Другой парадокс развития итальянской комедии дель арте состоит в том, что профессиональный театр Италии развивался в условиях упадка национальной драматической литературы.

В Англии и Франции — XVI—XVII вв.— периоды расцвета «высокой трагедии». Поэтика английской трагедии была «непра­вильной», она допускала вольную композицию, сочетание возвы­шенного и низменного, стиха и прозы, буффонады и натурализма «ужасов». Поэтика французской трагедии была чеканной, строгой, а сам чекан был отлит в итальянских ренессансных Академиях, поверен Аристотелем и Горацием.

Трагедия Шекспира и трагедия Расина наполнены жизнью и бессмертны, а итальянская трагедия XVI—XVII вв. осталась «ученой». Она формально подражала античным образцам, ибо, лишенные под давлением реакции полнокровной политической жизни, итальянцы наполняли свои трагедии лишь прописями древних философов и историков, прописями, порой прекрасными, но отчужденными от современной жизни. Даже трагическое зло­действо, получившее в эпоху Ренессанса чисто итальянское наиме­нование «макиавеллизм» (от имени Никколо Макиавелли, автора трактата «Государь», в котором с горьким стоицизмом констати­ровался перевес силы над моралью в политических делах), нашло полнокровное художественное воплощение не в национальной, а в английской трагедии — у Марло и Шекспира.

Сатирическую комедию, в том числе антиклерикальную «Манд­рагору» Макиавелли цензура запрещала не только играть для публики, но и читать у себя дома. Оставалась пасторальная драма, бытовая комедия, «ученые» разновидности комедий интри­ги, «низкие» жанры фарсов, комические устные новеллы и сказоч­ные импровизации одиночных бродячих исполнителей, продол­жавших, как считает историк итальянской литературы Фр. де Сан-ктис, традицию античных рапсодов. Они передвигались по всей стране, ездили по Европе, бывали и в Лондоне, и в Париже. Возможно, что от них Шекспир узнал о Ромео и Джульетте, а Мольер о проделках дона Хуана Тенорьо. Эти жанры образовы­вали переходные звенья между «ученой комедией» и импровизи­рованной пьесой дель арте. Порою мост был прочен и ранние итальянские профессиональные труппы играли «ученый» репер­туар. Однако общая тенденция ухода литературной драмы из художественного багажа компаний дель арте становилась все не­уклонней.

Парадоксально складывались отношени.

Между тем театральность была присуща итальянской жизни в эпоху Барокко, насыщенной помпезностью и зрелищностыо. я между церковью и комедией дель арте в XVI—XVII вв. В Италии эпохи Контррефор­мации церковь, которая на протяжении ряда веков выступала как покровительница искусств, Ватикан, который благодаря ме­ценатской деятельности его князей, римских пап, стал крупнейшей в мире сокровищницей искусств, совершенно не признавал про­фессионального театра«Кортежи, турниры, королевские поезда, пышные сценографические придворные зрелища, театрализованные цер­ковные службы, спектакли с участием чудотворных икон и мощей, политические и религиозные триумфы, погребальные процессии, оформлявшие отход души к вечности с помощью эфемерных зре­лищных средств и оттого просто концентрировавшие в себе теат­ральность; декоративность, присущая городской архитектуре, про­никшая в это время и в литературное творчество, картинные приемы проповедников, то и дело принимавших скульптурные позы для усиления эффектов своих проповедей, и сам факт того, что вре­мя от времени весь город превращался в театр, становился огром­ной сценой, на которой все, кто бы ни жил в городе, становились лицедеями»⁵, — все это было повседневностью той эпохи.

Сами церковники не чуждались мысли о вселенском, миро-объемлющем театре, понимая термин в теологическом смысле. Так, иезуит XVII в. Паоло Сеньери призывал созерцать «четыре дозволенных и достохвальных зрелища»⁶: театр Вечности, театр Священных книг, театр нашей Совести, наконец, театр Смерти и Страшного суда. Этим глобальным и космическим духовным спектаклям он и противопоставляет мерзкие театральные увеселе­ния комедиантов дель арте, погрязших в земной юдоли. Он не жа­леет эпитетов, чтобы унизить актеров, выставляет их на одну доску с цыганами, шарлатанами, мошенниками, висельниками, каторж­никами, хиромантами, колдунами и т. д. От посещения спектаклей он предостерегает с той же острасткой, как от участия в турнирах, балах, азартных играх, как от воровства и прелюбодеяния. Вообще нет ни одного иезуита, который бы не назвал актрису шлюхой, а актера сводником.

