Рисование головы

Сперва надо оценить пластическую форму головы вне какой-либо точки зрения, понимая, что голова — не замкнутая в себе самостоятельная форма, а принадлежит всей фигуре.

Это соображение требует непременно с головой считать и шею и сколько-то торса. Если объектом изображения является художественная скульптура, например, голова, то вопрос об оценке ее пластической формы, очевидно, уже вставал в свое время перед художником, автором скульптуры, и как-то им уже решен, о чем надо дать себе отчет.

Под оценкой пластической формы надо понимать оценку конструктивных осей головы, — как относительно этих осей распределяются основные массы головы и в каком ритме эти массы оформлены поверхностями.

Голова органически связана с шеей, со спинным хребтом вообще, который ею и венчается; и, конечно, одна из осей головы непременно должна проходить через цилиндр шеи. Другую ось можно видеть проходящей от темени к подбородку, может быть, от затылка к концу носа и т. п. в зависимости от типа головы.

Надо представить себе, принадлежит ли данная голова к типу брахицефальному, то есть круглого горизонтального сечения черепа, или к долихоцефальному — то есть удлиненного сечения. Далее, каков лицевой угол, то есть угол, составляемый линией лба — носа с линией конца носа — подбородка. Каково отношение скул к срединной линии головы. Установить соотношения между массой черепной части головы и лицевой. Уяснить себе, какую часть головы занимает маска, то есть труппа: глаза — нос — рот. Каков характер асимметрии лица.

Весь этот материал должен быть ясно представлен и удержан в сознании. Такой первоначальный анализ должен быть произведен еще вне мысли о бумаге и изображения на ней. В процессе этого анализа рисовальщик возможно полно знакомится с формой головы, осматривает ее со всех сторон как скульптор.

Когда форма головы ясна, — надо найти для рисования ее такую точку зрения, которая наиболее полно и тщательно выявила бы качества натуры, заинтересовавшие рисующего. Обычно раньше всего отпадут такие точки зрения, которые дают чистый фас и чистый профиль.

Со стороны освещения надо искать места, с которых освещение помогает выявить рельеф головы. Крайности освещения: свет с малыми тенями и теневая сторона, в которых одинаково пропадает рельеф, — такие места также отпадут.

Когда точка зрения найдена — в процесс входит бумага как изобразительная плоскость. Предстоит решить вопрос, где, какое место на бумаге займет рисунок. Здесь могут быть два условия: 1) когда рисовальщик имеет определенный лист бумаги, на котором и надо найти композиционное место для рисунка, и 2) когда можно избрать себе любую форму листа бумаги в зависимости от данного объекта изображения.

Формат бумаги, на которой рисуют с натуры, обычно колеблется от одного до двух квадратов и чаще всего — это полтора квадрата.

Бумага как изобразительная плоскость, то есть поверхность, на которую наносится изображение, имеет двойственную природу: 1) как фактическая материальная плоскость, ограниченная четырьмя, положим, прямоугольными сторонами, и 2) изобразительная, которая может оказаться любого протяжения воображаемой глубиной. Этот феномен надо себе ясно представлять и им умело в определенных обстоятельствах пользоваться.

Первая связь натуры с бумагой будет по линии расположения рисунка головы в формате бумаги. В процессе решения этой конкретной задачи наша бумага учитывается нами только как плоскость, физическая двухмерность, где ее изобразительная, третья координата — глубина еще не участвует, как временно не нужная. Мы ищем, как плоский силуэт головы расположится между четырьмя краями нашего листа.

Если мы имеем определенный какой бы то ни было формат бумаги, в который должны вписать нашу модель, то мы, смотря на натуру, стараемся увидеть ее как плоское пятно, а вокруг него наш формат бумаги; мы мысленно двигаем его вправо и влево, вверх и вниз, увеличиваем его и уменьшаем, с сохранением, конечно, отношения сторон.

Наконец, находится какое-то гармоничное соотношение между объектом изображения и форматом бумаги, при котором изображаемое вообще говоря, будет находиться где-то посередине, но это не будет геометрически-среднее положение, так как живая форма головы, даже и ее скульптурное изображение, имеет еще находящееся вне границ, материальной формы функциональное выражение активности: взгляд, жест. И, например, приближение профильного изображения головы лицом близко к краю бумаги невозможно, тогда как приближение к другому краю затылком может быть вполне оправдано — пустое место бумаги все же остается заполнено, заполнено взглядом.

