Исследование красочного слоя

Изучение красочного слоя представляет, разумеется, наибольший интерес в процессе технологического исследования картины. Проводится оно в двух аспектах. Комплекс вопросов, непосредственно связанных с технической проблемой создания произведения, с изучением метода построения красочного слоя, «почерком» мастера, изменениями, вносимыми в произведение в процессе его создания, а также с изучением его сохранности, решается с помощью оптических методов исследования, основанных на использовании различных участков электромагнитного спектра. Проблемы, связанные с изучением структуры красочного слоя и идентификацией входящих в его состав материалов, то есть происхождения и специфических особенностей пигментов, характера связующего решаются лабораторным путем с помощью микрохимического анализа, физических и физико-химических методов исследования на микропробах, взятых с произведения. Определение подлинности произведения, его атрибуция требует, как правило, привлечения тех и других методов исследования.

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

Исследование технологических особенностей

Идентификация материалов

Исследование технологических особенностей

Первые сведения о красочном слое дает осмотр живописи с помощью лупы небольшого увеличения при наиболее выгодном освещении. Однако работа с лупой сопряжена с известной трудностью, так как при этом приходится запоминать характерные признаки мазков, наблюдаемых на сравниваемых произведениях. Поэтому после предварительного осмотра картины целесообразно перейти к ее фотографированию. Представляющие собой монохроматическое изображение фактуры, освобожденное от цвета, такие фотографии легко сравнивать между собой или с другими произведениями (рис. 40—43). Возможность варьировать фотографическое увеличение детали позволяет устранить еще один затрудняющий сравнение фактор — разномасштабность изображений. Большое значение при фотографировании деталей имеет правильный выбор освещения и степени увеличения. Несмотря на то, что освещение и масштаб съемки значительно меняют привычное представление о произведении (рис. 44, 45), возникающие при этом акценты помогают в исследовании, заставляя более тщательно изучить незаметные при общем осмотре картины признаки.

Как уже указывалось, фактура произведения, особенно в классической картине, определяется в значительной мере живописью подмалевка. Поэтому существенным дополнением макрофотографии является рентгенография. Рентгенограмма, воспроизводя внутреннюю структуру произведения, позволяет выявить специфику индивидуальной манеры мастера не на оконченном произведении, а на отдельных промежуточных этапах, в частности на стадии подмалевка. Несмотря на все разнообразие манер и технических приемов, иллюзия объема в картине достигается с помощью трех основных приемов: работой темной краской по белому грунту, белилами по темном\ грунту и смесью красок, приготовленных на палитре.

При работе по белому грунту светотень, с помощью которой создают форму, строится за счет кроющих и лессировочных красок. Света — благодаря просвечиванию белого грунта, а тени — перекрытием его непрозрачным слоем. Переход от света к тени обычно достигался штриховкой кистью мелкими «сплавленными» мазками, придающими моделировке известную мягкость. На белых грунтах кистью делался тонкий лессировочный «рисунок», назначением которого было распределение по плоскости основных масс света и тени, что можно видеть на некоторых неоконченных картинах старых мастеров, а иногда на поперечном сечении частичек красочного слоя, взятых вместе с грунтом. Несмотря на, казалось бы, энергичную лепку формы и сильные света, рентгенограммы подобных произведений обладают очень незначительным контрастом (рис. 6, 38). Такой характер рентгенограмм объясняется тем, что форма (объем) создается на тонком слое белил органическими пигментами или слабо абсорбирующими цветными землями, прозрачными для рентгеновского излучения. Яркость световых партий достигается здесь, как это хорошо видно из сравнения обычного изображения и рентгенограммы, за счет тонкого ровного слоя «телесной» краски, усиленной просвечиванием толстого слоя белого грунта.

Совершенно иначе выглядит на рентгенограмме подмалевок в живописи по темному грунту. Здесь все партии — от самых ярких светов до глубоких теней — создаются за счет оптического взаимодействия слоя свинцовых белил подмалевка и грунта. В самых светлых местах слой белил такого подмалевка пастозен, в полутенях — значительно тоньше, а в тенях постепенно сходит на нет, предоставляя грунту возможность организовывать самые глубокие тени. Несмотря на то, что фактура такого подмалевка видна в обычных условиях, наиболее полно обо всем комплексе пластического построения формы можно судить лишь по рентгенограмме, на которой, как правило, наиболее сильным светам живописи соответствуют светлые участки, полутени передаются незначительной степенью почернения, а тени — темными участками (рис. 5, 39). В главе о грунтах говорилось, что из-за изменения со временем показателя преломления масляного связующего, краски, в частности свинцовые белила подмалевка, приобретают прозрачность, нарушающую первоначальное соотношение контрастов живописи. Но поскольку количество свинцовых белил в подмалевке остается прежним, его «прозрачность» для рентгеновского излучения не меняется. Поэтому рентгенограмма может помочь установить истинное соотношение света, полутени и тени на изменившейся со временем картине.