Самую главную опасность, исходящую от комедиантов дель арте, церковники усматривают в стремлении деятелей сцены к профессионализации, ибо в отличие от любительского профес­сиональный театр добивается права на непрерывное функциони­рование. Профессиональный театр — антипод церкви. Время, на которое покушаются буффоны, это часы, отнятые у молитв, а место (пусть даже балаган), — бесовское топталище, куда люди сбегаются, покинув храм.

Итальянский историк⁷ справедливо обращает внимание на различие в отношении к театру, проявленное итальянскими н иностранными клерикалами XVI—XVII вв. Так, английские пури­тане целиком запретили в стране театральную деятельность, насильно оборвав традиции елизаветинской сцены. Театр был запрещен в Женевской республике, проникнутой кальвинизмом. Даже французские янсенисты, находясь на положении гонимой секты, располагая лишь умозрительными средствами борьбы, относились к театру нетерпимо. В сравнении с женевской или анг­лийской антитеатральной политикой времен Кромвеля, отношение римских пап к театру выглядит компромиссным. Но и римской церкви удалось провести разделительную черту между массовой публикой и профессиональным театром. В результате, как это предполагают современные итальянские театроведы, разделитель­ная межа между народным зрителем и профессиональными акте­рами, вероятно, глубже, чем считалось до сих пор.

Широкой публике в формах, мало менявшихся с XII—XIII вв., настоятельно внушалась опаска в отношении актеров. Актеры дель арте, выступавшие в масках, конечно, должны были столк­нуться с всеобщим мнением о том, что маска — личина дьявола. Трудно судить, воспринимал ли зритель театральную маску как карикатуру на черта, или видел лик сатаны в ней самой, в любом случае в сознании зрителя происходило сближение, а то и иденти­фикация опасной образины с актером. К тому же образ ряженого мог перейти из языческого времени в христианское без внутренней эволюции, в своей прямой колдовской, заклинательной функции. Ряженье воспринималось как магическая, шаманская процедура. Разумеется, зритель из толпы не ломал себе голову над генезисом актерской маски, но видел в ней не чисто сценический атрибут, а символ причастности к миру зла. Отсюда предвзятость против комедиантов как против людей, спознавшихся с чертями. Эта предвзятость создавала огромные трудности в общении актеров дель арте с демократической публикой. В те времена был широко распространен трактат иезуитов Шпренгера и Инститориса «Молот ведьм» («Maleus malef icarum») Будучи впервые напечатан в 1487 г., он так часто переиздавался и пересказывался, что с ним знакомы были не только те, кто умел читать. Это было одно из основных сочинений, воздействовавших на общественную психологию, формировавших мнения толпы, в том числе и той, что собиралась перед подмостками комедиантов.

В «Молоте ведьм» масса впечатляющих описаний низших адских «бестий», причудливо наделенных чертами животных: полужурав­ли и пол у кон и, люди-крабы, фантастические пресмыкающиеся и прочие монстры иезуитского воображения. Мы можем их себе представить по гротесковым фантазиям Иеронима Босха.

Демонические манипуляции существ такого рода могли ассо­циироваться у публики и с лицедейством карнавальных потеш­ников, и с профессиональным маскарадом актеров дель арте. Даже в восприятии художника XVII в. Жака Калло, свидетеля расцвета комедии дель арте, на персонажах профессионального итальянского театра лежит эта печать адской бестиальности. На его гравюрах пляшут козлобородые Панталоне, петушино-головые Пульчинеллы. Пластика его дзанни, стариков и любов­ников выдает их родство с «исчадиями ада».

Калло запечатлел ту двойственность образов комедии дель арте, которая пугала и привлекала, отталкивала и приманивала одновременно. «Если темные волосатые маски, огромные носы, шишкообразные наросты на лбу, почти рога, и вызывали в созна­нии зрителя древние, но все еще живые образы, возникающие в воображении по привычке к суеверным страхам перед маги­ческими традициями, то одновременно эти же фигуры искушали зрителя новой привлекательностью, приданной им сценической формой, вносимой мастерами профессионального театра»⁸, — отмечает Тавиани.

