Карло Гольдони

(ГЛАВА ИЗ ИСТОРИИ ТЕАТРА В ВЕНЕЦИИ XVIII ВЕКА)

Карло Гольдони уже давно признан величайшим драма­тургом Италии («итальянским Мольером») и одним из круп­нейших комедиографов нового времени. О нем существует обширная литература, в которой жизнь и произведения вели­кого венецианца подвергнуты самому тщательному изучению. И все же большинство ученых, писавших о Гольдони, видели в нем прежде всего литератора, а не театрального деятеля. Они считали возможным ограничиваться историко-литера­турным анализом комедий Гольдони, полагая, что такой ана­лиз достаточен для уяснения того, что уже сам Гольдони называл своей «реформой» итальянского театра. Такой метод был бы еще, пожалуй, целесообразен в применении к любому драматургу XIX века, оторванному от театрально-производ­ственной работы и сочиняющему свои пьесы в тиши кабинета. Но Гольдони не таков. Истинный сын своего театрального века, он неразрывно связан с живым театром, в котором ис­полняет целый ряд производственных функций, отошедших в XIX веке к режиссеру. Как известно, театр XVIII века не знал особого института режиссуры; организатором -и руководите­лем спектакля являлся в это время либо один из главных актеров (например, Гаррик, Лекен, Экгоф, Шредер), либо сам драматург (Вольтер, Дидро, Лессинг, Гёте, Гоцци). Та­ким типичным драматургом-режиссером был и Гольдони; он служил в театре на жалованье, сочинял его репертуар, распределял роли в пьесах, руководил подготов­кой спектакля, заботился о пополнении труппы новыми акте­рами и обучал их новым приемам исполнения своих комедий. В качестве драматурга он не брезгал никакой текущей рабо­той: набрасывал сценарии commedia dell'arte, перелицовывал старые пьесы, писал либретто опер и интермедий, сочинял приветствия публике, произносимые актерами в начале и в конце сезона; словом, был практическим работником театра, профессионалом, для которого театральная работа являлась единственным средством существовайия.

Все это наложило большой отпечаток на драматургию Гольдони. Подобно Мольеру, он писал для определенных те­атров и определенных исполнителей, принимая в расчет раз­меры театрального здания, устройство сцены, состав труппы, вкусы и требования публики. Он вдохновлялся индивидуаль-' ностью конкретных актеров и приноровлялся к особенностям их дарования, к манере их игры. Каждая новая пьеса явля­лась для него разрешением не литературной, а чисто сцени­ческой проблемы. Потому, изучая драматургию Гольдони, мы окунаемся в самую гущу венецианской театральной жизни XVIII века, мы постигаем существо того театрального кризи­са, который имел место в середине XVIII века и выразился в ликвидации commedia dell'arte и в возникновении на ее почве новой реллистической драмы и новой сценической техники, в корне противоположной технике актеров импровизированной комедии.

Такой чисто театральный подход к деятельности Гольдо­ни, насколько мне известно, еще не осуществлен в научной литературе. В этом — оправдание моих, пока еще отрывочных наблюдений, составляющих предмет настоящей статьи.

Все путешественники, посещавшие Италию в XVIII веке, единодушно изумлялись богатству и напряженности ее теат­ральной жизни. «Древний крик римского народа panem et elreenses, хлеба и зрелищ, раздается еще и сейчас по всей Италии», — пишет аббат Куайе, объездивший Италию в 1763--1764 годах. Другой путешественник, известный театрал и меломан, президент Де Бросс замечает: «Численность и об­ширные размеры театров н Италии свидетельствуют о склон­ности нации к этому роду разнлечений»². Действительно, ни в одной стране Европы не было столько театров, как в Ита­лии; нигде спектакли не привлекали такого большого коли­чества зрителей из всех классов общества; нигде театр не играл такой важной роли в жизни страны. Столь обширная амплитуда театральной жизни обусловливает качественное разнообразие спектаклей и обилие сценических жанров; наря­ду с оперой и балетом, которые все еще являются господ­ствующими видами театра, в Италии XVIII века существует импровизированная комедия (commedia dell'arte), литератур­ная комедия, трагедия и трагикомедия, мещанская драма, драматическая сказка (fiaba teatrale), комическая опера и интермедия, театр марионеток и бесчисленное множество площадных и карнавальных зрелищ. При этом, в отличие от других стран, где театральная жизнь кипит только в столи­цах, в Италии каждый крупный город имеет определенную театральную физиономию. Венеция, Неаполь, Флоренция, Рим, Милан, Болонья и другие города соперничают друг с другом по части театра, внося оригинальный вклад в ту или иную область театрального искусства.

