В спорах о Гольдони

ВПЕЧАТЛЕНИЯ УЧАСТНИКА МЕЖДУНАРОДНОГО КОНГРЕССА ПО ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА ГОЛЬДОНИ

В феврале и марте 1957 года прогрессивные люди многих стран отметили, по предложению Всемирного Совета Мира, 250-летие со дня рождения великого итальянского драматур­га-просветителя, реформатора итальянского театра Карло Гольдони. Гольдониевские торжества состоялись и в СССР, где имя великого комедиографа пользуется большой популяр­ностью, и в странах народной демократии, и в ряде буржуаз­ных стран. Широко была отмечена гольдониевская годовщи­на на его родине, в Италии, и в частности в Венеции, с которой Гольдони был связан и своим рождением и несколь­кими десятилетиями напряженной творческой работы.

Прежде всего юбилейный год был отмечен завершением издания академического Полного собрания сочинений Голь­дони в сорока томах, начатого пятьдесят лет тому назад, в 1907 году. Редактор этого капитального издания, девяносто­летний профессор Джузеппе Ортолани, был награжден за этот огромный труд, подлинно труд целой жизни, золотой медалью, которую вручил ему синдик (мэр) Венеции на тор­жественном заседании, состоявшемся 24 февраля во Дворце дожей в присутствии президента республики Джованни Гронки. Этим заседанием, собственно, и начались гольдо­ниевские торжества в Венеции, растянувшиеся на семь меся­цев. В состав этих торжеств входили и разнообразные спек­такли, драматические и музыкальные, представленные кол­лективами как итальянских, так и иностранных артистов, и организация большой гольдониевской выставки, и организа­ция двух научных конгрессов — Второго Международного конгресса по истории театра, состоявшегося в конце июля, и Международного конгресса по изучению творчества Гольдо-йи, состоявшегося в конце сентября. В этом последнем кон­грессе, представившем собой как бы своеобразный смотр гольдонистов всех стран, приняла участие и советская деле­гация, состоявшая из двух человек — А. А. Губера и автора этих строк.

В настоящей статье я хочу поделиться с читателями свои­ми впечатлениями от конгресса, рассказать обо всем, что я видел и слышал в Венеции за шесть дней своего пребывания в этом замечательном городе, и в связи с этим высказать не­которые соображения об изучении творчества Гольдони и положении театра в современной Италии.

Мы приехали в Венецию 27 сентября, накануне открытия Международного конгресса по изучению творчества Гольдо­ни. Таким образом, нам удалось присутствовать только на завершающем этапе семимесячных гольдониевских торжеств. Мы не видели шестнадцати гольдониевских спектаклей на разных языках, показанных в Венеции в феврале, апреле, июле и августе 1957 года. Мы не приняли также участия в работе Второго Международного конгресса по истории теат­ра, включенного в программу юбилейных гольдониевских торжеств. Было" очень досадно, что в этих начинаниях не при­нял участия Советский Союз, который имеет немало достиже­ний и в области научного театроведения и в области художе­ственного освоения драматургии Гольдони.

Судите сами, читатель. По случаю юбилея Гольдони Вене­ция устроила своеобразный смотр-фестиваль гольдониевских спектаклей разных стран. Заметим, что такие фестивали про­исходят в Венеции каждые два года параллельно с двухго­дичными художественными выставками (так называемая Biennale). На этот раз театральный фестиваль был посвящен исключительно исполнению пьес Гольдони. Комедии Гольдо­ни исполнялись на итальянском, французском, немецком, английском, польском, сербо-хорватском и румынском язы­ках. Не было только ни одного гольдониевского спектакля на русском языке, а также ни'на одном из языков наших брат­ских народов. А между тем комедии Гольдони исполняются у нас и на Украине, и в Белоруссии, и в Грузии, и в Армении, и в Латвии, и в Литве, и в Казахстане, и в Таджикистане, и в Туркменистане, и во многих других союзных и автономных республиках. Что касается РСФСР, то помимо Москвы и Ле­нинграда комедии Гольдони шли у нас в 1956 году на сцене 36 периферийных театров, а в юбилейном 1957 году количе­ство театров, играющих пьесы Гольдони, еще более умножи­лось. Какая страна Европы, не исключая и родины Гольдони, Италии, может похвастать таким широким освоением его драматургии?

Но дело здесь, разумеется, не в количестве гольдониев' ских спектаклей, а прежде всего в их качестве. Известно, что ставили и ставят комедии Гольдони лучшие наши театры, что «Трактирщица», например, трижды была поставлена в МХАТ, что в Ленинградском Большом драматическом театре «Слуга двух господ» идет почти без перерывов с 1921 года, что в 40-х годах особенно успешно работал над комедиями Гольдо­ни Ю. Завадский, поставивший «Трактирщицу» с В. Ма­рецкой и Н. Мордвиновым и «Забавный случай» с Б. Олени­ным. Если бы один из этих спектаклей был показан на голь-дониевском фестивале в Венеции, он принес бы театру имени Моссовета крупный художественный успех. Словом, мы упу­стили прекрасный случай пропагандировать за рубежом нашу советскую театральную культуру, показав итальянцам, как хорошо наши советские актеры играют пьесы их великого ко­медиографа.

Другой ошибкой, на мой взгляд, было то, что мы не при­няли участия во Втором Международном конгрессе по исто­рии театра. Ведь на этом конгрессе опять-таки выступали те­атроведы разных стран. Не было слышно только голоса советских театроведов. А между тем наше театроведение стоит на несравненно более высоком идейно-теоретическом уровне, чем театроведение буржуазных стран, потому что оно опирается на единственную подлинно научную теорию, тео­рию марксизма-ленинизма. Мы должны пропагандировать за рубежом достижения нашей театроведческой науки. Ведь они там, к сожалению, известны очень мало.

