Исследование грунта

Независимо от того, где и каким образом можно увидеть на картине обнаженный грунт, исследование его возможно только при условии получения пробы. Такая проба обычно без всякого ущерба для произведения может быть взята с кромок холста, с оставшихся не покрытыми живописью участков картины, в местах осыпей красочного слоя, в трещинах или других доступных местах; могут быть взяты пробы грунта, включающие красочный слой.

Лабораторное исследование грунта сводится прежде всего к его качественному анализу, то есть к определению входящих в его состав компонентов — наполнителя, связующего и, в случае цветного грунта, — пигментов. Необходимо также выяснить специфику структуры грунта, то есть последовательность нанесения и особенности каждого слоя. Химический состав наполнителя определяется по существующим тестам микрохимического анализа и не составляет обычно трудности [148, 150, 151]. Однако микрохимический анализ может лишь дать указание на факт присутствия в грунте мела, гипса, свинцовых или цинковых белил и других материалов. Между тем в ряде случаев знания одного химического состава вещества недостаточно, чтобы составить о материале полное представление. Поэтому в дополнение к химическому анализу необходимо привлекать физико-химические и физические методы исследования.

Остановимся подробнее на характеристике двух основных наполнителей грунта, наиболее распространенных в старой живописи.

Гипс — минерал, относящийся к сульфатам; он встречается в природе в виде двуводного (или дигидрата) сульфата кальция (или сернокислого кальция) — CaSO4 • 2Н2О или в виде безводного сульфата кальция — CaSO4—ангидрита40. Еще и сегодня распространено ошибочное мнение, что гипсовый грунт есть не что иное, как получаемый при термической обработке природного гипса дигидрата полуводный сульфат кальция — CaS04 • 0, 5 Н2 О, называемый в Европе парижским гипсом (platredeParis — франц. и plasterofParis — англ.), а у нас алебастром 41. Действительно, из «Ерминии» Дионисия и русских иконописных подлинников видно, что гипс, прежде чем его использовать как материал для грунта, пережигали. Об этом же пишет анонимный автор «Неаполитанского кодекса» XIV века. В то же время Ченнини нигде не упоминает о том, что гипс предварительно должен быть пережжен. И хотя описываемый им способ обработки гипса вполне мог существовать [152], все же, как мы увидим дальше, предварительная термическая обработка исходного сырья, по-видимому, имела место и здесь.

Природный гипс при нагревании до температуры, немного превышающей температуру кипения воды, теряет свою кристаллизационную воду и переходит из дигидрата в полуводный сульфат кальция — порошок, хорошо схватывающийся с водой. При нагревании до температуры 170° С он переходит в сульфат кальция, содержащий 3—5 процентов кристаллизационной воды — так называемый скульптурный гипс, который легко соединяется с водой, вновь образуя при этом дигидрат; реакция сопровождается выделением тепла. При более высокой температуре нагревания (300—400°) гипс переходит в безводный гипс — ангидрит, медленно соединяющийся с водой и плохо схватывающийся, если к нему не добавлен катализатор [153, 154]. Поскольку парижский гипс в Европе42 и алебастр в России имели весьма широкое распространение в качестве вяжущего строительного материала [155], а способ его получения был аналогичен указываемому в старых источниках по технике живописи, вошло в традицию считать, что этот же материал шел и на приготовление грунта.

