Театр XVIII века

XVII в. в судьбе комедии дель арте завершился катастрофой. 4 мая 1697 г. начальник парижской полиции Д'Аржансон во ис­полнение личного приказа короля опечатал все входы и выходы в Бургундском Отеле и объявил итальянской труппе о запрете ее спектаклей. От имени короля и притом весьма грубо актерам предлагалось убираться вон.

Причина изгнания итальянских актеров (на первый взгляд, вздорная) — личный каприз мадам де Ментенон. Мадам де Ментенон была супругой Людовика XIV, некоронованной королевой Франции в эпоху заката царствования короля-солнца. Король и раньше нередко вступал в связь с фаворитками, одаривая любов­ниц и прижитых с ними детей титулами, поместьями, наградами. Тут же был особый случай. Мадам де Ментенон — закоренелая ханжа, женское воплощение Тартюфа, сначала появилась при дворе в качестве дуэньи при дочерях мадам де Монтэспан — предпоследней фаворитки короля. Годами Ментенон была даже несколько старше Людовика XIV, красотой не отличалась, хотя привлекала дородностью и блеском черных глаз. Ока была вдовой писателя-сатирика Поля Скаррона, сама обладала острым умом, но более всего — талантом ханжи-втируши, успешно проповедо­вавшей мораль иезуитов. Стареющий Людовик XIV целиком попал под ее влияние и после смерти королевы Марии Те резин женился на мадам де Ментенон. Этот шаг наряду с такими поли­тическими акциями, как отмена Нантского эдикта (1685), предус­матривавшего в свое время (при Генрихе IV) некоторые льготы для гугенотов, свидетельствовал о капитуляции Людовика XIV перед иезуитами. В финале его царствования сильно возросло клерикальное влияние на внутреннюю политику страны, усилилось преследование вольнодумцев. Так что короткая расправа с италь­янской труппой была своего рода иезуитской акцией против комедиантов.

Внешним поводом для расправы послужила постановка пьесы Нола на де Фатувиля «Притворная теща», которую актеры пере­именовали в «Притворную добродетель». Театральный анонс был понят Ментенон как оскорбительный намек на ее собственный образ жизни. И право же, напрасно выгнала она на улицы италь­янских лицедеев! Теперь намек, будь он хоть и невольным, одно­значно поняли даже тупицы. Но таково уж свойство ханжей: чрезмерным радением о добродетели выдавать собственный амо­рализм. Так и чудится голос Тартюфа: «Вот мой платок. Прикройте грудь, чтоб я вас слушать мог»...

Что касается творческих, эстетических последствий этого из­гнания, то внутренние смысловые художественные потерн были уже необратимы: с автономией итальянской комедии дель арте на французских подмостках было покончено. Но, как всегда, есть и другая сторона: расширились контакты и связи комедии дель арте с французским «низовым» театром, конкретно, — с ярма­рочным, где осели актеры, которые не хотели покидать Париж, несмотря на полицейские строгости. Ярмарочная сцена весьма естественно вобрала в себя репертуар Итальянской Комедии, зафиксированный в сборнике Герардн (первое издание — 1691 г.), приютила исполнителей, усыновила Арлекинов, Скарамушей, Три-велинов. Правда, из привилегированных «комедиантов на службе короля» итальянцы вновь оказались низложенными до положения шутов в ярмарочных балаганах. Но дело обстояло и не так просто. Сама ярмарка была уже не та, что в домольеровские времена Мондора и Табарена. Ярмарочные зрелища начинали успешно конкурировать со спектаклями Комеди Франсез. Не только потому, что они были живее, красочнее, развлекательнее (хотя и грубее, примитивнее, безвкуснее). Ярмарочные зрелища были более живу­чи, в них было больше гибкости, подвижности, приспособленности, а следовательно, в них накапливался новый потенциал, зарожда­лись формы, которым суждено было развиваться не только в XVIII, но и в XIX

В условиях Ярмарки изменилось содержание образов комедии дель арте. То элементарное, что было в старинном итальянском театре, стало плоским, пикантность зачастую стала оборачиваться сальностью, наивность — грубостью, простота — тривиальностью. В целом, шло огрубление эстетики дель арте, с нее стирался налет утонченности, необходимой и неизбежной на привилегированной сцене, но ненужной на низовой. «Попав на ярмарку, репертуар Герарди (т. е. репертуар Комеди Итальен, опубликованный в 6 то­мах актером Герарди.— М. ЛГ), сам по себе сочный и красочный, еще более огрубел и пропитался цинизмом площадных увеселений> ', — заметил А. А. Гвоздев. Взамен утраченного итальянские маски приобрели свойства персонажей французского фарса. К их хитроумию добавилось рассудительности, их веселое интриганство стало опираться на предприимчивость, они порастеряли фантазийность, но поднабрались здравого смысла. На Ярмарке италь­янские маски несколько даже «обуржуазились», потому что стал обуржуазиваться низовой третьесословный театр, проникавшийся просветительскими идеями.