Можно сказать, что настоящее положение изображения в формате будет тогда, когда, идя по краям листа, мы везде будем ощущать равномерно (но не в геометрическом смысле) изображение, и обратно, — в самом изображении будем равномерно ощущать края листа.

Во втором случае, когда выбор формата бумаги свободен, процесс нахождения этого формата и его отношения с изображением будет подобен первому, но лишь с той разницей, что перед нами встанет задача — описать вокруг изображаемой формы наиболее подходящую фигуру формата и что обеспечит возможно более совершенное композиционное решение задачи.

Когда это размещение совершено и установлены карандашом на плоской бумаге основные (положим, правая и левая, верхняя и нижняя) границы изображения, — бумага должна в нашем представлении преобразиться уже из плоскости — в пространство, приобрести воображаемую глубину.

Этот момент в процессе создания изображения имеет исключительно важное значение, он должен быть осознан, должен непременно существовать и непременно до начала рисования объемной формы. Будучи пропущен — он влечет за собой с непреложной закономерностью — плоский рисунок, влечет за собой отсутствие объема.

Бумага, как плоскость, заставляет нас (именно «заставляет») превратить наше пространственное, объемное, трехмерное представление о предмете (в данном случае о голове) в плоскую его проекцию, так как на изобразительно-двухмерном может поместиться только двухмерное: подобно тому, как если бы мы захотели между листов закрытой книги положить яблоко — это нам не удастся, для этого нужна коробка, тончайший же ломтик этого яблока, характеризующий его форму, между листами книги сможет, пожалуй, поместиться.

Итак, наша бумага теперь — изобразительное пространство, готовое принять в себя не только плоскостные, но уже и пространственные ценности изображения объемного объекта (головы). Поверхность нашей бумаги есть начало этого изобразительного пространства, как поверхность воды, от которой идет ее глубина и в которой могут быть размещены объемы — например, рыбы, камни, растения.

В этом пространстве мы первоначально устанавливаем общую массу головы (под массой мы подразумеваем количество материи, еще не оформленное точной поверхностью), которая в дальнейшем будет уточняться в зрительных соотношениях своих частей, уплотняться в своей поверхности, приобретая тяжесть и наполненность формы и организуя в себе ритм составляющих объемных масс — пластику.

Обращаю внимание на то, что, рисуя в изобразительном пространстве, мы оперируем не плоским пятном и не линией, лежащей на плоскости бумаги, а пространственными формами, — результатом нашего зрительно-осязательного чувства так же, как в процессе лепки.

Начинаем с большого членения головы на черепную часть и на лицевую, причем это соотношение надо искать не по поверхности головы и не линейно по расстоянию, а сравнивая трехмерные количества той или другой части.

Подойдя к изображению лицевой части, нужно «суметь держать в руках» свое пластическое чувство формы, чтобы, упустив, не подменить его обычным бытовым пониманием глаза, носа, рта как отдельных предметов чисто внешнего качества: глаза как круглого смотрящего зрачка, заключенного между двумя дугами век; нос — как профильной характеристики в виде угла; губ — как того красного пятна на лице, которое сверху ограничено лукообразной скобкой, а снизу простой дугой и т. д.

Нет, маска должна быть понята как органическая форма, основа которой — костный череп. Глазные впадины, в которых глаз — шарик в 2 ½ см в диаметре, закрытый веками. Рот, как чашка двух рядов зубов на челюстях, покрытая наружными покровами, рот как видимые губы — выход невидимой нам полости рта наружу. Нос как переднее ребро всей головы, как нос корабля, в котором сходятся борта его, нос как дыхательное отверстие, жесткое костяное в своем основании и эластичное хрящевое на конце.

Чтобы возможно правильнее понять соотношение частей, надо не ограничиваться осознанием соотношений по поверхности, но в поисках отношений проникать мысленно внутрь формы, продолжая деталь внутрь головы, ища пересечений и не довольствуясь каким- либо одним методом сравнения, но перестраховывая себя еще и еще другими, новыми. Так, места и расположения глаз можно определить относительно всего треугольника маски, можно мысленно продолжить оси глаз до затылка и там почувствовать места выхода этих осей; можно оценить глаза по соседству; можно от одного глаза проследить путь до другого кругом головы через затылок. Можно нос продолжить вверх внутрь головы по линии его ребра и оценить место выхода его из черепной части и т. д. и т. п.