При исследовании одной из раннеитальянских картин из собрания Музея искусств Фогга (Кембридж, США) было обнаружено, что грунт картины содержит большое число прозрачных, двупреломляющих частиц прямоугольной формы43 с показателем преломления 1, 57 и 1, 61, характерным для ангидрита, но отличающихся от природного ангидрита по структуре. Со временем было установлено, что подобные частицы являются обычной составной частью грунта многих итальянских картин. Это наблюдение вновь подтвердилось при исследовании грунта картины Джулиано да Римини, документально датируемой 1307 годом. Микроскопическое исследование показало, что грунт этого произведения представляет собой смесь гипса и ангидрита. Однако микрохимический анализ допускал альтернативное толкование полученных данных: гипс мог существовать как в виде дигидрата, так и в виде полуводного гипса. Применение рентгеноструктурного анализа показало, что грунт картины представляет собой смесь ангидрита с небольшим количеством дигидрата [156]. Учитывая чрезвычайный интерес этих исследований, с помощью рентгеноструктурного анализа был изучен грунт картин разного происхождения. Выяснилось, что грунт большинства ранне-итальянских картин, приписываемых флорентийской, сиенской и умбрийской школам, представляет собой смесь ангидрита с дигидратом и содержит упоминающиеся выше характерные частицы. Изученные немногочисленные образцы грунта испанских картин имели тот же характер. Более примечательно, однако, что десять из одиннадцати образцов грунта, взятых с произведений венецианской школы, являлись дигидратом сульфата кальция и не содержали включений, типичных для района Тосканы 44.Наличие в качестве основного компонента грунтов итальянских картин обезвоженного сульфата кальция было неожиданностью, противоречащей издавна сложившимся представлениям о гипсовых грунтах. Можно было бы предположить, что используемый итальянскими художниками гипс содержал некоторое количество природного ангидрита. Однако было установлено, что ни один из образцов гипса, взятых из разных карьеров на территории Италии, не содержал природного ангидрита. В то же время ангидрит, полученный из тех же образцов, путем их обжига, обладал теми же качествами, что и образцы ангидрита из грунта подлинных итальянских картин. Кроме того, ангидрит в грунтах многих итальянских картин содержится пропорционально в гораздо большем количестве, чем дигидрат. На основании этого было сделано предположение, что в примитивных печах, где температурный контроль безусловно был весьма относителен, а качество обжига гипса целиком зависело от искусства обжигальщика, пережог, хотя бы частичный, несомненно имел место [157]. Особенно это было вероятно в тех случаях, когда куски гипса были довольно велики и в процессе обжига внешние слои обгорали до состояния ангидрита, тогда как внутренние дегидрировались лишь незначительно, чем и объясняется присутствие в грунтах гипса обеих модификаций. Принимая эту версию, можно предположить и обратное. Вполне допустимо, что мастера сознательно брали для приготовления грунта полностью пережженный гипс, содержащий незначительное количество дигидрата как результат неполноценного обжига. Ведь именно прокаливание делает гипс легким, пористым, мягким, легко стираемым в порошок, который будучи смешан с клеем легко ложится на доску и прочно связывается с ней. В связи с этим заслуживает внимания параграф 5/4 «Ерминии» Дионисия, где сказано, что «если он [гипс] перегорел хорошо, то тебе же лучше: а если и не совсем перегорел, то убытка нет; только придется дольше перетирать его». Отсюда следует, что при обжиге природного гипса могли получаться как ангидрит, материал, не меняющий впоследствии своей структуры, хорошо стирающийся, медленно соединяющийся с водой и хорошо схватывающийся с клеем, так и одна из модификаций гипса от дигидрата до скульптурного гипса, легко соединяющегося с водой, снова переходящего при этом в дигидрат с выделением тепла. Именно эти моменты — необходимость разводить гипс в большом количестве воды, чтобы он «не сселся» и «погасился», то есть чтобы он не схватился комьями и произошло выделение тепла при его соединении с водой, — отмечены в рецептах приготовления гипса для грунта у Дионисия и Ченнини. Присутствие дигидрата в грунтах можно было бы объяснить тем, что в течение столетий гипс, утративший часть кристаллизационной воды, постепенно восстанавливает ее, вновь превращаясь в дигидрат. Этот процесс у полуводного гипса происходит достаточно активно. Известно, однако, что перегидрация-замедляется в присутствии любого коллоидного материала, каким, в частности, является животный клей, применяемый в качестве связующего вещества в грунте.

Несмотря на то, что процесс обработки исходного сырья пока до конца не выяснен, существеннее другое. Стало очевидно, что полуводный гипс практически не применялся для приготовления грунта в картинах ранних итальянских, испанских и французских мастеров. Вместе с тем гипс, пережженный до состояния безводного сульфата кальция и находящийся в состоянии дигидрата, обнаруживается в качестве основного элемента в грунтах подавляющего числа исследованных картин стран бассейна Средиземного моря. Не применяли алебастр, по нашим данным, мастера раннехристианской энкаустики и древнерусские живописцы. Во всех случаях идентификации грунта русских икон с гипсом это был либо дигидрат, как, например, в иконах «Богоматерь Умиления» XVII века, «Архангел Михаил» XIII века из Музеев Московского Кремля и в иконах XVI века из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, либо ангидрит, как, например, в трех иконах пророческого ряда из собора Ферапонтова монастыря, приписываемых Дионисию, и в иконах конца XVII века из Белозерска, где по нижнему, меловому слою грунта проложен слой ангидрита 45.