Особенно ярко этот процесс обнаруживается в период активной работы в ярмарочных театрах крупного просветителя XVIII в. Алена Рене Лесажа (1668—1747), который сознательно отказался от сотрудничества с Комеди Франсез, слишком обременительного (для честного человека, редкостным образцом которого был Ле­саж) из-за близости этой сцены ко двору.

Лесаж дебютировал на Ярмарке в 1712 г. и с той поры 25 лет подряд слыл изобретательнейшим автором (свыше ста ярмароч­ных пьес), остроумным, находчивым постановщиком, умелым организатором весьма сложных зрелищ, для реализации которых порой нужно было выдерживать настоящие битвы с цензурой, полицией и «римлянами» (так называли сосьетеров Комеди Фран­сез, игравших роли классицистских пьес в условном «римском» костюме).

Лесаж не был озабочен пестованием масок комедии дель арте, не развивал он и традиций итальянского театра. И то, и другое он просто использовал, употреблял в дело как средства, которые были в арсенале ярмарочных театров, обладали достаточной выразительностью, были удобны своей привычностью, нагляд­ностью, обката нн остью.

Благодаря Лесажу и его сотрудникам, на Ярмарке родились новые низовые жанры: комическая опера, ревю (парад), водевиль с куплетами и танцами, была намечена мелодрама, опробована пьеса-сказка, обновлены и по-новому осмыслены феерия, буффо­нада, фарс. Мы перечислили только то, что будет развиваться дальше, перекочует с Ярмарки в зону парижских Бульваров, и еще через сто лет после Лесажа будет сохранять демократический дух народных увеселений.

Образы комедии дель арте очень часты у Лесажа, масками дель арте густо уснащены многие его сочинения. Но и эти образы, и эти маски не обладают у Лесажа способностью к дальнейшему саморазвитию. В его театре прогрессируют только те новообразо­вания, которые требуются восходящему третьему сословию, -а тра­диционные блоки итальянской дель арте, маски, лацци выпадают в остаток и окостеневают. Остается имя, костюм, «легенда». Например, Арлекин с его черной маской — всегда Арлекин, но ско­рее Клоун, чем театральный дзанни, и уж никак не характер, не тип человека третьего сословия. Лесаж — блестящий мастер «поучать, развлекая».¹ Его Арлекины, Мецетины, Скарамуши — идеальные «зазывалы» в мир поучений, но сами они не преобра­жаются. Рискнем сказать, что в корпусе театра Лесажа нет нн эс­тетики, ни поэтики дель арте. У ярмарочного театра Лесажа просто иной дух, настрой и язык. У него крепкая связь с терпким французским фарсом, он весь проникнут целенаправленной сати­рой, здравым смыслом и дидактикой, хотя бы и проводимой в увеселительной форме клоунады и феерии.

Если можно согласиться с А. А. Гвоздевым в том, что Лесаж придал ярмарочным спектаклям «грациозную шлифовку эпохи Мариво», освободив их от грубости простого балагана, то вряд ли был прав наш ученый, когда оспаривал тезис французского иссле­дователя Н. Бернардена о том, что в творчестве Лесажа «мораль­ная философия XVIII в* проникла под покровом аллегории и волшебства даже на сцену ярмарочных театров» ². Прав, скорее, Н. Бернарден: краски комедии дель арте призваны у Лесажа именно для того, чтобы расцветить нравоучения.

Вот один из ярмарочных шедевров Лесажа, «Арлекин — ко­роль людоедов» (1720). В результате кораблекрушения Арлекин попадает на остров людоедов и избран их королем, так как по обы­чаю местных жителей их повелителем должен быть иностранец. Постепенно Арлекин узнает, что высшая почесть для такого короля-избранника — быть съеденным своими верноподданными. Спасает его от гибели друг-Скарамуш.

Арлекин в этой пьесе проделывает массу акробатических лацци: облачается в шкуру дикой кошки и влезает на дерево, висит там вниз головой, летает с ветки на ветку, скользит вниз и карабкается вверх. Рассказывая о кораблекрушении, он имитиру­ет вой ветра, изображает пловца, спасающегося от акул, утоплен­ника и т. д. Он танцует в хороводе людоедов и людоедок, пляшет в чугуне с водой, поставленном на огонь, когда его хотят сварить и съесть. Он участвует в войне. Это тоже ряд акробатических сцен с выстрелами, погонями, бесконечными кульбитами, прятками, переодеваниями. Он направо и налево орудует колотушкой, истор­гая из партнеров разнообразные звуки, в зависимости от того, куда попал: по голове, животу, заду или горбу противника. Необя­зательно быть собственно Арлекином, чтобы участвовать в этой клоунаде. Или же, напротив, благодаря участию в такой клоунаде Арлекина, ее следует называть арлекинадой.