Очень своеобразны рентгенограммы картин, выполненных с помощью монохромных подмалевков. Когда предварительно «вылепленная» с помощью подцвеченных свинцовых белил форма затем прописывается приготовленной на палитре смесью красок или последние наносятся в чистом виде и затем частично стушевываются на самом холсте, слой свинцовых белил дает на рентгенограмме практически равномерное высветление как в светах, так и в тенях, чем сильно отличается от рентгенограмм картин старых мастеров.

Существует необоснованная точка зрения, согласно которой рентгенологическое исследование наиболее эффективно по отношению к старой живописи и мало что дает для исследования живописной манеры современного мастера. Действительно, так как почти всегда в последнем случае мы имеем дело с однослойной живописью, фактура красочного слоя которой явно выражена, изображения на рентгенограммах, как правило, оказываются аналогичными видимым. Тем не менее рентгенограмма, позволяя, как и макрофотография, абстрагироваться от цвета, делает гораздо более очевидным ритм работы кистью, который не всегда можно уловить простым глазом или на фотографии. Именно здесь рентгенография оказывает большую помощь, выявляя скрытые особенности индивидуального почерка мастера. Это имеет особенно большое значение при определении подлинности картин: чем ближе к нам по времени изучаемая вещь, тем труднее обнаружить фальсификацию с помощью стилистического анализа и исследования материала, поскольку последний оказывается идентичен как для подлинных, так и неподлинных произведений. Давая обширную информацию о технологических особенностях построения красочного слоя, рентгенография позволяет выяснить не только специфические черты живописи определенных эпох или мастеров, но помогает проследить эволюцию технических приемов отдельного живописца на протяжении его творчества. В этой связи приобретает большое значение серийная рентгенография, то есть исследование больших групп произведений одного мастера, что, между прочим, дает очень важный материал для последующей атрибуции неизвестных или приписываемых данному мастеру работ 172.

Как мы видели, при многослойной технике письма изображение строится путем комбинации непрозрачных, полупрозрачных и прозрачных красочных слоев. Окончательный цветовой эффект достигается в этом случае за счет оптического «окрашивания» света, прошедшего сквозь верхние слои краски и отразившегося от непрозрачного слоя кроющей краски или грунта. Воспринимая этот сложный по цвету свет, часто бывает трудно определить, что это: свет, отраженный от непрозрачной поверхности, или свет, частично отфильтрованный в слое лессировок. В ряде случаев это можно выяснить, прибегнув к просмотру картины в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Например, если на фоне краплака проложен легкий слой белил, не видимых глазом, но придающих изображению синий тон, ультрафиолетовые лучи сделают белила хорошо видимыми, а по цвету люминесценции можно будет судить об их составе. Аналогичный эффект может быть получен и при использовании других лессировочных красок. Хорошо различимы лессировки, сделанные краплаком на киновари, желтые лессировки по красному фону (например, индийской желтой по киновари) и т. д. Оптически «отделить» основной красочный слой от завершающих лессировок можно в определенных случаях и с помощью фотографирования картины в отраженных инфракрасных лучах. Пройдя сквозь тонкие верхние прописки, инфракрасные лучи, снимая их вуаль, позволяют увидеть картину как бы в процессе ее создания, без завершающего красочного слоя.

В процессе создания картины художник часто исправляет отдельные детали или существенно меняет ее композицию.

При этом не всегда первые варианты удаляются (счищаются), как это обычно делали старые мастера, но тоже далеко не всегда. В ряде случаев такие переделки (их обозначают итальянским термином «пентименти») со временем сами обнаруживаются из-за возрастающей постепенно прозрачности живописи (фронтиспис, рис. 3) 173. В подавляющем же большинстве случаев авторские переделки могут быть выявлены только с помощью различных аналитических методов.