В меньшей степени изучены возможности топографической идентификации меловых грунтов. Однако и здесь достигнуты известные результаты. Мел, или точнее — писчий мел, в геологическом аспекте представляет собой ряд пластов, образующих геологическую систему, характеризующую определеннный отрезок времени. В стратиграфическом отношении пласты писчего мела представляют собой отложение верхних ярусов меловой системы — продукта морского происхождения, — не всегда одинаковых по количественному составу и нередко отличающихся по структуре. По составу писчий мел — это тонкозернистый кристаллический кальцит (40—50%), остатки известковых скелетов простейших животных организмов (50—60%) и небольшое количество (2—3%) нерастворимых минералов. В химическом отношении мел представляет собой углекислый кальций (или карбонат кальция) —СаСО3, содержание которого доходит до 95 процентов. Присутствующие примеси (глины, кремний, окислы железа и др.) часто изменяют цвет и свойства мела [153, 158, 159]. Мел, происходящий из морских отложений, состоит в основном из одноклеточных водорослей Chrysophyta (класс Chrysophyae). Остатки этих организмов, характеризующие мел, — тонкие, дископодобные частицы, называемые кокколитами (coccolithes). Часто они связываются вместе, образуя сферические оболочки — коккосферы. Кокколиты обычно имеют размер 3—8 мк в диаметре и овальную, дискоидальную или сферическую форму с различной перфорацией и рисунком поверхности; часто сопровождаются тонкими стержнеобразными фрагментами, называемыми рабдолитами (rhabdolithes). И те и другие плохо различимы при микроскопическом исследовании в проходящем свете даже при большом увеличении. Лучше всего они видны в поляризационном микроскопе при увеличении в 500 раз и выше. Структурные детали частиц лучше всего видны на электронных микрофотографиях [160]. Очистка и растирание мела разрушают отдельные скорлупки и скелетики, однако даже в наиболее тщательно приготовленных грунтах (особенно характерных для ранних произведений европейской живописи) можно увидеть если не целые микроорганизмы, то хотя бы их частицы. Наиболее мелкие разновидности сохраняются целиком. Исследование мела в составе грунтов отдельных групп произведений показало, что он содержит остатки организмов, относящихся к семейству кокколитофоридов (coccolithophoridaes): кокколитов, рабдолитов двух основных видов и астеролитов (asterolithaes), отличающихся большим количеством видов и разновидностей [160, 161]. Так, например, при исследовании произведений Дирка Боутса из алтаря церкви св. Петра в Лувене в меловом грунте были обнаружены круглые и овальные частицы с углублением в центре. Они были идентифицированы с остатками морских организмов семейства coccolithophoridaes. Маленькие частицы овальной формы представляли собой кальцинированные щиты coccolithes и rhabdolithes, окружавших одноклеточную водоросль [132]. Состав писчего мела (в том числе и разновидности остатков организмов) зависит от места его происхождения и определяется характером древнего моря, его глубиной, степенью засоления воды и прочими признаками. Благодаря успехам, достигнутым в последние годы микропалеонтологией, и применению электронной микроскопии исследование меловых грунтов стало значительно эффективнее. Появились сообщения об идентификации окаменелостей, обнаруженных в грунте одной из картин Рубенса (несколько видов nannofossils — широкой разновидности кокколитов), описан анализ кокколитов грунта двадцати семи произведений древней норвежской живописи [162]. Предстоит, однако, большая работа по накоплению аналитических данных, их сравнению и сопоставлению, которая позволит получить материал для топографического отождествления неизвестных произведений, написанных на меловом грунте.

Значительно сложнее, нежели идентификация наполнителя грунта, определение связующих, являющихся веществами органического происхождения. Сложность определения органических материалов усугубляется как проходящими в некоторых из них процессами естественного старения, так и потребностью в большем количестве вещества, необходимом для проведения анализа. Наибольшего успеха в идентификации связующих сегодня удается добиться с помощью инфракрасной спектроскопии, тонкослойной и газовой хроматографии [163].

Помимо качественного состава грунта, важно выяснить его структуру, то есть исследовать взятый образец стратиграфически. Структуру грунта изучают по его поперечному сечению на микрошлифах или микросрезах, исследуемых под микроскопом46. При взятии пробы и приготовлении такого микропрепарата необходимо, чтобы он характеризовал всю толщину грунта. Поэтому, если проба берется с кромки холста, желательно в нее включить и холст. Если же проба берется из трещины в красочном слое или на месте его утраты, нужно стремиться к тому, чтобы образец был как можно толще и представлял собой монолит, а не порошок, что вполне допустимо при проведении качественного анализа.