В том, что дело обстоит именно так, мы воочию убедились, посетив накануне ее закрытия большую выставку, носившую наименование «Карло Гольдони — от масок к комедии». Об этой выставке и о примененных на ней новых приемах экспозиции я буду говорить несколько дальше. Пока же мне хотелось бы остановиться только на одном моменте. На вы­ставке имелся большой библиографический отдел. Здесь были выставлены многочисленные издания пьес Гольдони в ори­гинале и в переводах на разные языки, до языка эсперанто включительно. Выставлена была также критическая литера­тура о Гольдони на разных языках. И что же: наименее пол­но здесь были представлены русские переводы пьес Гольдони и русская критическая литература о нем. Всего семь совер­шенно случайных изданий и две статьи! Здесь были, правда, переводы А. В. Амфитеатрова и А. К. Дживелегова, но не было переводов А. А. Шаховского, А. Н. Островского, П. Д. Боборыкина. Не было нашего двухтомного издания «Мемуаров» Гольдони, выпущенного в 1930—1933 годах. А между тем на русский язык переведено начиная с XVIII века более пятидесяти произведений Гольдони—больше, чем на какой бы то ни было другой язык. А наша крити­ческая литература? Она фактически отсутствовала на выстав­ке, если не считать итальянского перевода одной из статей покойного А. К. Дживелегова, напечатанной в 1953 году. Итак, почти вся наша гольдонистика является для Италии белым пятном.

Вывод совершенно ясен: мы непростительно мало пропа­гандируем в Италии нашу театроведческую литературу — столь же мало, как и наши спектакли. А ведь нужно помнить, что в буржуазных странах многое делается для того, чтобы замолчать наши научные и театральные достижения. Между тем у нас есть чем похвастать перед соотечественниками Гольдони в его юбилейный год. Конечно, мы не преминули вкратце рассказать о своих достижениях на том гольдониев-ском конгрессе, в котором мы приняли участие. Но насколько убедительнее был бы наш рассказ, если бы он сопровождался показом спектаклей и книг!

Перейдем теперь непосредственно к гольдониевскому кон­грессу, к приемам его организации, к прочитанным на нем докладам и сообщениям.

Конгресс был организован Венецианским муниципалите­том совместно с Венецианским институтом наук, литературы и искусств и с Центром по изучению культуры и цивилиза­ции — «Фондационе Джорджо Чини». Это последнее учрежде­ние, собственно, и несло все расходы по организации кон­гресса.

Учреждение это существует на средства частного лица, графа Витторио Чини, сенатора. Этот богатейший человек потерял во время второй мировой войны сына и решил уве­ковечить его память созданием целой сети просветительных учреждений на острове Сан-Джорджо Маджоре, который славится знаменитым храмом, сооруженным Андреа Палла-дио и украшенным картинами Тинторетто. Фондационе Джор­джо Чини получило от города Венеции концессию на гене­ральную реконструкцию острова и всех его художественных памятников. В зданиях бывшего монастыря, построенных Палладио, Лонгена и другими крупными итальянскими зод­чими, были размещены созданные Фондационе Джорджо Чини два больших комплекса научных и культурно-просвети­тельных учреждений, получивших наименование Центра искусств и ремесел и Центра культуры и цивилизации. Особен­но большую культурно-просветительную деятельность разви­вает Центр культуры и цивилизации. Он организует нацио­нальные и международные конгрессы по различным отрас- 22

лям знания и финансирует капитальные издания типа «Эн­циклопедии спектакля» и «Философской энциклопедии».

Такова крупная буржуазно-меценатская организация, явившаяся фактическим организатором конгресса. Только благодаря ей участие в конгрессе было бесплатным, тогда как обычно в буржуазных странах делегаты конгрессов вно­сят определенные денежные суммы за право принимать уча­стие в их работах. Фондационе Джорджо Чини предостави­ло помещения для заседаний конгресса. Оно обеспечило деле­гатам конгресса бесплатное посещение различных музеев, выставок, спектаклей и концертов, состоявшихся в дни кон­гресса. Оно же взяло на себя издание трудов конгресса.

В работах конгресса приняли участие специалисты в раз­личных областях гуманитарных наук, главным образом лите­ратуроведы, лингвисты и театроведы. Всего в конгрессе уча­ствовало свыше двухсот человек. Большинство делегатов были итальянцами. Кроме того, своих представителей при­слали Австрия, Англия, Бельгия, Болгария, ФРГ, Голландия, Испания, Польша, Скандинавские страны, Советский Союз, Турция, Франция, Швейцария и Югославия.

Конгресс работал четыре дня — с 28 сентября по 1 октяб­ря. Ежедневно происходило по два заседания — в 9.30 и в 15.30. На утренних заседаниях заслушивались большие до­клады итальянских ученых разных специальностей, на днев­ных заседаниях заслушивались более краткие сообщения по частным вопросам гольдониеведения, а также сообщения ино­странных делегатов о судьбе наследия Гольдони в их стра­нах. Было образовано три секции: «Гольдони и его время», «Судьба Гольдони за пределами Италии», «Исследования по частным вопросам творчества Гольдони». Больше всего со­общений было сделано во второй секции, где выступали главным образом иностранные ученые.

Конгресс открылся в дивном зале строгой ренессансной архитектуры — бывшей трапезной (cenacolo) монастыря, со­оруженной гениальным зодчим Палладио. Открыл конгресс синдик Венеции Роберто Тоньянцци, адвокат по профессии, член христианско-демократической партии. В своей речи он приветствовал делегатов конгресса, съехавшихся из разных стран и объединенных любовью к великому сыну Венеции — Карло Гольдони. После синдика конгресс приветствовали еще Альдо Кеккини, председатель Венецианского института наук, литературы и искусств, и Франческо Карнелутти, пред­седатель Центра культуры и цивилизации.

Карнелутти подчеркнул чувство меры как черту в высшей степени характерную, по его мнению, для Гольдони и делаю­щую его особенно ценным для нас, живущих в такое время, когда это чувство меры кажется полностью утерянным. Объявив Гольдони апостолом политической умеренности, то есть высказав точку зрения, в высшей степени характерную для всего буржуазного литературоведения наших дней, Карне-лутти закончил свою речь словами: «Мы очень рады открыть вам двери нашего дома, и да будет угодно богу, чтобы ваша работа в нем протекала счастливо, упорядоченно и благо­творно». Такое упоминание имени бога при открытии гольдо-ниевского конгресса прозвучало особенно выразительно, по­тому что на открытии присутствовал сам архиепископ вене­цианский в своей пурпурной рясе. И хотя Венеция в целом является, в отличие от папского Рима, городом далеко не клерикальным, нам стало ясно, что Фондационе Джорджо Чини стремится жить в мире с Ватиканом и пытается прово­дить угодную ему линию, даже чествуя память такого аре-лигиозного художника, каким был Гольдони.