При беглом взгляде на картину переделки, если таковые есть, не всегда бросаются в глаза. Однако внимательный осмотр красочной поверхности в наиболее выгодном освещении или ее фотография в скользящем свете, выявляя «путаность» фактуры, позволяют выявить переписанные места, дают возможность судить о творческих исканиях живописца. Эффективным средством выявления переделок является рентгенография. Не случайно именно с этим методом связаны наиболее эффектные открытия в области истории создания отдельных произведений. Рентгеновское излучение, пройдя сквозь верхние слои живописи и поглотившись частично в более плотных красочных слоях подмалевка, фиксирует на рентгенограмме не только отдельные этапы в создании произведения, но позволяет обнаружить поиск живописцем наиболее выразительного положения детали, ракурса фигуры и т. п. Рентгенография позволяет обнаружить и целые произведения, по тем или иным причинам переписанные автором или записанные в последующее время. Помимо чисто искусствоведческого интереса, это оказывает важную помощь при расчистке картин и удалении с них записей, так как дает ясное представление об их границах и истинном состоянии сохранности авторской живописи.

Неправильно, однако, думать, что рентгенография является единственным средством исследования красочного слоя. Толстый слой грунта из свинцовых белил, свинцовые белила, использованные при переводе красочного слоя на новое основание, основа из металла и другие технологические особенности нивелируют рентгенологическую картину красочного слоя. Рентгенограмма в подобных случаях оказывается малоконтрастной, бедной деталями. Поэтому одновременно с рентгенографйрованием необходимо исследовать изучаемое произведение и в области ультрафиолетового и инфракрасного излучения.

Хотя ультрафиолетовые лучи применяются главным образом для исследования поверхности живописи, с их помощью в ряде случаев можно судить о деталях изображения, скрытых верхним красочным слоем. Люминесцентный анализ (идентификация вещества по цвету его свечения под действием ультрафиолетового излучения) отличается очень высокой чувствительностью: достаточно ничтожно малого количества вещества (до К)-10 г), чтобы оно было обнаружено. В процессе старения живописи иногда наблюдается явление осмотической диффузии, при котором пигмент нижних красочных слоев имеет тенденцию, пока красочные слои не просохли окончательно (а этот процесс длится десятилетиями), перемещаться в верхние слои. В результате на поверхности красочного слоя оказывается множество частиц, не видимых в обычных условиях, но хорошо различимых в ультрафиолетовых лучах. Эти частицы цветом своей люминесценции могут отличаться от люминесценции остальной поверхности или оказывать на нее гасящее действие, что и помогает обнаружить нижележащее изображение (рис. 46, 47).

______

172 Примером такого подхода к изучению живописи старых мастеров может служить исследование картин Рембрандта. Начатое в конце 20-х гг. американцем А. Барроусом и продолженное сначала в Лувре, а затем в музеях других стран, оно не только продемонстрировало особенности работы мастера над отдельными произведениями, но и показало эволюцию его живописной манеры на протяжении всего творчества. Не менее интересные данные были получены при рентгенографическом исследовании картин и других западноевропейских живописцев — Леонардо да Винчи. Караваджо, Пуссена, Коро, Делакруа, Веласкеса и других. Подробнее об этих исследованиях см. в работе автора [2, т. 29].

173 Потеря кроющей способности масляных красок объясняется постепенным увеличением показателя преломления связующего, в результате чего разница в показателях преломления пигмента и связующего уменьшается, что и приводит к «проявлению» нижележащих изображений. Примерами такого просвечивания могут служить всемирно известные конные портреты Изабеллы Бурбонской и Филиппа IV — Веласкеса (Прадо, Мадрид), на которых у лошадей видно по паре лишних ног; картина Себастьяно Риччи в галерее Виченце, где сквозь стену просвечивает целый храм; «Св. Варфоломей» Бронзино, где «прозрачными» стали металлические предметы, и т. д. Подробнее о явлениях, связанных с изменением показателя преломления масляного связующего, изучением которых в 20— 30-х гг. занимался Лаури, см. в работах автора [2, т. 27; 151, с. 55—57].