Существенные сведения о характере грунта — его составе, способе нанесения, сохранности и других особенностях — может дать рентгенография. Если поверхность грунта не отшлифована и хранит следы инструмента (ножа, шпателя, кисти), которым он наложен, на рентгенограмме это будет выявлено в виде полос неравномерной плотности почернения — следствия различной толщины грунта. Иногда такие же полосы возникают из-за недостаточно ровной поверхности доски (например, из-за следов пилы или скобеля). Судить с достоверностью, какому именно слою принадлежит неровность — доске или грунту, можно только с помощью стереорентгенографии. Рентгенограмма помогает установить и разновременность отдельных частей картины, если они отличаются составом грунта или его толщиной. С ее помощью можно определить и границы утрат грунта, которые передаются в виде темных пятен с резко очерченными краями. Реставрационный грунт в зависимости от состава передается на рентгенограмме в виде светлых пятен, если в него входят свинцовые белила, или в виде темных на общем фоне, если он состоит из более «легкого» материала, чем основной грунт. Если меловой или гипсовый грунт покрывает оборотную сторону доски (при двухсторонней живописи или как защита основы), это не препятствие для его рентгенологического исследования. Нужно только учитывать, что для определения особенностей грунта каждой стороны доски нужно делать не обычную рентгенограмму, фиксирующую суммарную картину обоих слоев, а целесообразнее использовать стерео- или контактно-послойную рентгенографию (рис. 9—12).

По абсорбционной способности грунта можно высказать и предположение о его составе: меловые и гипсовые грунты слабее поглощают рентгеновское излучение и дают более сильное почернение рентгеновской пленки, тогда как грунты, в состав которых входят металлические (особенно свинцовые) белила, поглощая рентгеновские лучи значительно сильнее, выглядят на рентгенограмме более светлыми. Именно поэтому промежуточный слой свинцовых белил, добавляемых иногда к клею при переводах живописи на новое основание, препятствует выявлению особенностей авторского грунта. Клеемеловые и клеегипсовые грунты, наносимые кистью, имеют тенденцию вспениваться. В результате этого в массе грунта остаются пузырьки воздуха, а на поверхности — кратеры. На рентгенограмме пустоты в грунте выглядят в виде круглых темных пятнышек, а углубления на поверхности, из-за заполнения их краской, дают светлые пятнышки. Масляные и эмульсионные грунты никогда не вспениваются и не дают на рентгенограммах этих характерных признаков клеевых грунтов.

Часто на рентгенограммах можно видеть сетку кракелюра, возникшего в грунте в результате старения или механического повреждения произведения. Такой кракелюр имеет вид четких темных линий (рис. 13). Особенно характерен кракелюр старых картин на деревянной основе. Здесь он образует рисунок, напоминающий клетки, и резко отличается от кракелюра живописи, выполненной на холсте. Особенности этого кракелюра сохраняются и при переводе картины на новую основу, что может служить источником сведений о первоначальной основе произведения. Сетка такого кракелюра отчетливо видна на светлых участках рентгенограмм и плохо различима на темных. Изредка на рентгенограммах можно встретить «белый» кракелюр. Это бывает в тех случаях, когда в образовавшиеся трещины красочного слоя попала более «тяжелая» краска позднейших записей или реставрационных тонировок47.

_____

39 Согласно литературным источникам, в XVII в. голландские предприниматели для усовершенствования дельфтского фаянса стали использовать кварц и каолин. В это же время конкуренция заставила обновить декор керамики, следствием чего явилось то, что керамисты оказались вместе с живописцами в одних гильдиях. Вполне допустимо, что контакт с керамистами побудил склонного к экспериментам и нововведениям Рембрандта применить этот новый материал в качестве наполнителя грунта для картин (см. [194] и P. Coremans. L'autoportrait de Rembrandt a la Staatsgalerie de Stuttgart. — " Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden — Wiirttenburg". B. 2. 1965, S. 175 — 188).

40 Ангидрит, как видно из его названия и химической формулы, лишен кристаллизационной воды. Во многих месторождениях он встречается как массив, в толстых слоях подстилающий гипс. В промежуточной зоне оба слоя часто взаимно проникают друг в друга, благодаря чему некоторые образцы гипса дигидрата могут содержать ангидрит, а в ангидрите могут быть обнаружены кристаллы дигидрата.

41 Следует отличать алебастр, продукт термической обработки дигидрата, от минерала алебастра — природной разновидности гипса. Чистый белый алебастр добывался, например, в Вольтерре (Италия). Свое название алебастр получил от города Алебастрона в северном Египте, где его рассматривали не как вяжущее вещество, а как отделочный строительный камень, материал для мелкой пластики и различных поделок. Так, Плиний писал: «Камень, называемый у египтян алебастрит (AlebastritesAegyptius). употребляется для украшения зданий» (XXXVII, 5; см. также XXXVI, 182). См. [159, с. 47— 48] и Брокгауз и Ефрон. Энциклопедический словарь, т. 1 (1), с. 372 и т. 16 (8а), с. 747.

42 Одно из наиболее ранних применений plasterofParis отмечено в счетах Вестминстерского аббатства за 1312— 1353 гг. Этот материал привозили из Парижа и использовали при ремонтно-строительных работах (J. Smith. Antiquities of Westminster. London, 1837).

