Впоследствии вышедшая замуж за Атанаджо Цаннони, знамени­того исполнителя роли Бригеллы d фьябах Гоцци. Гёте еще успел ее уви­деть вместе с мужем в 1786 г., на закате их карьеры.

² Точнее — «мещанской драмы» второй половины XVIII в. Во Фран­ции инициатором этого обыкновения считается Бомарше. Впрочем, оно долго не прививалось. См. об этом J. Petersen, Schiller und die Biihne, Berlin, 1904,)

В течение этого первого периода Гольдони окончательно наметил план своей реформы. Основанием его новой комедии должна была явиться commedia dell'arte как глубоко нацио­нальный и самобытный сценический жанр. Потому, мечтая о создании национальной комедии, Гольдони никогда не поры­вал связи с commedia dell'arte, как утверждали многие кри­тики и историки литературы. Ведь это значило бы упустить из-под ног твердую почву и заставить свою реформу повис­нуть в воздухе. Задачей Гольдони является только дисципли­нировать commedia dell'arte, внести в нее строгую органи­зацию, подчинить актеров единой воле драматурга и заставить их развертывать намеченный автором сюжет. Диктатура дра­матурга сказывается в том, что он лишил актеров права им­провизировать по собственному усмотрению, дав им в руки готовый текст. Но в то же время элемент импровизации всег­да оставался у Гольдони, даже в самых зрелых, самых «ли­тературных» его комедиях ¹. Когда же commedia dell'arte окон­чательно погибла как сценический жанр, комедии Гольдони остались единственными, в которых актеры продолжали им­провизировать, обращаясь с текстом, как с канвой. В этом причина неоскудевающей популярности пьес Гольдони у итальянских актеров, сильно склонных к импровизации.

Сохранив общую схему commedia dell'arte, Гольдони об­ратил особое внимание на второстепенных персонажей, играв­ших ранее подсобную роль в интриге комедии. Эти условные фигуры он наделил индивидуальными бытовыми черточками и стал превращать их в цельные, законченные характеры. Та­кая судьба постигла роли любовников, которые из безличных кукол превратились в реальных индивидуализированных пер-СОНйЖей и заняли первое место в комедии, отодвинув на вто­рой план традиционные маски до того момента, когда эти пос-леднна окончательно уступили место новым реальным типам.

Так, на поте старой комедии масок возникла новая, не менее динамичная и глубоко национальная комедия. Гольдо­ни вовсе не явился «поджигателем» commedia dell'arte; он только приспособил ее к потребностям своего времени, сделал: выразительницей новых буржуазных идеалов, наделил обще­ственной функцией, которая была провозглашена в XVIII веке основной задачей сценического искусства.

Так даже по поводу комедии «Le bourru bien faisant», поставлен­ной Гольдони в 1771 г. в Comedie Francaise, Bachaumont заметил: «Поло­жения здесь только намечены, это скорее сценарий, чем законченная пье­са» («Memoires secrets», 5. XI 1771). Так же и Гримм находит, что в. авторе чувствуется человек, «более привыкший сочинять сценарии, чем пьесы» («Correspondence litteraire», VI, 65).

Весной 1747 года Гольдони познакомился с антрепрене­ром Медебаком, который пригласил его в свою труппу на жалованье. После некоторых колебаний Гольдони «заключил с Медебаком контракт на пять лет (1748—1753) с обязатель­ством поставлять ежегодно восемь комедий и две оперы, не писать для других драматических театров и сопровождать труппу во время ее гастрольных поездок. Медебак взял в аренду театр Сент-Анджело, небольшой по размерам, но зато уютный и более пригодный для исполнения интимных коме­дий Гольдони, чем другие венецианские театры. Здесь Голь­дони удалось довести до конца задуманную реформу.