Всегда надо парную форму строить одновременно: два глаза, две ноздри, два уха и т. п. и, хотя бы нам была видна только половина пары, — другая невидимая половина должна быть непременно осознана на таком-то и на таком-то месте объема головы.

Надо всегда помнить о затылке.

Пластическую форму надо строить при помощи светотени, понимая под этим словом в данном случае метод изображения объемной формы через переходы ее поверхности от одной части к другой, учитывая освещение от определенного источника света и не теряя нигде в тени представления о поверхности.

Какую бы малую деталь мы ни рисовали — нужно всегда одновременно оценивать ее отношение к целому.

Подойдя к определению направления поверхностей, необходимо всякое направление сейчас же относить ко всем другим местам того же самого направления, объединяя их по возможности одним каким-то общим изобразительным методом, может быть, одною силою темноты карандаша.

То же надо сказать и о разных формах рельефа: все плоское должно быть обобщено, так же как все круглое, все граненое и т. п.

Все должно быть взвешено, смерено и подчинено целому. Но подчинение целому нужно понимать не как механическое обобщение всего этого целого. Наоборот, обобщая какие-то группы зрительных явлений, мы должны разобщать эти группы между собою, создавая тем самым сложное звучание как формы, так и черно-белого цвета.

Здесь мы встретимся с вопросом о разной фактуре. Так, кожа на лбу, на носу, на щеках, на шее — везде имеет разные качества, где — натянутость, блеск, где — матовость, где — рыхлость, где — складчатость и т. п. Волосы, материя одежды тоже все разные и т. д. Все это должно быть усмотрено, взвешено, оценено и изображено.

При изображении надо найти приемы разнообразного рисования одной и той же светосилы черно-белого цвета — «рисунка цвета».

Надо помнить, что рисунок в своей черно-белой гамме есть уже всегда известное отвлечение, и в нем характерным является наличие возможности оставления белой бумаги. Это надо чувствовать и не чернить рисунка, беречь эту белую бумагу и не буквально фотографически передавать светотень, а организуя ее в некоторые группы, где, например, ряд более или менее светлых тонов изобразится одним и тем же тоном, а может быть и вовсе нетронутой бумагой.

Глубокие тени, которые на фотографии получились бы, по-видимому, совсем черными, могут быть ослаблены на несколько степеней, но всегда в определенной системе, распространяющейся обязательно на весь рисунок.

Штрих карандаша должен идти по направлению кривизны выпуклости и по дну углубления, тем выражая динамичность напряженной поверхности. Все сказанное касается изображения живой натуры. При рисовании со скульптуры некоторые положения не найдут себе применения. Художественное скульптурное произведение никак не может заменить собою живую натуру. Между ними не может быть знака равенства.

Скульптура есть изображение натуры в каком-то материале, положим, в камне, бронзе или дереве. Момент материала непременно участвует в воздействии на нас этого художественного произведения. И представить себе, например, каменные волосы настоящими мы не можем и не должны. Так же трудно нам представить, что нос каменной головы под поверхностью сделан из разных материалов, что внутри есть череп. Нет, нам, конечно, трудно забыть окончательно, что под поверхностью находится только камень. Особенно об этом напоминают отклонения от натуры, вызванные техническими условиями каменной скульптуры: постамент, утолщения, крепления перемычками и, конечно, дефекты — поломки.

Если мы говорим, что парфенонский мрамор «дышит», то это нельзя понимать иначе, как метафору. Созерцая скульптуру, мы еще можем как-то подчиниться на мгновение художественному воздействию и почувствовать движение, дыхание (вспомним о Пигмалионе) и можем под таким влиянием создать изображение, которое, вообще говоря, окажется тогда рисунком «по поводу» этой скульптуры, но, рисуя особенно в учебном плане, будучи вынуждены объективно анализировать, взвешивать, соразмерять, мы не сможем обмануться, да, главное, и не должны.

Таким образом, стоя на той точке зрения, что художник в своем изображении должен искренне передать свое представление об изображаемом, мы будем изображать камень, бронзу, дерево, обработанные в ту или другую художественную форму. Из этих же соображений должно изображать и всякий дефект — отколы, трещины и т. п.

1940 г.