Но ни в одном итальянском городе театр не играл такой значительной роли, как в Венеции. Эта некогда цветущая и могущественная купеческая республика находилась в XVIII веке накануне своего падения и, как бы предчувствуя его, торопилась растратить накопленные громадные капита­лы. Жажда развлечений, охватившая Венецию уже в XVII веке, вызвала открытие ряда публичных театров, число которых к концу XVII века доходит до семнадцати, при­чем одновременно функционировало от шести до девяти теат­ров. В XVIII веке некоторые из этих театров были брошены, другие построены заново; в результате получилось 14 теат­ров¹, из которых одновременно функционировало семь боль­ших театров, не считая частных театров во дворцах вельмож, в домах аристократов и крупных буржуа, а также бесчислен­ных мелких спектаклей на открытом воздухе (представления марионеток, выступления уличных скоморохов, канатных пля­сунов и бродячих актеров-импровизаторов), которые не под­даются точному учету. И все это при наличии в Венеции во второй половине XVIII века от 100 до" 140 тысяч жителей. Если вспомнить, что в то же время в Париже было всего три постоянных театра на 660 тысяч жителей, то театральное первенство Венеции над таким мировым центром, как Париж, предстанет с полной ясностью. Венеция была в полном смыс­ле слова больна театральной горячкой; это был город теат­ралов. Всякий венецианец пытался тем или другим способом связаться с театром². 'Всякая новая пьеса, дебют нового ак­тера или актрисы для Венеции — события первостепенной важности. Здесь то и дело наблюдаешь, как театральные дела оттесняют на второй план дела государственные и политические. Только в Венеции могла разгореться такая ожив­ленная полемика по чисто театральному вопросу, как знаме­нитое столкновение Гольдони, Кьяри и Гоцци, в котором при­нимал участие весь город и которое держало Венецию в лихорадочном напряжении в течение нескольких лет.

Итак, в середине XVIII века в Венеции постоянно функ­ционировало семь больших театров. Театры эти назывались именами святых, в приходе церквей которых они находились: San Cassiano, San Benedetto, San Moise, San Giovanni Cri-sostomo, San Samuele, Sant'Angelo, San Luca. Старейшим из этих театров был трехъярусный театр San Cassiano. Он был открыт в 1637 году и явился первым ранговым театром в Ев­ропе; он предназначался для оперных спектаклей и просла­вился постановкой опер Монтеверде. Самым красивым и наи­лучше оборудованным театром считался до 1755 года San Giovanni Crisostomo; в этом году был открыт театр San Be­nedetto, который стал самым нарядным в Венеции. Эти теат­ры, как и театр San Moise, предназначались для оперы. Остальные три театра (San Samuele, Sant'Angelo, San Luca) были отведены под драму, причем с каждым из них связан один из периодов деятельности Гольдони. Последний из этих театров уцелел до сих пор и носит имя великого комедиогра­фа, который так много в нем поработал (Teatro Goldoni).