На конгрессе были заслушаны следующие доклады. Про­фессор Падуанского университета Диего Валери говорил о поэзии Гольдони, директор пинакотеки и библиотеки Кверини-Сампалья Манлио Дации — о венецианском обществе во вре­мена Гольдони, падуанский профессор Джанфранко Фолена— о языке Гольдони, венецианский профессор Марио Маркац-цан — о просветительстве и традиции у Гольдони. Сугубо театроведческими были доклады Гоффредо Беллончи «Гольдо­ни и чистый театр» и Рауля Радиче «Режиссура в интерпре­тации гольдониевской комедии». Наконец, флорентийский историк изобразительных искусств Роберто Лонги говорил об оформлении гольдониевских спектаклей в театре его вре­мени.

Тематика кратких сообщений была крайне разнообразна. Были сообщения на темы узкобиографические, например «Злоключения консула Гольдони» или «Знатные дамы — приятельницы Гольдони». Однако были и сообщения на темы социальные, например «Комедия «Помещик» и общественные классы в комедии Карло Гольдони», «Просветительские мо­тивы и социальная полемика в гольдониевском театре». Были сообщения, рассматривающие отдельные аспекты дея­тельности Гольдони, например «Философия Гольдони», «Голь-дони-филолог», «Гольдони-либреттист». Ряд сообщений ка­сался тем историко-театральных, например «Театр Сан-Лука в Венеции по документам из архива Вендрамин», «Отноше­ния между драматургами и актерами в изображении Голь­дони». Было даже сообщение на такую тему: «Как кино до сих пор интерпретировало Карло Гольдони и как оно должно было бы его интерпретировать, чтобы заставить его по-на­стоящему понять и полюбить».

Во второй секции сообщения были довольно однотипны: «Гольдони и Франция», «Гольдони в Англии», «Гольдони в Германии», «Гольдони в Австрии» и т. д. По некоторым стра­нам (Болгарии, Югославии, Испании) было сделано даже по два сообщения. Некоторым докладчикам по этим темам при­ходилось располагать довольно скудным материалом. Так, например, докладчик, говоривший о Гольдони в Бельгии, мог назвать всего пять переводов пьес Гольдони, появившихся в Бельгии. Профессор Роберт Вейс заявил в своем сообщении «Гольдони в Англии», что, несмотря на наличие переводов двенадцати комедий Гольдони на английский язык, Гольдони в Англии неизвестен широкому зрителю.

Все это поставило в довольно выгодное положение меня, говорившего о судьбе наследия Гольдони в СССР. И действи­тельно, в отличие от большинства предыдущих докладчиков, я мог рассказать и об огромном количестве переводов, и о большом количестве постановок пьес Гольдони, сделанных режиссерами разных направлений. Кроме того, при всей краткости моего сообщения, я счел нужным коснуться в нем того, как мы, советские люди, понимаем Гольдони, за что его ценим, почему он стал у нас одним из популярнейших зарубежных авторов. Я говорил здесь о нашем понимании Гольдони как просветителя и в этой связи коснулся единст­венно правильного понимания просветительства, данного В. И. Лениным. Делегаты конгресса выслушали мое сообще­ние с большим вниманием и выразили свое одобрение тому его месту, где я говорил об огромном успехе пьес Гольдони у таких народов нашей многонациональной страны, о сущест­вовании которых великий Гольдони даже не подозревал. Ин­терес, который вызвало мое сообщение, виден из того, что меня попросили выступить по венецианскому радио и расска­зать, за что любят Гольдони в СССР, а несколько дней спу­стя мне пришлось подготовить более подробное сообщение на ту же тему для передачи по центральному римскому радио.

Большинство делегатов конгресса принадлежало к кон­сервативному буржуазному лагерю, но наряду с ними было на конгрессе и прогрессивное меньшинство. Оно было пред­ставлено помимо делегатов, присланных демократическими странами, также некоторыми итальянскими учеными. Среди последних следует прежде всего отметить талантливого про­фессора-коммуниста Манлио Дацци. Этот человек невысокого роста, с удивительно живым и приятным лицом поражает не­обыкновенной разносторонностью своих интересов. С одной стороны, он — писатель, поэт, переводчик ряда трагедий Ра­сина и комедий Мольера; с другой стороны, он — крупный музейный и библиотечный работник, который в течение ряда лет является директором пинакотеки и библиотеки Кверини-Сампалья, богатейшего собрания по истории венецианского искусства и быта XVIII века. Наконец, профессор Дацци — крупнейший знаток венецианского диалекта и литературы на нем. Нельзя не восхищаться тем, как этот человек с одинако­вой компетентностью говорит о судьбах венецианского диа­лекта и его многочисленных говоров, и о технике реставрации картин старинных мастеров, имеющихся в руководимой им пинакотеке. Добавим еще, что Дацци читает курс основ эстетики в Архитектурном институте при Венецианском уни­верситете, а также преподает в университетах Падуи и Трие­ста. Все молодые специалисты, с которыми мне приходилось беседовать, характеризуют его как лучшего современного итальянского ученого и педагога высшей школы.

Дацци в течение многих лет занимается творчеством Гольдони и его связями с литературой и общественной жизнью Венеции XVIII века. Его первая статья «Гольдони и его время» была напечатана в журнале «Новая антология» еще в 1929 году. За ней последовал ряд других статей о Гольдони и книга «Карло Гольдони и его социальная поэти­ка», только что вышедшая в свет. В том докладе, который был им прочитан на конгрессе—«Венецианское общество во времена Гольдони», — он развивал мысли, высказанные в его новой книге.

Дацци рассматривает Гольдони как великого просвети­теля и реалиста, иначе говоря — он становится по отношению к нему на позицию, принятую в советской науке. Из наших работ он знаком только с одной статьей А. К. Дживелегова, появившейся в итальянском переводе. Он принимает основ­ные положения Дживелегова и считает его главной заслугой то, что он первый обратил внимание на комедию «Помещик», которую совершенно игнорировали итальянские гольдонисты, и дал ее подробный анализ. Дацци дополняет некоторые по­ложения советского ученого; в частности, он утверждает, что «Помещик» является не единственной антифеодальной пьесой Гольдони и что Гольдони дает не менее острую социальную критику феодальных пережитков в своих комедиях «Паме­ла» и «Щепетильные дамы». Сам Дацци рисует очень широ­кую картину просветительской деятельности Гольдони. Он раскрывает мотивы просветительской критики общества в таких пьесах венецианского драматурга, о которых исследо­ватели до сих пор говорили пренебрежительно, например, в его либретто комических опер и даже в экзотических драмах типа «Перуанки» и «Прекрасной дикарки». В первой из них Дацци находит перекличку со знаменитой просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

Давая очень тонкую характеристику творческой эволюции Гольдони, Дацци ставит ее в связь с теми процессами, кото­рые протекали в венецианском обществе его времени. Эти процессы он раскрывает на основе широкого анализа современной мемуарной и эпистолярной литературы. Дацци поль­зуется некоторыми малоизвестными источниками, вроде трак­тата Беретты «О дворянстве», неизданной рукописи венеци­анского лирика Антонио Ламберти, и любопытной, во многом предвосхищающей Гольдони комедии «Приключения поэта» (1730), дающей острую сатиру на самомнение, невежество и паразитизм дворянства. Эта комедия принадлежит перу Луи­зы Бергалли, будущей супруги Гаспаро Гоцци, которую до сих пор считали только чудачкой и графоманкой.