Сюжет и основной текст пьесы целенаправлены: сравнение наивных нравов людоедов с обычаями цивилизованных французов обличает дефицит гуманности и естественности в обществе. Сам Арлекин — жертва жестокости закона. «Меня зовут Арлекнн-Проходимец, — представляется он публике.— Я прибыл из Пари­жа. Я выехал оттуда в числе двухсот избранных молодых людей, как мужчин, так и женщин, отобранных полицией с особой тща­тельностью с целью насаждения порядочных семей в Миссисипи> ³. Из этой реплики ясно, что Арлекин каторжник, а не дзанни. Эта реплика — резкий и откровенный выпад против общественного ханжества. Дело в том, что для заселения французской колонии Луизиана власти ссылали туда арестантов, отбывавших наказание за разврат и проституцию. В дальнейшем ходе пьесы самохарак­теристика Арлекина не реализуется, он скорее проявляет себя как легкомысленный, но добропорядочный малый. В целом пьеса изобилует сентенциями нравоучительного и разоблачительного характера. Вот одна из самых радикальных. Когда Арлекин возму­щается людоедством, он слышит в ответ от аборигена: «Вы счита­ете себя гуманистами, а как вы поступаете друг с другом? Более сильный отнимает у более слабого средства к существо­ванию — и это не называется пожирать друг друга? *

Еще больше дидактики в «Ящике Пандоры» (1721), маленькой философско-аллегорической сказке в одном действии. На сцене, где возвышаются статуи Невинности и Честности, появляется прекрасная Пандора. Она тоже была мраморной. Юпитер оживил ее и дал ей в подарок ящик, но не велел его открывать. Меркурий под видом Арлекина (этим связь с комедией дель арте в пьеске и ограничивается) объясняет девице, что ящик содержит не­счастья. Пандора же очень любопытна. Она никогда не слыхала и не видала, что такое Тщеславие, Корыстолюбие, Ревность и прочие Пороки и Страсти. Ей хочется открыть ящик на свадьбе у подруги. Меркурий-Арлекин останавливает ее: пусть она повре­менит, а зрители в последний раз взглянут на невинную любовь. И вот появляются чистые и наивные Олнветта и Пьеро, беско­рыстная мать и тетушка невесты, добрый богатый старик-сосед, независтлнвые подруги и прочие добродетельные поселяне. Все радуются счастью молодых влюбленных. И тут Пандора открывает ящик. Поднимается буря. Статуи Невинности и Честности улетают, и мир чистых отношений выворачивается наизнанку. Олнветта и Пьеро ссорятся. Мать предпочитает бедному жениху богатого старика-соседа. Подруга отбивает возлюбленного у невесты, по­жилая тетка тоже охотится за молодым мужем. Теперь все прояв­ляют ревность, зависть, тщеславие, жадность, корыстолюбие, самолюбование. Самый же отвратительный среди пороков — сос­ловная спесь. Ее разоблачением заканчивается демонстрация общественных язв, а так как свадьба все-таки состоится, хоть и на иной лад, то все переходят к танцам, а потом поют куплеты. В «Ящике Пандоры» наиболее очевидны приемы дидактической аллегории. Что же касается собственно сказочных сюжетов у Леса­жа, то отошлем читателя к уже цитированному специальному исследованию А. А. Гвоздева, не потерявшему научного значения и сейчас. Нам нужно только отметить, что введение персонажей комедии дель арте в сказку подчинено у Лесажа тому же принципу: Арлекины и Скарамуши, действующие в театральной сказке Ле­сажа, — буффонные скрепы, которыми сцеплена феерия и дидакти­ка. Гвоздев справедливо указывает на то, что Лесаж внедрил сказку в театр эпохи Просвещения, «утвердил сказочное действие на сценических подмостках в рамках веселой буффонады Арлекина и его комедийных партнеров. Благодаря ему сказка проникла в театр эпохи просвещения и рационализма, зажила особой сце­нической жизнью, дожидаясь своих истолкователей-романтиков».⁵ Одновременно же Гвоздев отмечает, что самому Лесажу как скеп­тику-рационалисту не была присуща поэтическая вера в сказку. В самом деле, Арлекины и Скарамуши Лесажа, скорее, антиподы сказочной поэтики. Сказочные приключения масок дель арте еще ждут своего часа.

Лелий и Арлекин