Приведенное распределение театров по жанрам соблюда­лось, однако, недостаточно строго. Один и тот же театр мог являться то оперным, то драматическим. Соблюдалась толь­ко численная пропорция: четыре театра отводились постоянно под оперу (в том числе два — под комическую оперу) и три — под драму. Строго говоря, все венецианские театры были по своему происхождению оперными. Самая формула рангового, ярусного театра была выработана для оперно-ба-летных спектаклей. Драма лишь гораздо позже пришла в этот чуждый ей по своей структуре театр, в котором она ис­пытывала часто большие неудобства². Естественно, что под оперу отводились обычно самые красивые, самые обширные и наилучше оборудованные театры, ибо оперный театр счи­тался привилегированным, аристократическим. Он обслужи­вался лучшими театральными художниками-декораторами и машинистами. Оперные певцы-виртуозы получали фанта­стические по тому времени гонорары Д1000 дукатов³ в се­зон), которые не выдерживали никакого сравнения с гонора­рами драматических актеров: так, известная актриса Теодора

Риччи получала в сезон всего лишь 350 дукатов. Такая же разница существовала между гонорарами оперных либретти­стов и драматических поэтов. Тогда как рядовой либреттист получал за новую оперу 100 дукатов, гонорар великого Голь-дони не превышал 30 дукатов за комедию. Эта сумма была настолько ничтожна, что Гольдони сплошь и рядом бывал вынужден подрабатывать сочинением оперных либретто. Все это достаточно красноречиво свидетельствует о привилеги­рованном положении оперно-балетного театра. Социальная обстановка в Венеции была несколько иной, чем в других итальянских городах. В этом купеческом, торговом городе не было настоящей феодально-землевладельческой аристокра­тии. Здешняя аристократия есть, собственно говоря, крупная буржуазия, захватившая в свои руки власть и сумевшая удержать ее благодаря искусной политике. Очутившись у власти, венецианские буржуа стремятся аристократизировать-ся и перенимают традиции феодальной аристократии других итальянских областей. Но самый факт республиканского устройства венецианского государства и отсутствия в нем двора накладывал особый отпечаток на местных патрициев, которые всегда оставались лишь самыми богатыми и самыми могущественными из венецианских купцов. Этот явственный буржуазный отпечаток, лежащий на венецианской аристокра­тии, вынуждал ее играть в демократизм; вот почему Венеция раньше других итальянских городов открыла в театр доступ низшим классам, сделав театральные представления публич­ными и платными. Но, пустив в театр «толпу», венецианская аристократия все же пожелала оградить себя от нее и сохра­нить свою гегемонию в театре. С этой целью она сосредото­чила в своих руках театральное хозяйство: все венецианские театры принадлежали патрициям, которые сдавали их в арен­ду антрепренерам, сохраняя за собой право общего надзора за работой театра, а также эксплуатации наиболее дорогих и почетных мест, то есть лож, которые сдавались ими в арен­ду людям своего круга. Антрепренер же получал только пла­ту за вход в театр, которая вносилась всеми зрителями, в том числе и абонентами лож. По словам Гольдони, эта входная плата не превышала одного римского паоло, то есть 10 фран­цузских су; при этом дороже всего стоил билет в «серьез­ную» оперу (opera seria), дешевле — в комическую оперу (opera buffa) и дешев'ле всего — в драму. Взяв входной билет, зрители получали право стоять в партере и в верхней галле-рее. Желавшие сидеть уплачивали двойную стоимость билета. В отличие от парижских театров партер в венецианских теат­рах был уставлен скамьями, но места были ненумерованы и занимались теми зрителями, которые приходили раньше или же задерживали места с помощью слуг, заранее посылаемых в театр. Скамьи партера были простые, деревянные, и посе­щался он довольно пестрой, демократической публикой.