Дацци гораздо шире своих предшественников показывает влияние на Гольдони политических и социальных идей его времени. Вот почему его доклад вызвал возражение со сто­роны профессора Вальтера Бинни. Он упрекнул Дацци в том, что тот навязывает-де Гольдони якобинские идеи, а сам пытался, напротив, подчеркнуть консервативные политические взгляды Гольдони, его связь с разлагающейся французской монархией. Бинни склонен называть Гольдони не просвети­телем, а рационалистом — термином, достаточно расплывча­тым в применении к бурной предреволюционной эпохе. Отве­чая Бинни, Дацци подчеркнул ярко выраженную любовь Гольдони к народу — черту, являющуюся одним из самых ярких признаков мировоззрения просветителей. Хотя спор между Дацци и Бинни происходил в вежливой форме, в этом споре можно было заметить черты того социально-политиче­ского расслоения, которое безусловно имеется в мире италь­янских искусствоведов.

Не один Дацци говорил на конгрессе о просветительстве Гольдони. Этим термином пользовался также Марио Мар-каццан в своем докладе «Просветительство и традиция у Карло Гольдони». Но боже мой! Какой обтекаемый гелертер­ский характер имели рассуждения этого явно консервативно­го буржуазного ученого, для которого просветительство есть категория примерно такого же порядка, как натурализм или рационализм, и который стремился показать, что она черес­чур узка для того, чтобы ее можно было применять к такому крупному художнику, как Гольдони. Маркаццан пренебрежи­тельно говорил о «так называемых социальных целях», кото­рые «позитивистская критика XX века» пыталась выискивать в произведениях Гольдони, причем становилось ясно, что к разряду этих «позитивистских критиков» Маркаццан склонен причислять и критиков-марксистов. В этой связи Маркаццан сделал ряд критических замечаний в адрес покойного Джи­велегова. При этом он ссылался на статью того же профес­сора Бинни, который, оказывается, писал о том, что прохо­дящий сквозь писания Дживелегова «дуализм буржуазия — аристократия, равно как и тезис о протесте третьего сосло­вия против феодального режима, недостаточны для объяснения столь сложной и утонченной, столь богатой различными вариациями поэзии», какой является поэзия Гольдони (ци­тирую по тезисам доклада Маркаццана, размноженным для делегатов конгресса).

Всем, знакомым со статьями А.С. Дживелегова о Голь­дони, хорошо известно, что этот ученый никогда не стоял по отношению к Гольдони на той вульгарной точке зрения, ка­кую ему сейчас приписывают Маркаццан и Бинни. Но Дживелегов стремился подойти к Гольдони с марксистской точки зрения, а именно это и неприемлемо для буржуазных ученых, которым всякий социальный анализ кажется чересчур вуль­гарным способом для рассмотрения «утонченного» творчества Гольдони (и далась же этим критикам «утонченность» Голь­дони! Где, когда и в чем она проявилась у этого демократи­ческого драматурга, лишенного всяких изысков?). Мы видим, что работы Дживелегова упоминались на конгрессе не од­нажды. Но между оценкой его трудов у Дацци, стоящего на тех же идейных позициях и только уточняющего некоторые утверждения советского ученого, и критикой Дживелегова у Маркаццана и Бинни, стоящих на полярно противоположных, консервативных идейных позициях, действительно — дистан­ция огромного размера!

Если одни гольдонисты оспаривают просве­тительство Гольдони, то другие берут под сомнение его реа­лизм. В этом отношении характерно небольшое сообщение Франческо Роффарё, который настаивал на условности голь-дониевского реализма, на его ограниченности. Роффарё утверждал далее, что диалектика истории происходит без всяких скачков и что развитие реалистического и психо­логического театра происходило от Гольдони до наших дней без всяких перерывов постепенности. Такое своеобразное по­нимание диалектического развития объективно служило за­даче утверждения излюбленного критиками взгляда на Гольдони как художника глубокого. При этом одни критики утверждали, что Гольдони является комедиографом, наиболее трудным для постановки (Роффарё), а другие договаривались до того, что Гольдони — это «тайна», которую никак не удается разгадать (профессор Сансоне из Бари). За отрицанием диалектического развития и пропагандой своеобразного агностицизма, естественно, должен был после­довать формализм. И он действительно предстал в своем классическом виде в докладе Гоффредо Беллончи «Гольдони и чистый театр». Беллончи, занимающий пост председателя Центра театральных исследований в Риме, решительно отри­цал реализм Гольдони и объявил его представителем так называемого «чистого театра». По мнению Беллончи, язык комедий Гольдони «всегда язык сцены, а не жизни»; он счи­тает, что у Гольдони «человек театра всегда одерживает верх над наблюдателем действительности». По мнению Бел­лончи, Гольдони как драматург «чистого театра» наиболее ярко проявил себя в комедии «Веер», которую этот ученый почему-то считает лучшим произведением Гольдони.

Беллончи утверждал в своем докладе, что неверно считать Гольдони упразднителем комедии масок, потому что он оста­вил в неприкосновенности и ритмы комедии дель арте и ее роли, и что своих персонажей он всегда создавал, ориенти­руясь не на жизнь, а на возможности актеров, которые име­лись у него под рукой. Такая тенденция к решительному сближению, почти отождествлению комедий Гольдони с де­градировавшей в его время комедией масок имеется и у мно­гих деятелей современного итальянского театра, делавших попытки постановки некоторых комедий Гольдони (например, «Слуга двух господ») в масках. Вообще же увлечение ряда деятелей новейшего итальянского театра принципами услов­ной театральности несколько напоминает некоторые дорево­люционные теории В. Э. Мейерхольда, В. Н. Соловьева, Н. Н. Евреинова, Ф. Ф. Комиссаржевского. К лагерю аполо­гетов условной театральности принадлежит и Беллончи. Спра­ведливость требует отметить, что эти взгляды получили отпор со стороны ряда делегатов конгресса,, говоривших о его теории «чистого театра» с явной иронией.