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

Исследование технологических особенностей (1)

Исследование технологических особенностей (1)

В отличие от ультрафиолетовых, инфракрасные лучи благодаря их меньшему рассеиванию обладают способностью проникать через некоторые краски, которые для этого вида излучения оказываются прозрачными. Поэтому с помощью инфракрасных лучей также удается обнаружить различные изменения в красочном слое. Иногда считают, что применение инфракрасного излучения особенно эффективно при исследовании картин, написанных не позже XVII века, но что оно «бессильно приподнять вуаль лака и лессировок» на более поздних произведениях. Однако при правильно проведенном исследовании положительные результаты удается получить и при изучении произведений, гораздо более близких к нам по времени, как это, например, оказалось возможным при изучении пейзажа середины XIX века, под которым был обнаружен женский портрет, изобилующий многочисленными деталями (рис. 48). Изменения, вносимые в красочный слой, не всегда являются авторскими переделками, результатом реставрации или «поновления» живописи. Нередко с помощью дописок, подчисток или записей отдельных участков картины создавались и создаются разного рода подделки и фальсификации. Не всегда выявляемые рентгенографически эти манипуляции могут быть обнаружены с помощью инфракрасных лучей (рис. 49).

Рис. 48. Неизвестный художник, западноевропейская школа, XIX в. Инфракрасная фотография пейзажа.

Рис. 49. Произведение, выдаваемое за прижизненный портрет А. С. Пушкина, и его инфракрасная фотография.

Частный случай изучения красочного слоя — исследование подписей. Так как подпись художника обычно является, хотя и не всегда заслуженно, аргументом при атрибуции (порождая иногда курьезные, а порой и драматические ситуации), необходимо несколько подробнее остановиться на специфике ее анализа. Истории искусства известны тысячи анонимных картин и немалое число живописцев без произведений: огромно число произведений, канувших в вечность, безвестных русских иконописцев и лишь несколько дошедших до нас имен мастеров; по архивным документам известны сотни имен живописцев, работавших в южных Нидерландах в XV веке, а в музеях мира хранится четыре с половиной тысячи их картин, среди которых лишь единицы имеют документально подтвержденное авторство; многочисленны анонимные картины русских живописцев XVIII — первой половины XIX века... Творчество средневекового живописца не должно было нести печати индивидуальности. Поэтому имя мастера на его творении было несовместимо с нормами этой эпохи. Это, однако, не означает, что анонимные сегодня картины всегда были таковыми. Напротив, имена мастеров были хорошо известны заказчикам и прихожанам церквей, в которых находились иконы, сведения о них можно и сегодня найти в архивах. Однако, не будучи «связаны» самим произведением, имя мастера и картина часто начинали жить самостоятельно: забывались традиции, перемещались картины, часто терялись, а будучи вновь найденными начинали жить под новыми именами. Со временем, когда положение живописца изменилось, когда произведения зачастую стали ценить не сами по себе, а в связи с именем их творца, мастера начали ставить на картине свое имя, монограмму, символ. Иногда картина включала надпись, в которой декларировалось отношение произведения к художнику: «Ян Эйк меня написал и окончил в 1439 году», «Петрус Кристус меня написал и окончил в 1446 г.» и т. п. Вместе с тем когда подпись, стоящая на картине, стала не только признаком принадлежности, но и своеобразным символом качества, психологическим фактором, определяющим цену произведения, возник институт фальсификации подписей, их подделка.

Фальсификация в искусстве зародилась в очень давние времена и была известна еще античному миру. По-видимому, в XV веке подделки стали снабжать фальшивыми подписями, что со временем стало наиболее распространенным приемом фальсификации. Фальшивые подписи модного мастера ставят на неподписанных полотнах других художников; там, где подписи есть, их переделывают в другие или соскабливают, закрашивают и пишут на их месте новые (рис. 50, 51). Как это ни покажется парадоксальным, но многие работы, не являющиеся творениями крупнейших мастеров кисти, украшают подчас их подлинные подписи. Из мастерских Кранаха, Тициана, Рубенса и других живописцев выходили произведения, к которым они едва лишь прикоснулись кистью. И тем не менее эти картины считались их произведениями, снабжались их подписью. Буше охотно позволял копировать свои работы ученикам и на наиболее удачных ставил свое имя. Энгр подписал одну из понравившихся ему копий со сделанного им портрета. Коро радовался, если ученик удачно повторил его работу, и подписывал копию. Антиквар принес Шагалу «Свадьбу», написанную известным фальсификатором Л. Мальскатом в стиле ранних работ мастера. Приняв ее за свое произведение, Шагал со словами «хорошая работа» поставил на ней свою подпись. Подобные случаи не единичны. Поэтому подпись мастера не всегда свидетельствует о том, что картина действительно написана им, — во всяком случае, в той же мере, в какой признание подписи на картине фальшивой вовсе еще не означает неподлинности самого произведения. Часто подлинные картины снабжались фальшивой подписью мастера для вящей убедительности, нередко мастер подписывал свою картину много лет спустя после ее создания, когда почерк и характер подписи могли измениться, а картина — уже сильно состариться. Известны случаи, когда, желая скрыть подлинную ценность произведения, владелец ставил на ней подпись малоизвестного живописца и т.д. и т.п. Учитывая все это, многие знатоки прошлого столетия отводили подписи весьма скромную роль при атрибуции картин. И тем не менее (или именно благодаря этому) подпись, как правило, всегда является объектом исследования изучаемого произведения.