Состав труппы Медебака весьма благоприятствовал его намерениям. Она изобиловала превосходными актерами, сре­ди которых выделялись: prima amorosa Теодора Медебак — молодая, красивая, хорошо сложенная женщина с нежным и выразительным голосом; субретка Маддалена Марлиани (Кораллина)— живая, веселая, изящная актриса, одаренная пылким темпераментом и незаурядной комической жилкой; Чезаре Дарбес, лучший Панталоне своего времени, — огром­ный мужчина, толстый, жирный, прирожденный комик с умо­рительными жестами и забавными интонациями; Джузеппе Марлиани, образцовый акробат-эквилибрист и хороший Бригелла, и др. Все эти актеры поочередно вдохновляли Гольдо­ни на создание ряда пьес. Так Теодоре Медебак мы обязаны большинством сентиментальных, трогательных, нежных ге­роинь Гольдони («Памела», «Честная девушка», «Разумная жена»); даже ее капризы, припадки и притворные болезни нашли отражение в комедиях Гольдони («Притворная боль­ная»). Кораллина, напротив, породила ряд веселых, игривых, жизнерадостных плутовок («Трактирщица», «Ключница», «Мстительная женщина» и др.). Дарбесу мы обязаны транс­формацией роли Панталоне. Сначала Гольдони попробовал его в роли венецианского юноши без маски («Душечка То-нино»); когда же эта попытка не удалась, он дал Дарбесу роль Панталоне, но совершенно изменил ее традиционный ри­сунок. Вместо глупого, скупого и сластолюбивого старикашки Гольдони изобразил Панталоне почтенным купцом с несколь­ко старомодными взглядами, но деятельным, честным, доб­рым, гордящимся своим купеческим званием и читающим нотации зазнавшимся аристократам. Это живой символ итальянской буржуазии, стремящейся выйти из своего уни­женного положения и занять место, достойное свободного человека¹. Помимо общественного задания в этой трансформации сыграла решающую роль актерская индивидуальность Дарбеса, который по своим внешним данным мало подходил к роли подвижного, вертлявого Панталоне и, кроме того, обладал прекрасным резонерским тоном. Впервые исполнив роль обновленного Панталоне в комедии «Благоразумный че­ловек» («L'uomo prudente», 1748), Дарбес так растрогал зри­телей, что был объявлен значительнейшим актером Италии. В карнавале 1748 года Гольдони поставил комедии «Хит­рая вдова» («La vedova scaltra») и «Честная девушка» («La putta onorata»). Первая дает законченный тип гольдо-ниевской комедии характеров, вторая вводит в комедию изо­бражение низших классов и начинает собой ряд венецианских народных комедий, обеспечивших Гольдони такую громкую славу в родном городе.

Содержание «Хитрой вдовы» сводится к следующему. За красивой молодой вдовушкой Розаурой ухаживают четверо молодых людей — итальянец, испанец, француз и англича­нин, осыпающие ее подарками. Желая испытать силу их чув­ства, Розаура переряжается женщиной каждой из четырех национальностей и пытается обольстить своих поклонников, играя на их патриотических чувствах. Проделка удается: трое иностранцев попались на удочку: устоял один итальянец, который и получает ее руку и сердце. В этой комедии ин­тересна разработка бесцветного доселе типа любовника. Вы­водя четырех любовников, Гольдони наделяет каждого из них характерными для его национальности черточками, кото­рые дают себя знать во всем обхождении молодых людей, в тех подарках, которые они посылают любимой женщине, в тех требованиях, которые они предъявляют к ней. Испытывая их, Розаура подделывается под их тон, играет на их слабых струнках и в результате достигает намеченной цели³.

«Хитрая вдова» — первая комедия Гольдони, обходящая­ся без сложной интриги и построенная исключительно на столкновении характеров и обусловленных ими сценических положений. В деятельности Гольдони она сыграла такую же роль, как «Школа жен» в деятельности Мольера: она породи­ла оживленную полемику и способствовала заострению те­атральных проблем, доселе едва намеченных.

⁽¹ Сходной трансформации подвергся Панталоне в фьябах Гоцци, где эту роль исполнял тот же Дарбес. Но ведь и Гоцци, по его собствен­ным словам, тоже сочинял «все роли в своих театральных причудах, имея в виду определенных лиц» (С. G о г z i, Метопе inutile, Bori 1910, v. 1,

P. 249).