Другой сугубо театральный доклад был сделан на кон­грессе Раулем Радиче, директором Национальной Академии драматического искусства в Риме. Радиче говорил о том вкладе, который внесла новая итальянская режиссура (Ко-ста, Стрелер, Гверрьери, Л. Висконти, К. Лодовичи, Джино Рокка, Ренато Симони) в интерпретацию комедий Гольдони. Он горячо отстаивал мысль о необходимости того, что у нас принято называть «новым режиссерским прочтением» гольдо-ниевских пьес. Сам по себе этот принцип, разумеется, не может вызвать наших возражений. Мы знаем, что в послед­ние годы в итальянском театре происходит своеобразное воз­рождение режиссуры. Недавно на страницах советского жур­нала «Театр» талантливый режиссер и актер Паоло Стоппа писал о том, что в современном итальянском театре «именно режиссер способен совершить поворот старого искусства в сторону действительности» и что новое искусство для этих режиссеров-новаторов —- это «искусство реализма» («Театр», 1957, № 6). Но то новое режиссерское прочтение Гольдони, за которое ратовал Радиче, лежит явно в другой плоскости, по­тому что Радиче говорил о Гольдони как об утонченном и исключительно сложном авторе; кроме того, он призывал

итальянских режиссеров искать вдохновения в наименее из­вестных пьесах великого комедиографа, очевидно потому, что они больше поддаются режиссерским экспериментам.

С критикой доклада Радиче ярко выступил известный ак­тер Ческо Базеджо, стяжавший большую славу исполнением диалектальных комедий Гольдони. Этот старый актер счи­тается лучшим исполнителем ролей самодуров в венециан­ских пьесах Гольдони («Синьор Тодеро-брюзга», «Самоду­ры», «Перекресток», «Новая квартира» и др.). На литератур­ном языке он выступает крайне редко. И вот этот актер, посвятивший всю свою жизнь пропаганде драматургии Гольдони, сказал по поводу доклада Радиче примерно сле­дующее: зачем призывать к постановке малоизвестных пьес Гольдони, когда даже лучшие, классические его комедии, притом в самом лучшем исполнении, не имеют никакого ус­пеха у современного зрителя, и особенно у молодежи, кото­рая предпочитает им иностранные фильмы? Он добавил, что актерам, любящим Гольдони и умеющим исполнять его пьесы, приходится ездить на гастроли за границу. И Базеджо поста­вил перед конгрессом вопрос об обращении к министру просвещения с просьбой ввести изучение Гольдони и просмотр гольдониевских спектаклей в программу итальянских сред­них учебных заведений.

Это выступление Базеджо произвело на нас, советских делегатов, впечатление разорвавшейся бомбы. Мы никак не могли понять, почему произведения величайшего комедиогра­фа Италии не изучаются в итальянских школах и почему требуется вмешательство конгресса гольдонистов, чтобы по­ставить об этом вопрос перед министром просвещения. И это в дни празднования гольдониевского юбилея! Память воскре­шала перед нами картины всенародного празднования юби­леев великих писателей — Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова — в нашей Советской стране и той роли, ко­торую играла в эти юбилейные годы наша советская школа, учившая подрастающее поколение любить и прежде всего знать произведения наших великих писателей.

Но самое удивительное ждало нас дальше. Когда на за­ключительном заседании конгресса председатель предложил обсудить предложение Базеджо об обращении к министру просвещения, это предложение неожиданно встретило возра­жение со стороны представителей учительства. Некая пост­ная дама, принадлежащая к этой корпорации, Чеккони Горра, высказалась против организации спектаклей Гольдони для школьников, потому что они могут будто бы дать повод для шумных, непристойных выходок учащихся. Оказывается, итальянские педагоги боятся разлагающего влияния драма­тургии Гольдони на учащуюся молодежь! Это - то же самое,

как если бы наши педагоги возражали против показа их ученикам комедий Грибоедова, Гоголя, Островского.

Вспомним, что у нас существуют специальные детские и юношеские театры, играющие классиков. У нас в период школьных каникул все «взрослые» театры ежедневно дают утренники для школьников. В Италии всего этого нет. Более того: там почти не существует регулярно работающих и ста­ционарных драматических театров. Во всяком случае, таких театров нет в Венеции, в той самой Венеции, которая имела во времена Гольдони три драматических театра. Правда, здание одного из этих театров, театра Сан-Лука (впоследст­вии называвшегося театром Гольдони), уцелело до сих пор, но этот театр десять лет тому назад был закрыт, как опас­ный в пожарном отношении, а перед своим закрытием он был приспособлен... под кинотеатр (?!). Только в дни гольдониев­ских торжеств венецианский муниципалитет под давлением общественного мнения принял наконец решение откупить это историческое здание у его нынешних владельцев и за­няться его капитальной реконструкцией. Но это — дело буду­щего. Пока же в Венеции есть две труппы, играющие гольдо-ниевский репертуар, но нет театра, в котором они могли бы выступать, и они являются «бродячими» труппами. Потому совершенно понятна попытка Базеджо получить для своей труппы права гражданства, хотя бы для обслуживания школьников. Но каким же диким кажется нам протест педа­гогов! И не только диким, но и лицемерным, потому что итальянские школьники смотрят множество пошлых ино­странных (главным образом американских) фильмов и в кинотеатрах и по телевизору. Вот эта голливудская стряпня и является подлинной школой дурного вкуса и дурных нравов, а не прекрасные комедии великого Гольдони, которые, безус­ловно, могут играть только положительную роль в воспитании подрастающего поколения.

Этот нелепый инцидент, разыгравшийся на конгрессе, ос­тавил у нас самый неприятный осадок. Мы, люди, прибывшие из другого, социалистического мира, увидели здесь воочию яркое проявление тех глубоких противоречий, которые харак­терны для культурной жизни современной Италии. И тут нам стало ясно, что с освоением замечательного драматургическо­го наследия Гольдони на родине великого драматурга дело обстоит далеко не благополучно!

