Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






В каждом уголке Италии властвует своя маска, взявшаяся: бог знает откуда, но старая, как мир, и обреченная судьбой на бессмертие»10.






....Сквозь весь XX век

В XX в. деятели итальянского театра пришли к осознанию комедии дель арте как целостного явления национального театра, как фундамента национальной сценической эстетики. С момента, когда в Италии начала развиваться режиссура, это осознание стало формотворящнм.

Как ни странно, но осознание общенациональной и мировой роли комедии дель арте на ее родине вовсе не было само собой разумеющимся. Напротив, после Гольдони и Гоцци итальянские театральные новации связаны в основном со стремлением ниве­лировать специфику комедии дель арте, чтобы выровнять свой театр на общеевропейский лад. Хотя Гоцци, казалось, внушил немецким романтикам идею реконструкции комедии дель арте, вспомним, что и у него, и у Тика, и у Гофмана, за ним следовавших, было мало практических возможностей ее реализовать. Для италь­янской театральной мысли опыт Гоцци надолго остался вене­цианской причудой 1760-х гг., оставившей по себе анекдотов боль­ше, чем театральных уроков. Но было бы ошибкой думать, что итальянские театральные деятели предпочли Гольдонн и его кон­цепцию. До 1920-х гг. в критике и до 1940-х гг. на практике Голь­дони тоже воспринимали как «местного» комедиографа, а его персонажей как колоритные фигуры венецианской старины. Более того, вплоть до середины XX в. реформа Гольдони понималась только как реформа драмы, т. е. сугубо литературная. Тогда возникал вопрос: если Гольдони, уничтожив импровизацию, дал драму, то кто же эту драму был способен играть? Большинство итальянских историографов и критиков XIX в. было убеждено, что национальную базу актерского искусства создают только Густаво Модена, романтик и зачинатель «колоритного реализма», и его непосредственные ученики. На заданный вопрос они отвечали примерно так: да никто, одни местные диалектальные актеры, связанные с устаревшими традициями дель арте. Таким образом, театральные деятели Рисорджименто не увидели в комедии дель арте общенациональной эстетической системы и собрались строить национальный театр как бы с самого начала. Но дело не упирается в недальновидность критических оценок, сама сценическая реаль­ность периода Рисорджименто (от 1830-х гг. и далее) проложила водораздел между двумя течениями итальянского актерского искусства. С одной стороны, это было искусство так называемых «местных» актеров, играющих на диалектах и сохраняющих гене­тическую связь с комедией дель арте. С другой стороны, предста­вали «большие» актеры, играющие литературный репертуар на общелитературном языке.

Антитеза «местный» — «большой» (комедиант — артист) вы­ражает не качественное, а историко-эстетическое противопостав­ление. «Местный комедиант» может обладать великим талантом н быть большим художником, равно как «большой актер» может быть посредственностью. Но первый играет фарсы, импровизирует, а второй играет Альфиери, Шекспира, Сарду и, если умеет импро­визировать, то не обязан это демонстрировать публике. «Местный» и в самом деле был местным: т. е. римским, сицилийским и пр., а «большой» ездил по всему свету.

Обе категории актеров находились в сложном положении. «Местных» недооценивали. Дж. Грассо, например, оценили только тогда, когда он из «местных» перешел в «большие». А «большие» актеры были вынуждены искать публику за границей (на это есть свои историко-социальные причины).

Может быть, для нас, русских, и лестно, и, конечно, прекрасно как свидетельство дружбы и эстетической общности, что великий Эрнесто Росси предпочитал русскую публику и отмечал в России свой шестидесятилетний юбилей. Счастьем для зрителей многих стран было то, что Ристори, Росси, Сальвини, Дузе, Цаккони, Грассо постоянно гастролировали.

Но если вспомнить точку зрения на актера-гастролер а К. С. Ста­ниславского, чей авторитет у итальянцев непоколебим, то легко понять, что традиция «большого актер а > губительна именно для школы и что она несовместима с режиссурой, с которой италь­янские новаторы 1920-х гг. связывали будущее национального театра. Как уже говорилось, С. Д'Амико выступил против тради­ции «большого актера».






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.