Гонения со стороны церкви, предрассудки, владевшие массо­вым зрителем, ставили итальянского профессионального актера в сложное и двусмысленное положение. Вопрос о народности комедии дель арте не может быть рассмотрен без учета этой слож­ности. Сюда же, конечно, относится и вопрос о том, каково соци­альное происхождение, положение и ориентация актеров комедии

дель арте.

Стремление легализовать актерскую профессию ставило дея­телей дель арте в положение идеологов, претендовавших на то, чтобы «развлекая, поучать». Все крупные теоретики актерского искусства в Италии XVI—XVII вв. выдвигают этот тезис — Леоне де Сомми, Никколо Барбьери, Пьер Мария Чеккини, Франческо Андренни и др., а у теоретиков XVIII в., таких, как Луиджи Риккобони, он совершенно неизбежен.

Для того, чтобы попасть в число учителей жизни и наставников нравов, не оставалось иного выхода, как бороться за признание благородства актерской профессии. Но преследователи театра, стремясь низвести актеров до шутов и шарлатанов, порочили честь профессии. «Под шарлатанами, — рассуждал римский иезуит XVII в. Шипионе Меркури, — мы сегодня понимаем всяких дзанни, грациани, пакталони, бураттини, т. е. всех тех особ, которые изображают на подмостках сицилийцев, неаполитанцев, испан­цев». Как видим, названы основные маски комедии дель арте и термин «шарлатан» употреблен как синоним актера дель арте. «Боже правый, — продолжает в гневе монах, — да можно ли пове­рить, чтобы в действительности было хорошим лекарство, всучаемое на площади одураченной публике на манер того, как сбы­вают старье и всякие ненужные вещи, если его достоинства засви­детельствованы бродягой, нарядившимся в бархат и кружева с сусальной позолотой, испытано дзанни, подтверждено ученостью Грациано, превознесено распутной шлюхой (т. е. актрисой, иного слова для комедиантки у святого отца нет.— М. М.), изукрашено остротами Бураттино и подкреплено тысячью фальшивых клятв?»

Конечно, лекари-аптекари, продававшие «панацею» и нуждав­шиеся в хорошо подвешенном языке болтунов-шарлатанов, рас­хваливавших их сомнительные медикаменты, и сами порой были буффонами. Профессиональные актеры и балаганные шуты тоже не так уж четко различались. Все эти лицедеи скорее всего пред­ставляли собой одну массу. Но внутри нее происходило рассло­ение на разновысокие уровни. Да и актерские способности шутов были различны. Кем по строгому социальному счету был великий Анджело Беолько, когда ставил свои спектакли? Его вполне можно было бы назвать шутом помещика Корнаро.. Площадным шутом начинал Тристано Мартинелли, создатель образа Арлекина. Шутом при французском дворе служил Тиберио Фьорилли, леген­дарный Скарамуш. С подмостков ярмарочного балагана шагнул на сцену дель арте Никколо Барбьерн, прославившийся под маской Бельтраме. Он-то и произнес «Прошение» о том, чтобы публика различала актера и буффона:

«Золото и свинец — оба металлы, но при равном весе у них не равная цена. Волк и олень — оба дикие звери. Но кто убьет в королевском парке волка, получит награду, а оленя — будет наказан. Одно и то же действие имеет разные побуждения и его итог различен в зависимости от того, было это побуждение благим или нет. Смех актера и шута — равно смех, но один порож­ден остроумными или изящными репликами, а другой — развязной болтовней. Цель одного — улучшение нравов, другого — оскорб­ление ближнего. Актер приправляет смехом умные речи, а глупый шут угощает одной солью. Так неужели найдется глупец, который не разберет, что тут истинно, а что ложно? Шут, он н впрямь только шут, а актер, играющий комическую роль, только кажется шутом. Для этого он надевает маску, или бороду, или разрисовывает лицо».