43 Дословно — дранковидной (lath-like) формы.

44 Грунт семи картин флорентийской школы XIV— XVI вв. состоял в одной картине целиком из ангидрита, в двух — его соотношение с гипсом дигидратом составляло 4: 1, в одной 1: 1, в трек образцах, где соотношение не подсчитывалось, присутствовали оба компонента. Четыре картины умбрийской школы того же времени содержали грунт. состоящий из смеси обезвоженного гипса и дигидрата: одна из картин в отношении 4: 1, в других отношение не определялось. Из девяти картин сиенской школы того же периода в одной грунт состоял целиком из дигидрата, в другой из смеси мела (кальцита) и гипса (дигидрата), в третьей из дигидрата и полугидрата в отношении 1: 1. Грунт остальных шести картин содержал обезвоженный гипс в смеси с дигидратом: две картины в отношении 4: 1, одна в отношении 1: 1 и в трех картинах соотношение не определялось [156]. Рентгеноструктурный анализ верхнего и нижнего слоев грунта «Маесты» Дуччо показал, что они состоят из тех же основных компонентов — ангидрита и днгидрата [72] Грунт десяти картин венецианской школы XIV—XVI вв. полностью состоял из дигидрата и лишь одна картина, приписываемая Катена (Винченцо ди Бьяджо), содержала гипс и ангидрит в отношении 1: 1 [156]. Аналогичные данные о составе гипсовых грунтов итальянских и французских картин были получены Маретт [63]

45 Рентгеноструктурный анализ грунта перечисленных икон выполнен во ВНИИР М. Наумовой.

46 Если изучение структуры грунта ведется на микрошлифе, нужно помнить, что в процессе его изготовления под действием высоких температур, возникающих при шлифовке, природный гипс дигидрат может перейти в полугидрат сульфата кальция.

47 Подробнее о кракелюре см. в разделе об исследовании красочного слоя.

ГЛАВА 4. РИСУНОК

«Когда гипс хорошо высохнет и станет похож на слоновую кость, то первое, что ты должен сделать на своей доске или картине на дереве, — это набросать рисунок...».

ЧЕНННПО ЧЕНИИНИ, гл. 122

Подготовительный рисунок живописца на грунте не является элементом структурного построения картины, хотя в отдельных случаях он может быть отмечен как самостоятельный слой при исследовании поперечного сечения живописи. Вместе с тем очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники, так как от этого зависит выбор наиболее эффективного метода его выявления, что представляет огромный интерес во многих отношениях. Выявление рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в процессе работы над картиной, дает возможность сопоставить рисунок спорного произведения с рисунком подлинных вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, что открывает новые пути в атрибуции неизвестных произведений1.

____

1 Говоря о специфике рисунка как одного из видов изобразительного искусства, Виппер [164, с. 64] особенно подчеркивал его служебную роль. «Рисунок обычно (хотя и не всегда) художник делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки или же задумывая его как подготовку для будущей работы». В рисунке, по словам Виппера, художник как бы разговаривает сам с собой, ведет монолог. Заметим, что сказанное еще в большей мере относится к рисунку как определенной стадии подготовки живописного произведения. Здесь рисунку отводится уже чисто служебная роль, но при этом он обладает всеми почерковыми и прочими признаками индивидуальности, присущими данному мастеру, а следовательно, может, в случае выявления, отождествляться с его подлинными графическими работами. См. также: В. Н. Гращенков. О творческом методе итальянских портретистов раннего Возрождения. — В сб.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., «Наука», 1973, с. 450—487.

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

МАТЕРИАЛ И СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА

ИССЛЕДОВАНИЕ РИСУНКА

МАТЕРИАЛ И СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА

Типичным приемом рисунка в ранней европейской живописи было процарапывание грунта иглой или другим острым предметом. Такой рисунок обычно наносился для обозначения границ позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона, основных складок драпировок и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы тоном2. Процарапанный рисунок — графью — можно видеть невооруженным глазом под слоем живописи на многих произведениях. Обнаружен он, например, на иконе 1275 года из Западной Норвегии [165]. Общий контур композиции намечен процарапыванием по грунту, что особенно хорошо видно на рентгенограмме благодаря заполнению графьи свинцовыми белилами подмалевка (рис. 19—20). Прекрасно видна графья на произведениях Боттичелли, Гирландайо, Пьеро делла Франческа, Дирка Боутса и на картинах других итальянских и северных мастеров. Очень часто на таких картинах можно видетьграфью, прочерченную циркулем или по линейке. Об этом, очевидно, наиболее старом способе нанесения рисунка на грунт говорил еще Ираклий. В главе, посвященной живописи на коже и дереве (кн. I, гл. 22), он советовал: «Затем [после подготовки грунта] прочерти циркулем или по линейке рисунок и распредели его таким образом, чтобы были человеческие портреты, изображения зверей, птиц и листвы или то, что тебе захочется».