Рис. 50. Фламандский натюрморт XVII в. с подписью Яна Фейта.

Рис. 51. Фальшивая подпись Фейта и подлинная подпись монограммиста KL.

Очень большое, а во многих случаях решающее значение при определении аутентичности подписи имеет ее исследование под бинокулярным микроскопом с различным увеличением и разным освещением. Характер написания букв, связь их с основным красочным слоем, движение кисти, микрокракелюр в месте подписи и прочие детали, присущие данному участку произведения, должны стать объектом самого тщательного наблюдения и сопоставления. Во многих случаях целесообразно проведение макро- и микрофотографирования подписи или отдельных ее участков (рис. 52). Должно стать правилом исследование подписей в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. Благодаря высокой чувствительности люминесцентного анализа он используется для выявления плохо различимых, стершихся или разрушенных подписей (рис. 53). Известное, хотя и не решающее, как иногда полагают, значение при изучении подписи имеет определение, лежит она под лаком или нанесена поверх него, то есть сколь тесно связана она с авторской живописью. Закрашенные, находящиеся под слоем старого лака подписи и надписи иногда можно обнаружить с помощью инфракрасных лучей или с помощью света натриевой лампы. Нужно, однако, еще раз подчеркнуть, что выявление старой подписи, даже находящейся под записью или под другой подписью, отнюдь не свидетельствует о ее подлинности. Преднамеренное легкое закрашивание фальшивой подписи — хорошо известный прием фальсификаторов, рассчитанный на то, что подпись будет «случайно» найдена при промывке живописи и подтвердит «подлинность» вещи.

Немаловажным моментом в процессе изучения красочного слоя является определение его сохранности: с чем имеет дело исследователь — с авторской живописью или всего лишь с ее подобием, воссозданным рукой реставратора; какие участки живописи сохранились не тронутыми, а какие переписаны. Излишне говорить, насколько важно получить правильный ответ на подобные вопросы в ходе, например, атрибуции картины.

Определение сохранности красочного слоя целесообразнее всего начать с просмотра картины в свете видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Если картина в свете люминесценции излучает равномерный молочно-голубоватый свет, при котором изображение кажется как бы прикрытым прозрачной папиросной бумагой, можно прийти к выводу, что живопись хорошо сохранилась. Отдельные темные места на фоне люминесценции лаковой поверхности могут свидетельствовать о частичной потертости или утрате лака, о небольших ретушах на месте осыпей и сломов красочного слоя. Участки красочного слоя, подвергавшиеся реставрационным записям и тонировкам поверх лака, хорошо видны в свете люминесценции при визуальном осмотре картины и на фотографии в виде темных пятен, показывающих места и площадь записей. Иногда можно различить тонировки и под слоем лака. Если последний не очень толст и не слишком разложился, тонировки становятся заметны из-за разницы свечения между ними и авторским красочным слоем. Такие тонировки выглядят значительно бледнее, чем сделанные по лаку (рис. 54). Исследование в свете люминесценции целесообразно дополнить фотографированием в отраженных ультрафиолетовых лучах. На первый взгляд, фотография, сделанная в этих условиях, может показаться негативом по отношению к первой, так как темные участки на одной часто выглядят светлыми на другой. Однако внимательное сопоставление обоих изображений показывает, что в ряде случаев они взаимно дополняют друг друга, обогащая наше представление о сохранности живописи.