Эта глубокая идея о разнице между шутовским смехом и ко­медийным мастерством актера дель арте выношена Барбьерн в борьбе за престиж актерской профессии. Барбьери «поднялся» с подмостков балагана и стал крупным актером. Но история знает и обратные случаи, когда актеров низводили с достигнутых ими высот на шаткие подмостки ярмарочных построек. Мы имеем в виду не случаи личной деградации, каких всегда немало, но офи­циальные акции * названного рода. Они свидетельствуют о том, что недостаточно собственной внутренней ориентации актеров, чтобы выполнять высокую миссию подлинных творцов. Немалое значение имеет конкретное социальное положение, место актера-профессионала в обществе.

Некоторые исследователи считали, что создатели комедии дель арте отличались глубокой ученостью и высокородным проис­хождением, поэтому им удавалось продвинуться ко дворам раз­личных царствующих особ и дома, и за границей. К. Миклашев­ский во многом был прав, когда ставил эстетику импровизированного спектакля в прямую зависимость от грамотности,

начитанности, литературной искушенности и даже филологической одаренности актеров дель арте, что было бы им невозможно обрести и проявить, если бы они оставались в гуще плебейства и только на него ориентировались.

А. К. Дживелегов ^и в своем труде, подчеркнуто названном «Итальянская народная комедия», настойчиво проводил идею, что большинство актеров дель арте вышло из плебейства, что это были ремесленники, которые на раннем этапе формирования итальянского театра, когда тон в нем задавался дилетантами, собирались под руководством какого-либо «любителя зрелищного дела из богатой буржуазии и патрициата» для постановки спектак­ля, а после праздника «возвращались к исходным своим профес­сиям: кто к пиле и рубанку, кто к дратве и колодке». С точки зрения А. К- Дживелегова, и на зрелой стадии театра дель арте в XVI—XVII вв. его актеры в большинстве «выходили из ремес­ленников.... с большей, может быть, сценической практикой, но малообразованных» и ориентировались на народного зрителя. «Этот театр не будет пренебрегать поддержкой меценатов, но он будет рассчитывать, главным образом, на простых людей».

(* Напр.: 1575 г. труппа Джелози была изгнана из Мантун по приказанию кардинала Карло Борромео. В 1697 г. в Риме по распоряжению папы Иннокен­тия XII был разрушен театр Тординона. В том же 1697 г. в Париже изгнали из Бургундского отеля (с наказом покинуть Францию) итальянских актеров, не уго­дивших мадам де Ментанон.)

В том, что писал Дживелегов, тоже было много правды. Дей­ствительно, «дратву и колодку» держали в своих руках не только итальянские комедианты. Сыновьями сапожников были и «универ­ситетские умы» Марло и Бекон. Шекспир был сыном перчаточника, Мольер — обойщика, Лопе де Вега — ювелира. Почти все они испробовали в юности ремесло отцов. Вот только оставались ли они малообразованными и могли ли ограничиться тем, чтобы рассчитывать на публику, составленную из простых людей?

В отношении английских, французских, испанских титанов Возрождения и Нового времени давно уже выяснено, что плебей­ское происхождение не мешало им не только «в просвещении стать с веком наравне», но и опережать науку, философию, эсте­тику своего времени, а служа в придворном театре — быть истинно народными.

Процесс формирования интеллигенции нз представителей третьего сословия был в Европе всеобщим и деятели итальянского профессионального театра прошли по тем же его ступеням, что и англичане, французы, испанцы. Но у итальянских комедиантов, может быть, в силу того, о чем уже говорилось, потребность утвер­дить достоинство профессии и подчеркнуть личное благородство стала обостренной. Мы то и дело встречаем свидетельства особен­ной чувствительности итальянских актеров к признакам знатного происхождения. То эпитет «знатный» подчеркивается в имени актера (Орацио Нобиле из труппы Джелози), то распространяют слухи о дворянстве одного из родителей комедианта («ее мать была дворянкой» — о Винченце Армани; «его отец был офице­ром» — о Скарамуше и т. д.). Разумеется, среди актеров бывали и выходцы из дворянского сословия (Адриано Валерини считается дворянином и кавалером), но все же обилие «знати» в итальянских актерских биографиях — явная реакция на социальную унижен­ность, средство самозащиты. Порой же, наоборот, актеры прояв­ляли «унижение паче гордости». Например, Скарамуш, выступая на подмостках, выставлял на колене бархатных панталон весьма неизящную заплату. «Да-я шут, я паяц, так что же», —говорил весь вид комедианта, предвещая будущее романтическое отноше­ние к актерам. Ради социальной защиты прибегали актеры к по­кровительству знати и королей. Здесь, однако, есть тонкость, ибо в ту пору звание королевского актера равнялось патенту профессионала.