Рис. 19. Благовещение. Западная Норвегия, 1275 г. Рис. 20. Рентгенограмма фрагмента (рис. 19).

Ченнини упоминает о выполнении рисунка при помощи графьи лишь под позолоту (гл. 123). Согласно его описанию рисунок делали по грунту пережженным ивовым углем; по мнению Ченнини — «это лучшие угли на свете» (гл. 33). Смахнув пером излишки угля, рисунок проходили острой беличьей кистью, разведенной в воде черной краской. После этого уголь окончательно удаляли и тупой беличьей кистью тушевали складки и тени (гл. 122). Существовал также способ перевода рисунка с «картона», то есть с отдельно выполненного рисунка отработанной в деталях композиции, на загрунтованную доску порошком угля (Ченнини, гл. 4). Прекрасным образцом такого подготовительного рисунка на бумаге, наколотой для последующего перевода изображения на грунт, служит рисунок Рафаэля к миниатюре «Сон рыцаря» (оба в лондонской Национальной галерее).

По-видимому, позже появился способ перевода рисунка с картона «под копирку», когда оборотную сторону листа закрашивали углем или черным порохом (Вазари «О живописи», гл. II) или использовали таким же способом окрашенный промежуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал острой железной или костяной палочкой. «Кто же не желает заготовлять картоны, — пишет Вазари (там же, гл. VII), — может рисовать белым портновским мелом по мастике или ивовым углем, ибо тот и другой легко стираются». Легкий и свободный рисунок, исполненный тонкими белыми линиями по зеленому фону, можно видеть на приписываемом Микеланджело неоконченном изображении Мадонны с младенцем и Иоанном Крестителем в лондонской Национальной галерее. Способ нанесения рисунка на загрунтованный холст и на масляную имприматуру в изложении Арменини (кн. 2, гл. VIII) тождествен Вазари. Правда, он говорит уже о рисунке, сделанном карандашом3, и сообщает о методе перевода рисунка на доску не механическим путем, а повторением его на доске с помощью сетки, путем «разграфления на квадраты» (кн. 2, гл. IX). Последний способ применялся, очевидно, когда необходимо было увеличить изображение. Бизанио (гл. XIII) говорит, что рисунок на холсте по клеевому грунту делается углем, карандашом или чем-либо подобным. При работе масляными красками по имприматуре он рекомендует припорох [37, с. 186 и 187].

Рисунок помогал художнику в работе лишь до того времени, когда были проложены основные красочные плоскости, и лишь изредка, когда основной контур просвечивал сквозь тонкий слой полупрозрачных красок. Точный рисунок, руководствоваться которым надо было при создании картины, в эпоху Возрождения показался сковывающим возможности живописца, и художники начали создавать композицию кистью и красками (например, бистром) не только линией, но и пятном, меняя, переделывая ее в процессе написания вещи. Наиболее ярким примером этому служит творчество Тициана.

Северные мастера, согласно ван Мандеру («Введение», строфа 16), как и итальянцы, переносили рисунок на клеевой грунт с помощью припороха, делали его карандашом или штифтом, после чего проходили черной водяной краской, а затем, как уже говорилось, всю поверхность доски покрывали прозрачным слоем масляной имприматуры. В 17-й строфе «Введения» ван Мандер, после того как он описывает способ нанесения грунта и перевода на него рисунка, говорит: «Но лучшим было то, что некоторые брали стертую тончайшим образом с водой угольную черную и тщательно проходили ею контуры. Затем они все осторожно покрывали тонкой грунтовой красной, через которую все хорошо просвечивало...» [37, с. 106 и 45]. Когда рисунок был готов, продолжает ван Мандер (строфа 18), эти мастера «видели свой предмет уже наполовину написанным, ясно стоящим перед глазами, и на это начинали аккуратно наносить краску» [37, с. 106].

Рис. 21. Ян Иост. «Успение Марии», голова апостола. Рис. 22. Инфракрасная фотография.