Потемневший, сильно разложившийся лак часто не дает возможности рассмотреть в деталях многие произведения старой живописи, скрывает следы старых реставраций, не различимых даже с помощью ультрафиолетовых лучей. Поэтому вслед за этим исследованием картина должна быть подвергнута изучению с помощью инфракрасного излучения. Как правило, это дает желаемый результат: «освобожденное» от пелены поверхностных загрязнений и старого лака изображение просматривается в деталях на самых темных участках, становятся видны реставрационные записи и ретуши. Информацию о сохранности красочного слоя может дать и просмотр картины в монохроматическом свете видимого участка спектра, то есть в свете, воспринимаемом глазом как излучение одного цвета. Особенно эффективным является использование с этой целью натриевой лампы. В желтом свете паров натрия большинство красок теряет первоначальную видимую окраску, в результате чего одинаковые по цвету, но разные по составу краски участки живописи смотрятся по-разному. При этом значительно увеличивается общая контрастность изображения, резче обозначаются записи, ретуши, мазок приобретает рельефность.

Эффективным средством определения сохранности красочного слоя является рентгенография. Различная абсорбция рентгеновских лучей материалом красочного слоя авторской живописи и записей обычно позволяет их дифференцировать на рентгенограмме по степени интенсивности почернения или высветления (рис. 8, 11, 12, 29).

Со временем красочный слой почти каждой картины покрывается более или менее заметными трещинами. Инородные включения (частицы грязи, пыль) заполняют эти трещины, благодаря чему они становятся хорошо видны особенно на светлых участках живописи. Пересекаясь, трещины образуют характерную сетку, называемую кракелюрой 174. Кракелюр образуется обычно в результате линейной деформации основы, неправильно приготовленного грунта, непрочного соединения красочного слоя с грунтом, из-за переизбытка масла в красочном слое и по ряду других причин. Некоторые виды кракелюра вызываются применением определенных красок (например асфальта). Возникает кракелюр и в результате механического воздействия на картину (удары, неправильная натяжка холста, накатка на вал и т. п.) 175. Например, на картинах XIII— XV веков, написанных на древесине мягких пород по толстому слою грунта, кракелюр бывает широкий, неопределенного рисунка, а на картинах, написанных на дереве твердых пород по более тонкому грунту тонким слоем красок, кракелюр приобретает вид клеткообразной сетки. Встречается на картинах и ложный — нарисованный или процарапанный — кракелюр, цель которого придать произведению вид старой вещи. Иногда поддельный кракелюр получают нагреванием непросохшей еще картины в печи или накаткой на валы разного диаметра. Обычно такой фальсифицированный кракелюр покрывают толстым слоем лака, который затрудняет определение его происхождения. Однако микроскопическое исследование, фотография и микрофотография при определенных условиях освещения позволяют отличить искусственно созданные «трещины» от естественно возникших. Часто уже сам по себе характер кракелюра изобличает подделку. Очень хорошо сетка кракелюра обнаруживается на фотографиях видимой люминесценции и на фотографиях в отраженных ультрафиолетовых лучах; четко видна сетка кракелюра на рентгенограмме. Иногда на рентгенограмме обнаруживаются трещины, не различимые при самом тщательном исследовании поверхности картины. В этом случае можно прийти к выводу, что данный участок живописи является поздней записью, сделанной по старому красочному слою уже потрескавшейся живописи. Обычно кракелюр передается на рентгенограмме тонкими черными линиями, поскольку в местах трещин рентгеновские лучи свободно проходят сквозь живопись, не ослабевая. Этим объясняется, что на темных участках рентгенограммы кракелюр плохо различим. Встречается и обратная картина — на темных участках рентгенограммы видна сетка «белого» кракелюра. Это объясняется тем, что уже состарившаяся картина, имеющая кракелюр, была переписана, подверглась записям или реставрации, в результате чего в старые трещины попала краска, сильно поглощающая рентгеновские лучи. Картины, на которых обнаружен «белый» кракелюр, должны быть особенно тщательно исследованы.

______

174 Craquelure (франц.) — трещины на картинах.

175 Первая подробная классификация кракелюра различного вида принадлежит Фриммелю [67]. Выяснением физической и химической сущности кракелюра, как процесса старения живописи, занимался Эйбнер (А. Еibnеr. L'examen microchimique des tableaux et decorations murales. — «Mouseion», v. 13—14, N 1—2, 1931). Роли кракелюра при определении подлинности картин посвящена опубликованная там же работа Грэфа (W. GtaflL ' exatnen des peintures et les moyens optiques). Из работ последнего времени наиболее полная сводка особенностей кракелюра различного вида и происхождения содержится в работах Сланского [128] и Марийниссена [74].