Помимо научных заседаний делегаты конгресса посетили «Дом Гольдони», гольдониевскую выставку, совершили экс­курсию в Кьоджу и посмотрели три гольдониевских спектакля различного художественного качества. Дом, в котором родился Гольдони, это старинное четырех­этажное здание, сооруженное в XV веке и некогда принадле­жавшее патрициям Риццо и Дзантани, а затем отдававшееся ими в наем. Здесь в 1707 году великий драматург появился на свет «при рукоплесканиях муз», как гласит латинская над­пись, прикрепленная над входом. Дом Гольдони находился в частном владении, пока в 1931 году три венецианца не купили его и не преподнесли в дар городу. В доме начались рестав­рационные работы, которые растянулись на много лет. Нако­нец в 1953 году «Дом Гольдони» был открыт для публики, как здание музейного типа. В нем поместился Институт изу­чения театра, во главе которого был поставлен маститый гольдонист Ортолани.

Мемориальная квартира Гольдони находится в первом этаже этого дома. Здесь висят на стенах несколько картин художников Лонги и Каналетто, ряд портретов Гольдони и крупнейших актеров, исполнителей его комедий. В ларях, рас­положенных вдоль стен, хранится коллекция писем-автогра­фов, рукопись трагикомедии Гольдони «Джустино», костюмы известных актеров и другие редкости. Две комнаты отведены под обширную библиотеку, в которой имеется собрание всех главных изданий произведений Гольдони, около двухсот пере­водов его пьес на пятнадцать языков и все наиболее значи­тельные критические работы о нем. Особенную ценность пред­ставляет обширная коллекция венецианских оперных либретто начиная с 1637 года — даты открытия первого оперного теат­ра в Венеции. В этом маленьком научном очаге царит старик Ортолани. Он мило принимал гостей и показал им свою на­учную лабораторию, в которой ведется работа над изучением творчества Гольдони и истории венецианского театра.

Значительно больше впечатлений оставило у нас посеще­ние гольдониевской выставки в палаццо Грасси. Выставка эта, развернутая в пятнадцати залах, была необычайно бога­та редкими иконографическими материалами по истории итальянского театра, полученными из 53 учреждений, италь­янских и иностранных: здесь было много экспонатов, полу­ченных из музеев и библиотек Парижа, Стокгольма, Мюнхе­на, Вены, Варшавы, Будапешта. Среди особенно ценных и малоизвестных экспонатов следует назвать большой портрет маслом знаменитой актрисы XVII века Катарины Бьянколел-ли, полученный из Музея театра Ла Скала в Милане, не­сколько редких театральных гравюр XVIII века из музея Коррер в Венеции, два рукописных реестра театра Итальян­ской комедии в Париже и много других материалов.

Но особенно интересны на этой выставке были новатор­ские приемы экспозиции. Так, например, в десятом зале, имеющем задачу показать процесс перехода в театре от масок к индивидуальным реалистическим характерам, организаторы выставки нашли следующий остроумный прием экспозиции: при помощи двух рядов транспарантов, расположенных один за другим, они наглядно показали отношения между масками комедии дель арте и выросшими из них реалистическими ха­рактерами комедий Гольдони. Здесь было допущено извест­ное обобщение, но это обобщение сделано на основе точных иконографических данных, в целом довольно скудных.

Интересен еще один прием экспозиции, примененный в зале двенадцатом, посвященном «поэтике. Гольдони». Разви­тие театрально-эстетических взглядов великого драматурга показано на пяти макетах пьес различных жанров, которые он последовательно разрабатывал, — героической трагикоме­дии («Ринальдо ди Монтальбано»), комедии с масками («Двое венецианских близнецов»), реалистической комедии нравов («Кофейная»), комедии со светскими и экзотическими мотивами («Остроумный кавалер») и народной диалекталь­ной комедии («Новая квартира»).

Ценный опыт гольдониевской выставки безусловно должен быть изучен и освоен нашими театрально-музейными работ­никами. Этому может способствовать превосходно оформлен­ный каталог выставки, снабженный обильными иллюстра­циями.

Одним из интереснейших мероприятий, организованных для делегатов конгресса, была поездка на катере в Кьоджу — рыбацкий городок, расположенный в 30 километрах от Ве­неции между лагуной и Адриатическим морем. С Кьоджей связано несколько страниц биографии Гольдони. Здесь жила с 1721 по 11729 год его семья, здесь он служил в качестве по­мощника коадьютора — следователя по уголовным делам, на­копляя жизненные наблюдения, которые он впоследствии использовал в своей знаменитой комедии «Кьоджинские пере­палки». Совершенно естественно, что посещение Кьоджи было включено в порядок дня конгресса и здесь было устроено его выездное заседание: Кьоджа — это как бы Венеция в миниатюре, но не парад­ная репрезентативная Венеция с ее роскошными палаццо, а Венеция отдаленных кварталов, населенных трудовым наро­дом. Кьоджа, как и Венеция, имеет свои каналы, свои узень­кие улочки — «калли», свои живописные маленькие площади, точнее, перекрестки «кампьелли». Подъезжая к Кьодже с моря, вы выходите на Пьяцетту Виго, венецианскую Пьяцет-ту в миниатюре, на которой высится, как и в Венеции, колон-па с крылатым львом, который кажется львенком по сравне­нию со знаменитым геральдическим венецианским львом. Сло­вом, все, как в Венеции! Есть, правда, и отличие: с Пьяцетты вы выходите на Корсо дель пополо (Народный проспект) —широкую главную улицу Кьоджи, какой нет в Венеции. Здесь находится дворец синдика и другие учреждения, а также ма­газины, кафе и т. д. Одной из достопримечательностей Кьод­жи является дом, в котором жил Гольдони и где до него обитала известная художница-портретистка Розальба Кар-рьера.

Делегатов конгресса встретил на пристани синдик Кьоджи Марангон. Он принял нас в своем муниципальном дворце и произнес яркую речь о своем городе, дорогом сердцу Гольдо­ни и породившем одну из его лучших комедий. После обмена речами здесь состоялось заседание конгресса, а с наступле­нием темноты делегаты были приглашены на интереснейшее представление, происходившее на открытом воздухе, в кам-пьелло Сайта Катерина. Здесь была разыграна силами мест­ного любительского кружка, носящего наименование «La piccolo ribalto» («Маленькие подмостки»), комедия «Кьод-жинские перепалки».

Необходимо сказать несколько слов об этом кружке. Он состоит из 26 человек. Все кружковцы — чистейшие люби­тели из студентов, служащих, педагогов, коммерсантов. Ни один из них никогда не играл в профессиональном театре. Основателем кружка был профессор-театровед Манджини, ко-торый руководил его работой до своего переезда на постоян-ную работу в Венецию. После его отъезда руководство кружком перешло в руки одного из его членов — Брунелло Росси. Кружок играет исключительно на диалекте.