Лабораторные исследования произведений северных живописцев XV—XVI веков подтверждают сведения письменных источников о способе нанесения рисунка. Так, при изучении микросрезов, взятых с отдельных произведений гентского алтаря ван Эйка, часто можно было видеть отдельные черные зерна или тонкие черные слои (жженая кость в водном связующем), нанесенные поверх грунта и перекрытые слоем масляной имприматуры. Толщина слоя обычно не превышала 8 мк, однако в отдельных случаях она составляла от 32 до 40 мк [132]. Вместе с тем многочисленные случаи выявления авторского рисунка на произведениях этих мастеров показывают, что первый рисунок на грунте далеко не всегда был окончательным. Вопреки свидетельству ван Мандера и опиравшегося на него Бергера, писавшего, что нидерландцы и немецкие живописцы этого времени создавали рисунок с учетом точного следования ему в процессе работы и «не допускали ни малейших отклонений от первого наброска ни в позе, ни в освещении, ни в чем-либо ином» [37, с. 103], рисунок гораздо чаще менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неизменным. Об этом можно судить по произведениям целого ряда мастеров. Ян ван Эйк, например, добиваясь наибольшей выразительности жеста, изменил положение правой руки Джовани Арнольфини в его известном портрете с женой. В «Искушении огнем» — неоконченном произведении Дирка Боутса (умер в 1475 г.) можно различить три техники рисунка: графью (основные архитектурные элементы), штифт (пол и стены — основное построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается геометризации, — фигуры, драпировки и пр.); наличие многочисленных вспомогательных линий построения перспективы, поправки и многочисленные переделки в рисунке фигур, их перемещение показывают, что рисунок не только переносился на грунт, но и создавался на нем. И, наконец, последние уточнения делались уже в процессе работы красками, ибо рисунок не всегда соответствует красочному слою [166]. Очень схематичен рисунок в картине И. Босха «Несение креста» [133]. Это не точный контур лиц и фигур, скорее, он служит схемой их размещения на доске. В этом заставляет убедиться сравнение выявленного рисунка с законченной вещью, где окончательный контур лиц повсюду либо сокращает, либо (чаще) расширяет первоначальные контуры, утрируя уродство изображаемых персонажей. Любопытно, что как в упомянутой картине Босха, так и в картинах других северных мастеров, при довольно вольном обращении с первоначальным рисунком в изображении большинства персонажей, лица основных святых почти не подвергались переделкам. Примером этому может служить живопись алтарного комплекса, выполненного в 1506—1508 годах Яном Иостом для церкви св. Николая в Калькаре [167]. Головы большинства персонажей художник намечает очень бегло, иногда приблизительно, нередко поправляет их или полностью перерабатывает (рис. 21—24). Часто это делается уже на стадии работы красками. В то же время рисунок лиц основных святых в тех же композициях практически полностью соответствует живописному решению (рис. 25—26).

Если проследить по рукописи де Майерна особенности техники северных мастеров XVII века, можно прийти к выводу, что они целиком переняли итальянский метод работы: вместо тонкой primuersel появилась плотная имприматура, а уже по ней делался рисунок. «Рисунок картины надо сделать мелом, затем мел сдуть платком, дуновением или щелчком, так чтобы остались видны лишь следы. Переводить [рисунок следует] при помощи бумаги, натертой мелом» (§ 196а). В главе «О рисунке и первом наброске картины» (§ 215; де Майерн писал: «Существует правило, что первый рисунок должен легко стираться, для этого его следует делать мелком, желтой охрой или ивовым углем, вообще — мягким и легко стирающимся материалом». После того как все тщательно продумано, «штрихи усиливают; некоторые это делают мягким черным камнем, но прежде чем писать красками начисто, они хорошо вытирают картину, чтобы указанный камень не пачкал и не загрязнял красок; другие рисуют кистью черной масляной краской. Но нужно, чтобы к этой черной было примешано немного медянки для того, чтобы она быстро сохла. Третьи проводят линии обычными чернилами, прибавляя к ним немного бычьей желчи или желчи какого-нибудь другого животного, щуки или другой рыбы, и это хороший метод. Некоторые делают рисунок обыкновенным лаком, и это лучше других указанных выше способов».

Рис. 23. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова апостола. Рис. 24. Инфракрасная фотография.

В Брюссельском манускрипте (Пьер Лебрен, Париж, 1635) о рисунке сказано (гл. 1, § 30): «Рисовать углем и карандашом, делать контуры, набросать первую композицию и в грубых чертах фигуры, набросать первые линии, делать наброски карандашом, мелом, углем, свинцовым суриком или киноварью или изображать фигуры на бумаге чернилами. Набросать первый замысел на холст, затем не торопясь добиваться совершенства, вырисовывая каждую отдельную часть; изображенное снимается и стираются неправильные линии рисунка, а главные черты всегда остаются для руководства в начатой работе» [8, с. 780 и 781]. В испанских источниках (у Пачеко) указания относительно рисунка полностью совпадают с теми, которые содержатся у Вазари.

