пейзаж быть знакомым и с основными формами и природой облаков, чтобы сознательно наблюдать явление и тем самым не делать грубых ошибок против определенных законов природы.

Смотря на облака, надо понимать, что они расположены не на вертикальной какой-то плоскости неба, а удерживаются в воздухе по некоторой шаровой поверхности, концентрической с поверхностью земли. Мы видим облака снизу, сбоку же видим только те, перед которыми нет других облаков, застилающих дальние. Поэтому на нашей проекции верхние облака должны быть большими по массе как близлежащие, а нижние — перспективно уменьшенные как расположенные дальше. Особенно хорошо можно наблюдать перспективное расположение облаков по шаровой поверхности во время захода солнца на западе при густой облачности с порывом на горизонте, когда нижние поверхности облаков бывают освещены розовым цветом заходящего солнца.

Метеорология различает основные формы облаков, где учтены их форма, их высота и процесс возникновения.

Не углубляясь в подробное описание форм, которые могут быть бесчисленными, мы даем общие типические признаки четырех «семейств» облаков, поскольку рисующему это может помочь сознательно оценить явление, которое находится перед глазами. Так,

1-е семейство — облака верхнего яруса (их основание лежит выше 6000 метров) — перистые облака. Такие облака состоят из кристаллов льда, они на вид очень легкие, прозрачные, без теней, чаще с острыми очертаниями, отдельные, похожие на перышки.

2-е семейство — облака среднего яруса (высота их от 6000 до 2000 метров) — высококучевые облака. Облака более оформленные, более плотные с небольшими тенями их, связанные в группы, иногда полосами или сплошной туманностью, занимающей большую часть неба.

3-е семейство — облака нижнего яруса (верхний предел — 2000 метров, нижний предел — у земли) — слоистые облака. Серые облака валами, со светотенью, определенной формы и массы. Обычно они несут дождь или снег.

4-е семейство — облака вертикального развития (верхний предел—уровень перистых облаков, нижний—500 метров) — кучевые облака. При хорошей погоде и при остальном чистом небе плотные, почти объемные с выраженной формой; нижние контура горизонтальные, верхние — крупные клубами по форме, как у густого дыма.

При рисовании пейзажа первой задачей представляется выделить в натуре границы пространства, подлежащего изображению, и связать его с листом бумаги.

Определяя границы изображения при низком горизонте, то есть стоя на ровном месте, мы будем стремиться отодвинуть нижнюю границу изображения дальше, а когда мы будем смотреть на пейзаж сверху, то есть при высоком горизонте, у нас появится желание опускать эту границу. И если в первом случае главным делом будет казаться — связать с плоскостью листа небо и все вертикальное, то во втором случае к связи с листом будет напрашиваться горизонтальная земля.

Обычно восприятие пейзажа мы начинаем с какого-то небольшого по углу зрения предмета или группы и потом начинаем увеличивать охватываемое взглядом пространство, причем то начальное, что привлекло наше внимание, начинает, относительно уменьшаясь, «плавать», как часть в общем. Вовремя остановиться в этом процессе изменения отношений части к целому, найти место этой части на площади проекции целого, в этом и есть задача композиционного избрания границ изображения.

Иногда помощь в установлении границ рисунка может оказать «видоискатель» — картонное окошко с подвижной заслонкой, дающее возможность варьировать отношения сторон прямоугольника окна, обычно, между одним и двумя квадратами.

Вообще композиция с низким горизонтом будет создавать более монументальное впечатление, высокий же горизонт создаст более интимное впечатление.

Мерою движения в глубину пейзажного пространства будут предметы на горизонтальной поверхности: деревья, кусты, строения, люди, животные, которые, закрывая друг друга или изменяясь в размерах и четкости, и будут строить глубину пейзажа.

В пейзаже всегда следует думать о перспективном схождении параллельных на горизонте, которое тоже дает движение в глубину. Если случится в пейзаже человеческая фигура или их несколько, то очень важно правильно учесть перспективное сокращение, так как человеческая фигура — это один из масштабов пейзажа. Следует отметить, что в некоторых случаях построения композиции пейзажа приходится несколько пренебрегать законами линейной перспективы.

Надо рисовать и «микропейзаж» — это рисование малых природных форм: куска дерна, цветка, листа или небольшой ветки, камня или детали осыпи грунта и т. п. Это то, что с таким мастерством рисовал Дюрер или Федор Толстой. Рисование микропейзажа имеет большое методическое значение как организующее начало. Благодаря малому размеру и близкому расстоянию он дает возможность разбираться по подобию и в конструктивной и пространственной формах и большого пейзажа и его деталей.

Художник должен не пассивно изображать явления природы, но всячески вникать в их сущность и понимать их природу, это разумное проникновение поможет создать организованный отбор в бесконечном разнообразии природы, результат которого и будет подлежать уже изображению.

1948 г.