Спектакль, который я видел, был разыгран в одной из частей кампьелло, окаймленной несколькими домами. Ника­кой сцены не было. Преобладающие в комедии уличные сце­ны разыгрывались тут же «а земле, на отгороженной части кампьелло, ярко освещенной рефлекторами. Только для сцен, происходивших в камере судебного следователя Исидоро, была сооружена маленькая открытая площадка, прислонен­ная к одному из домов. На этой площадке стоял только письменный стол и стул, на котором сидел Исидоро. Во вре­мя всех уличных сцен эта площадка была погружена в полу­тьму; равным образом в полутьму был погружен дворик, ког­да действие происходило в камере следователя.

Спектакль начался на отгороженной части кампьелло. Загораются рефлекторы, и мы видим перед собой двух женщин и трех девушек, одетых в обычные для кьоджинок колоритные костюмы. Это жены, сестры и свояченицы рыба­ков. Они сидят на низеньких соломенных стульях и зани­маются рукоделием. Они спокойно беседуют, потом вдруг спорят и бранятся по пустякам. Появляются рыбаки, лодоч­ник, продавец тыкв. Общая суматоха захватывает и их, они тоже разражаются бранью и криками, яростно понося друг друга.

Здесь тухнет свет на кампьелло, и действие перено­сится в камеру судебного следователя. Он строго допраши­вает лодочника Тофоло, которому было нанесено оскорбле­ние. А затем и в камере начинается шумная перепалка, подо­гретая ревностью. И так далее. Нужно ли рассказывать содержание общеизвестной пьесы, в которой Гольдони любовно изобразил нравы кьоджинских рыбаков и кумушек, их весе­лый и лукавый характер, заставив их говорить на колоритном местном диалекте, несколько отличающемся от венециан­ского?

Кьоджинские любители, исполнявшие этот спектакль, го­ворили и действовали, как в жизни. Они, так сказать, изо­бражали самих себя и своих земляков. Их исполнение отли­чалось необыкновенной жизненностью, естественностью, непринужденностью, а главное, огромным национальным тем­пераментом. Надо было нидоть, как эти кьоджинские кумушки наскакинали друг на друга, как они готовы были вцепиться 1 полосы одна другой! Все исполнители спектакля действи­тельно жили в своих образах. Их исполнение было предельно натурально и в то же время подлинно театрально; эта теат­ральность вытекала из жизненной правды, которую они пре­красно передавали, следуя за своим великим народным дра­матургом Гольдони.

Смотря этот удивительный спектакль, я все время вспоми­нал то, что написал об этой пьесе и ее исполнении в Венеции в 1786 году Гёте в своем «Путешествии в Италию». Отметив смех и ликование, которые звучали в театре с начала и до конца спектакля, он говорил о «радости, какую шумно про­являл народ при виде столь естественного изображения себя и своих близких», и о том, что все исполнители «самым при­ятным образом подражали голосу, телодвижениям и внут­реннему облику народа». Все это было и в виденном мною спектакле. Правда, его основными зрителями были делегаты конгресса и небольшое количество приглашенных лиц. Но на­родный зритель все же присутствовал: это были обитатели окружающих домов, которые смотрели спектакль из окон, а временами выходили из своих домов и шли по своим делам мимо самих исполнителей. Тут же вертелись здешние ребя­тишки, которые забегали на «сцену» и выглядывали из всех углов. И все это нисколько не мешало смотреть, даже напро­тив—создавало спектаклю нужный жизненный фон, ту на­родную атмосферу, без которой немыслимо играть и смотреть эту пьесу,

Я не знаю имен большинства исполнителей, потому что не было ни афиш, ни программ. Знаю только, что роль следова­теля Исидоро исполнил Брунелло Росси, нынешний руководи­тель коллектива, и что самую трудную в этой пьесе остро характерную роль старого рыбака Фортунато, который не произносит большинства согласных, так что окружающие его подчас.не понимают, играл молодой коммерсант Бонавентура Гамба. И вот, если взять эту роль, а также роль хозяина ры­бачьего баркаса, падрона Тони, и роли пожилых кумушек Либеры и Пасквы, то вряд ли можно будет настаивать на том, что их молодые исполнители играли самих себя. Нет, мы имеем здесь дело с настоящим актерским искусством, ко­торое немыслимо без перевоплощения. Это искусство было лишено актерского наигрыша, штампов, всех отрицательных сторон профессионального театра. Словом, это было подлин­но народное искусство, а не подделка под него. Добавлю еще, что исполнительницы ролей трех девушек — Лусьетты, Орсетты и Чекки — были все очень миловидны, впрочем, как большинство итальянских девушек. Это было вполне в по­рядке вещей.

После спектакля мне захотелось поговорить с его органи­заторами. Вот тут я и узнал от Брунелло Росси всю немудре­ную историю этого коллектива. Я узнал также, что режиссе­ром спектакля был профессор-театровед Николо Манджини, выступавший на конгрессе с двумя сообщениями. Сознаюсь, что этот историограф венецианского театра после этого спек­такля еще более вырос в моих глазах.

На следующий день после «Кьоджинских перепалок» конгрессу был показан спектакль совершенно иного типа. Это был «Веер» в исполнении студентов актерской школы при Бернской консерватории. Пьеса шла в новом немецком пере­воде Лолы Лорме, которая мастерски перевела на немецкий язык целый ряд комедий Гольдони. Режиссером спектакля была опытная преподавательница актерского мастерства Мар-гарета Шелл фон Ноэ. Этот спектакль был разрешен ре­жиссером-педагогом в очень странном стиле. В начале пьесы все исполнители представали зрителю в виде неких кукол, бессмысленно смотрящих вперед стеклянными глазами. За­тем начинает играть легкая музыка того типа, какой имелся в старину в музыкальных ящиках, и под звуки этой музыки актеры начинают двигаться, совсем как заводные куклы. Та­кая нелепая пантомима продолжается минут пять, после чего куклы окончательно превращаются в людей и начинают иг­рать комедию Гольдони, так сказать, «без дураков», в самой что ни на есть трафаретной манере. Тот же прием повторяется в начале каждого акта.