Полную противоположность партеру являли ложи. Они восходили в больших театрах пятью ярусами, захватывая также пространство над авансценой, подобно ложам просце­ниума в парижской Grand-Opera. Каждая ложа вмещала восемь-десять человек, причем внутри оставалось еще место для карточного столика, являвшегося ее обязательной при­надлежностью. Позади ложи находилась аванложа, отделен­ная от нее занавеской, уставленная мягкой мебелью и уве­шанная зеркалами и драпировками. Публика сидела в ложе кружком, как в гостиной, иногда даже повернувшись спиной к сцене. Она занималась светской болтовней, игрой в карты и шахматы и менее всего интересовалась спектаклем. В об­щем, следить за представлением считалось признаком дурно­го тона. В опере слушали только наиболее эффектные арии, исполняемые популярнейшими певцами, в балете следили за самыми интересными танцевальными номерами, к драмати­ческим же спектаклям относились пренебрежительно. Театр являлся для аристократии местом встречи добрых знакомых и приятного времяпрепровождения. Светские дамы устраи­вали здесь настоящие приемы; влюбленные назначали свида­ния, причем проводили большую часть спектакля в аванло­жах, задернув за собой занавески ¹. Не удивительно, что, попадая в Париж, венецианские дамы поражались обыкнове-- нию слушать спектакль, которое казалось им чем-то совсем

необычным.

Совсем иначе вела себя публика партера, состоявшая главным образом из мелкой буржуазии и простого народа. Она живо интересовалась спектаклем и чрезвычайно шумно реагировала на него, то хохотала до упаду, то громко зевала, чихала, сморкалась, кашляла, гудела, мяукала, жужжала и испускала всякого рода восклицания. Самыми беспокойными зрителями были гондольеры, которых пускали в театр даром на свободные места в глубине зала. Но именно эта беспокой­ная, недисциплинированная публика и создавала успех спек­таклю и пьесе. Актеры и драматурги чутко прислушивались к мнению партера, который представлял собой настоящий парламент мнений, распадавшийся на несколько партий, из коих одни поддерживали спектакль, другие пытались его провалить. Любимых актеров и актрис приветствовали вос­торженными восклицаниями, вроде «Siestu benedetta!» «Bene detto el pare che t'ha fatto!» «Ah, cara, me buto zozo!» («Будь благословенна!» «Благословен отец, родивший тебя!» «О, до­рогая, падаю к твоим ногам!»); бросали на сцену цветы, листки со стихами и даже голубей с бубенчиками на шее, разносивших поэтические приветствия'. В балете постоянно требовали бисирования отдельных номеров и даже целых сцен. Неодобрение актерам выражали свистом, в котором принимали участие также и дамы. Автора пьесы не было принято вызывать. Свое одобрение новой пьесе выражали так: когда после спектакля на просцениум выходил главный актер, объявлявший о спектакле, назначенном на следующий день, то публика прерывала его сообщение возгласами: «Эту, эту (то есть сегодняшнюю.— С. М.) пьесу!».

Отличительной особенностью венецианских театров явля­лась постоянная полутьма в зрительном зале, который осве­щался только двумя плошками с маслом, прикрепленными к деревянным шестам, расположенным над оркестром. Кроме этих плошек немного света давали также восковые свечечки, которые держали в руках зрители, следившие за спектаклем по либретто (в оперных театрах), а также свечи в некоторых ложах³. Такая скудость освещения сознательна: она усили­вала эффект ярко освещенной сцены, открывавшейся публике¹ после поднятия занавеса. В этом отношении антрепренеры считались преимущественно с интересами зрителей партера, приходивших в театр ради самого спектакля, и нарушали интересы посетителей лож, являвшихся в театр для приятно­го времяпрепровождения. В этом, как и в других случаях, интересы лож и партера расходились. Не удивительно, что они пребывали в состоянии постоянной войны. Лоботрясы из венецианской «золотой молодежи» бомбардировали сидевших внизу простолюдинов огарками свечей и объедками, плевали на их головы. Демократический партер не оставался в долгу и огрызался на посетителей лож, хотя и сознавал свое уни­женное положение.

Спектакли начинались в различных театрах в разное вре­мя дня, чтобы дать возможность публике побывать в один день в нескольких театрах. Так, в главном оперном театре Benedetto спектакли начинались в час дня, в драматических театрах — с наступлением темноты.