С сегодняшней точки зрения, «королевский актер» — звание не завидное. В Англии, например, это «слуга короля», так что, актер короля и лакей — одинаковый род службы: один обслуживает, подавая туфли, другой — потешая. Однако в Европе XVI—XVII в. не имевший лакейского звания шут, фигляр, гаер, скоморох (в скобках заметим, что все эти слова — ругательные), мог быть ошельмован любой бездушной или просто старательной особой с элементарными полномочиями алькальда или олдермена.

Но кроме того, покровительство мецената облегчало решение профессиональных проблем, вплоть до вопросов стабилизации труппы, а следовательно, и реализации эстетических задач на уров­не актуальном, национальном, общеевропейском. Поэтому италь­янские актеры-профессионалы всегда стремились заручиться по­кровительством владетельных особ: феррарских герцогов из дома Д'Эсте, флорентийских Медичи, французских Валуа, английских Тюдоров, испанских Габсбургов и др. И, конечно, на их художе­ственную деятельность влияли и запросы образованных, взыска­тельных, просвещенных людей, н вкусы придворной публики. Ученость и образованность итальянских комедиантов не столь двусмысленна, как их знатность. Это ценности более высокие и нетленные, хотя актеры преувеличивали свое обладание ими. Если «ученейшая синьора Вннченца» знала латынь, ей приписы­вали глубокое проникновение в премудрости филологии. Леген­дарной Изабелле Андреини присвоены таланты поэтессы и теорети­ка сцены. Но и без преувеличений эти актрисы славились широтой знаний и состояли членами Академий. В вопросах классического искусства, в истории, эстетике, литературе своего времени свобод­но ориентировались те актеры, которые стали теоретиками актер­ского мастерства, некоторые из них писали свои трактаты на ла­тинском языке, все владели приемами стихосложения. Перечис­лить их имена невозможно, вот только самые хрестоматийные: Ф. Скала, отец и сын Андренни, П.-М. Чеккини, А. Перуччи, А. Костантини, Л. Риккобони. Словом, собрано много свидетельств подлинной учености актеров XVI—XVIII вв,, и нет надобности сталкивать в споре точки зрения Миклашевского и Дживелегова, каждая из которых обладает своей долей правоты.

Говоря современным языком, в модель профессионального актера Италии XVI—XVII вв. входит «благородство». Его духов­ное содержание: образованность, вкус, сознание своей миссии учителя нравов (или жизни). Его внешние проявления: стремление быть похожим на дворянина, вести придворный образ жизни. /«Королевский актер господин де Мольер», разделявший в Париже *" одну сцену с итальянскими комедиантами, был идеалом того, чего может достигнуть актер-профессионал^Ясно, ^что стремясь упрочить свое положение, актеры готовы были и сочинять о себе мифы, и не опровергать лестные слухи о своем высоком происхождении и универсальной образованности. Таков был общеевро­пейский «имидж» актера XVI—XVII вв. и нет никаких оснований искать другой для итальянского комедианта дель арте.

Примадонна

Аттнлно: Если мы будет вести речь о достоинствах, синьора Диотина, то, конечно, о ваших. Но осмелюсь ли я? Тот ли я храбрец, который дерзко пустился бы вплавь по столь обширному океану? О нет) Ибо я уверен, что легче сосчитать

Звезды, украшающие небеса, ангелов, населяющих эфир, рыб, играющих в волнах, цветы, которыми прелестный забавник Апрель усыпает землю, чем исчислить достоинства, порожденные вашими несравненными добродетелями.

Диотнма: О, если кто-то и должен поостеречься судить о достоинствах других людей, пусть он опасается говорить о ваших. Он рискует тем, что ум его притупится, воображение иссякнет, а сам он ослепнет, оглохнет и онемеет. Да, да! Ибо у вас достоинств гораздо больше, чем у меня.