Зрители недоумевали: зачем все это? Что означает эта музыкальная пантомима в начале каждого акта? Невольно приходили на память рассуждения профессора Беллончи о том, что в комедиях Гольдони мы имеем «чистый театр», а не отражение жизни. Вспомним, что Беллончи ссылался именно на «Веер» как на типичную комедию «чистого театра». Но тогда почему актеры отходили от этого стиля кукольной пан­томимы, как только начинался диалог? Венецианские газеты разъясняли, что режиссеру хотелось введением музыки в на­чале каждого акта подчеркнуть музыкальность гольдониев-ского текста в переводе Лолы Лорме. Признаюсь, что я не уловил никакой музыкальности в том, как бернские студенты подавали текст комедии. Приходится признать эту постанов­ку образчиком типичного режиссерского формализма самого дурного тона. И как все это отличадось от чудесного исполне­ния «Кьоджинских перепалок» местными любителями! Вот уже подлинно два стиля исполнения Гольдони: там — настоя­щий, народный реализм, здесь — упадочный буржуазный формализм, бесплодное экспериментаторство, образец того, как не нужно исполнять Гольдони.

Не порадовал нас и третий виденный нами спектакль — Спектакль-«гала» и оперном театре Ла Фениче, показанный делегатам конгресса ю качестве некоего заключительного аккорда. Спору нет, организаторы этого спектакля хотели «угостить» делегатов конгресса всем самым лучшим в обла­сти исполнения гольдониевской драматургии, чем обладает Менсцпм на сегодняшний день. Они решили объединить в од­ном спектакле двух театральных львов, двух ярчайших пред­ставителей старой гвардии венецианского диалектального театра — Карло Микелуцци и Ческо Базеджо. Оба руководи­теля конкурирующих трупп объединились для совместного исполнения комедии «Ворчун-благодетель» — той комедии, которая и полном смысле слова явилась лебединой песнью Гольдони, последним его крупным достижением.

Однако самый выбор «Ворчуна-благодетеля» показался ним дискуссионным. Известно, что эта пьеса была написана Гольдони по Франции и на французском языке. Великий веницианец решил доказать этой пьесой, что он полностью овладает стилем французской комедии и может писать на чужом иаыкр. Со своей надачен он справился вполне успешно, и его «Ворчун-благодетель» выдержал в Париже свыше трехсот представлений — цифра для XVIII века рекордная. Но пьеса эта изображает французские нравы. На каком же языке бу­дут играть ее в Венеции? — задавал я себе вопрос. И тут же вспоминал, что Гольдони сам перевел ее на итальянский язык и напечатал в 1789 году, внеся в ее текст некоторые от­клонения от французского оригинала.

Не тут-то было! Микелуцци и Базеджо поставили «Ворчу­на-благодетеля» в переводе на венецианский диалект. Впрочем, слово «перевод» здесь будет неточным. Они играли венецианскую переделку комедии Гольдони, в которой все действующие лица носят другие, невенецианские имена: Дор валь именуется Каналь, Даланкур — Далькуор, Валер — Ме-негето, Анжелика — Андзолета, Пикар —Бастиан. Иначе го­воря, произведено то, что в России XVIII века называлось «склонением на русские нравы». Но у нас поступали так с иностранными драматургами, а здесь на венецианские нравы «склонена» комедия величайшего мастера венецианского диа­лекта и величайшего знатока венецианского быта. И такой эрзац венецианской народной комедии был преподнесен делегатам гольдониевскогб конгресса! Трудно себе предста­вить что-либо более бестактное.

Об исполнении этой пьесы Микелуцци и Базеджо можно сказать, что оно находилось на достаточно высоком техниче­ском уровне. Но Микелуцци играл не столько брюзгу Жеронта, сколько брюзгу дядю Кристофоло из комедии «Новая квартира» — образ сварливого и добросердечного венецианца, во многом похожего по своему характеру на Жеронта. Базеджо же, являющийся специалистом по части исполнения ролей ворчунов и грубиянов и обычно сам исполняющий роль Же­ронта, на этот раз неожиданно исполнил роль добродушного светского человека Каналя (то есть Дорваля!), и это было интересно, потому что раскрыло новую грань его актерского дарования. Остальные исполнители этого спектакля, в том числе известные актрисы Маргерита Сельин (служанка Мар­тина) и Андреина Карли (мадам Далькуор), играли вполне прилично, но суховато и недостаточно комедийно. От всего спектакля веяло холодком и искусственностью. Это вполне понятно — фальсификация, которая была здесь допущена, не могла пройти безнаказанно. Великий реалист Гольдони ото­мстил актерам за бесцеремонное обхождение с его пьесой.

Мой рассказ о гольдониевском конгрессе закончен. После четырех дней напряженной работы делегаты конгресса разъ­езжаются по своим городам и по своим странам. С сожале­нием мы покидаем прекрасную Венецию, город неповторимой красоты, город великих художников и великих драматур­гов —Тициана и Тинторетто, Гольдони и Гоцци. Мы окуну­лись в атмосферу, породившую этих замечательных мастеров искусства и явившуюся питательной средой для итальянского театра. И все время мы чувствовали сожаление, что родина Гольдони перестала быть театральной столицей Италии, что она явно отстает сейчас в театральном отношении по сравне­нию с Римом, Неаполем, Миланом, Турином, Генуей. Разве не показательно, что даже в юбилейный гольдониевский год здесь не работает театр Гольдони и что в Венеции нет такого театрального организма, как театр Эдуардо Де Филиппе в Неаполе или «Маленький театр» («Piccolo teatro») в Ми­лане?

И все же живые соки, питающие театральную и общест­венную жизнь Венеции, не иссякли, и они в той или иной форме прорываются сквозь толщу официальной, господствую­щей культуры. В Венеции, как и во всей Италии, идет напря­женная борьба двух культур. Элементы демократической культуры проявляются в молодежных театральных начина­ниях, вроде хотя бы того кьоджинского любительского (мы сказали бы — самодеятельного) коллектива, который с таким блеском исполнил «Кьоджинские перепалки» Гольдони. Есть и другие интересные молодежные начинания, например Уни­верситетский театр Ка'Фоскари, руководимый Джованни Поли, репертуар которого состоит главным образом из редко исполняемых народных комедий Гольдони и своеобразных епектиклей-янтологий— «Венеция Гольдони», «История Арлекииа». Сущестшует в Венеции и Народный театр, руководимый Арнальдо Момо. Я не останавливался на этих театральных организмах подробно, потому что не успел близко позна­комиться с их деятельностью. Но самый факт их существова­ния показателен.

Но настоящая идейная сила на стороне Дацци, достойный представитель 50-тысячного отряда венецианцев. Будущее Италии, ее культуры, ее искусство находятся в руках ее народа, и всё в савокупности не может в дальнейшем не сказаться на развитии итальянской культуры.

1957