Великий мистифика тор

леко не полон. Точнее будет сказать, что это личность леонардовского масштаба. И как всякий подобный индивидуум, он несет в себе множество тайн и парадоксов, споры о которых не утихают по сей день.

Леонардо да Винчи, к примеру, считал себя самым обычным живо­писцем, но выдающимся военным инженером и фортификатором. Это следует из его послужного списка, который он представлял властям, предлагая свои услуги. Занятия живописью лишь замыкали длинный список множества его профессий.

В цитате из американского журнала, приведенной нами в начале данной главы, имя С. Эйзенштейна упоминается хотя и в сильно упрощенном контексте, но вполне обоснованно. Взгляды на проблемы монтажа он де­монстрировал не только в своих фильмах, но и в серии теоретических статей, посвященных многоаспектности этого явления.

Начнем с самой первой из них, датированной 1923 годом, которая назы­вается " Монтаж аттракционов". Посвящена она не кино, атеатру, где он ста­вил спектакль " На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского.

Н.Зоркая замечательно определила " Мудреца" как " веселое, ерни­ческое, хулиганское расставание художника со старым миром, разоб­ранным и заново смонтированным в пародию ". Метод этот иронически был описан Ильфом и Петровым в романе " 12 стульев", где Бендер и Киса Воробьянинов в своей охоте за стульями попадают на спектакль Московского театра Колумба. В романе это выглядело так: Шла " Же­нитьба ". Измученный жарой Степан, стоя на руках, чуть не плакал. Агафья Тихоновна бежала по проволоке, держа взмокшими руками зон­тик с надписью: " Я хочу Подколесина ".

Монтаж аттракционов по Эйзенштейну состоял в подборе агрессив­ных элементов, " подвергающих зрителя чувственному или психологичес­кому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитан­ному на определенные эмоциональные потрясения". Эйзенштейн уже тогда прозорливо разглядел одно из слагаемых будущей индустрии шоу-бизнеса, утверждая, что " школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк".

Эти идеи Эйзенштейна по-разному интерпретировали теоретики и прак­тики искусства.

Видный культуролог Вальтер Беньямин отстаивал монтаж как " шоко­вое" воздействие в качестве основных несущих конструкций политического фильма и спектакля. Анализируя спектакли своего друга Брехта, Беньямин выделял монтаж, с помощью которого Брехт постоянно прерывал действие,

обогащая зрительскую иллюзию при помощи зонтов (музыкальных вставных номеров). В своих теоретических статьях Беньямин во многом опирался на при­мер монтажной конструкции шокового воздействия на зрителя, на основе эпи­зода-" Одесская лестница" из «Броненосца " Потемкина"» С. Эйзенштейна.

В 1926 году, став уже режиссером-новатором с европейским именем, Эйзенштейн в статье " Бела забывает ножницы" пишет о " монтажном кад­ре" как понятии, отсутствующем в европейском и даже американском кино гриффитовской эпохи. Там, по мнению Эйзенштейна, применялся " монтаж-склейка". В классических фильмах американского режиссера Д.У. Гриф­фита С. Эйзенштейн видит лишь " честную повествовательность", а не мон­тажную образность. Он пишет: " Выразительный эффект в кино -резуль­тат сопоставления". Есть кадры " литературные" и есть " живописные". Америка монтаж: как новую стихию не поняла. Еще говорят — " американ­ский монтаж: ".

Отбросим в сторону политизированную ауру этого высказывания и вспомним, что недаром острые ритмические монтажные построения с корот­кими контрастными кусками, мгновенными перебросками, парадоксальным соединением кадров в Америке называли русским монтажом. Быть может, по отдаленной ассоциации с американскими горками в порядке некой мораль­ной компенсации за термин " американские горки", идею которых, как извес­тно, позаимствовали у русских, придав этому популярному развлечению американский технологический имидж, а следовательно, и название. Кстати, ощущения, которые человек испытывает при катании на американских гор­ках, сродни ощущениям от супердинамичного монтажа.

Эйзенштейн писал, что " нет противоречия между методом, кото­рым пишет поэт ", и методом построения фильма. Этим выводом он завер­шил свою статью " Монтаж 1938" - одну из целого цикла классических исследований, посвященных монтажу.

Исходный тезис статьи " Пушкин и кино": обращаться ко всякому пи­сателю за тем, в чем он мастер, завершается парадоксом, в основе которого утверждение о том, что " величие Пушкина не для кино. Но как кинематогра­фично! Поэтому начнем с Пушкина ". Тезис о том, что у экранного монтажа нет прямых предков, а все косвенные, Эйзенштейн остроумно доказывает, взяв знаменитое описание Петра из " Полтавы" Пушкина:

Тогда-то свыше вдохновенный

' Раздался звучный глас Петра:

" За дело, с Богом! " Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза.

Идет. Ему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.

Почуя роковой огонь

, Дрожит. Глазами косо водит

И мчится в прахе боевом,

Гордясь могущим седоком.

Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, пронумеровав то, что называется кинематогра­фическим " планом", тем самым " экранизировав" стихи:

1. Тогда-то свыше вдохновленный раздался звучный глас Петра: " За дело, с Богом! "

2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,

3. Выходит Петр.

4. Его глаза сияют.

5. Лик его ужасен.

6. Движенья быстры. '7. Он прекрасен.

*' 8. Он весь, как божия гроза. " 9. Идет.

10. Ему коня подводят.

11. Ретив и смирен верный конь.

12. Почуя роковой огонь, дрожит.

13. Глазами косо водит.

14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.

В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, средний и крупный планы. Этот вариант раскадровки не является единственно возможным и каноническим. Недаром Эйзенштейн заканчивает эту статью призывом " овладеть всеми тонкостями культурного монтажного письма ". На противоречия данного метода указывал и В.Шкловский.

Однако важно понимать, что главное для Эйзенштейна - это не узаконить данную раскадровку в качестве единственно возможного варианта, а доказать, что монтаж в кино не случайный пришелец с улицы, а старый добрый знакомый литературы, живописи.

Режиссеры различных поколений, национальных школ, жанровых направлений каждый по-разному бы сделали эту раскадровку-экраниза­цию пушкинских строк. Ведь всякий текст культуры принципиально нео­днороден и создает сложное многоголосие. Этим подтверждается то внутреннее разнообразие, которое является законом существования ху­дожественного произведения.