На древних византийских иконах графья, как правило, не встречается. В «Ерминии» Дионисия (§ 2) описан способ изготовления «угольных карандашей» из выструганных, а затем пережженных без доступа воздуха тонких палочек высушенного ореха или мирсины (кустарника, похожего на вереск или букс). Для живописи на полотне Дионисий рекомендует делать рисунок мелом: «мелом сделай очерк изображения и работай...», пишет он в параграфе 52/21 о способе «писать на полотне масляными красками».

Рис. 25. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова Марии. Рис. 26. Инфракрасная фотография.

Русскими мастерами графья использовалась в ранние периоды иконописи, как и в эпоху европейского средневековья, для обозначения нимбов, прямых линий, границ золотого фона и, реже, по границам больших цветовых плоскостей. С конца XV, а особенно в XVI веке, графья встречается часто как рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья почти всегда присутствует на иконах в очень развитом виде (рис. 1) [168]. Существовал и был не менее распространен другой способ наносить рисунок. Когда мастер создавал оригинальную композицию (конечно, оставаясь в рамках канона), он «знаменовал»4 на левкасе «углем знаменитым» («головенкою») или обводил готовый контур чернилами. В иконописном подлиннике XVI—XVII веков приведен указ «О уголе знаменитом», приготовляемом из березовых чурок «с перст толщинок» и длиною». Березовые палочки пережигали без доступа воздуха в горячей печи под опрокинутым горшком в течение часа, а затем оставляли гаснуть на дворе на железной доске. «И сие острогав, иконные писцы знаменуют»5. В рукописи XVII века содержится указание на то, что по левкасу надо «знаменати головенкою и по углю чернилом кистью прохаживати» [16, с. 118]. В «Типике» Нектария о рисунке сказано: «Как вылевкасишь... знамени образец, набивай и росписывай чернилом. А чернило бы было негусто и нежидко. И как роспишешь, и ты затенивай жидким чернилом, потом краской крой...» [15, с. 38—39]. Отдельные части рисунка в русской иконописи, например, контуры нимбов выполнялись иногда киноварью с помощью циркуля 6.

Из приведенных отрывков видно, что метод исполнения рисунка на грунте русскими иконописцами и используемые при этом материалы ничем не отличались от употребляемых западноевропейскими мастерами. Применяли русские иконописцы весьма широко и припорох. Правда, назначение его было несколько иным, чем у европейских живописцев. Ширившийся спрос на иконы и производство их во все возрастающем количестве привели в конце концов к механическому копированию наиболее популярных сюжетов. «Перевод» (то есть оттиск с «прориси»), припорох и размножение оригинала «под копирку» — через дополнительный лист зачерненной бумаги или с помощью зачернения, а также покрытия какой-либо краской оборотной стороны прориси — стали наиболее частыми способами нанесения рисунка на грунт7. Создание икон на основе повторения известных образцов было не только широко распространено, но и санкционировано церковью. Еще Н. Покровский [169] обращал внимание на то, что сущность «определений» Стоглавого собора об иконописании (гл. 43) состоит в том, что иконы должны представлять собой копии с лучших старых образцов, а не быть произвольным измышлением иконописцев. Таковыми иконами Стоглав признавал греческие (то есть византийские), а также «пресловущих русских мастеров», в том числе и Андрея Рублева. Разработка оригинальных композиций в русской иконописи была уделом лишь наиболее выдающихся мастеров. Знаменщики обычно либо переводили известные образцы, либо компоновали изображение из переводов разных икон. Такое заимствование, очевидно, не умаляло заслуг иконописца в глазах современников. Ченнини, например: пишет: «если ты для достижения этого [то есть чтобы рисунок был достаточно хорош] заимствуешь что-либо из произведений других хороших мастеров, это тебе не позор» (гл. 122).

Когда в России в XVIII веке вошла в обиход масляная живопись, повлекшая за собой коренные изменения не только в ведении живописного процесса, но и в применяемых материалах, по-другому стал наноситься и рисунок. В рукописи конца XVII века говорится, что по полотну, покрытому масляным грунтом, надлежит «знаменить мелом и писать красками»8. Из счетов Академии художеств середины XVIII века видно, что живописцы использовали в это время черные угольные и цветные — красные и белые — карандаши, а также белый и черный мел, привозимый из Рима [92, с. 31].

_____

2 При исследовании в инфракрасных лучах произведений западноевропейской живописи на фунте некоторых из них не раз обнаруживали надписи-указания о цвете, который должен был покрывать данный участок. Такие надписи были найдены на картинах Конрада Вица (работал в 30-е — 40-е гг. XV в. вБазелеиЖеневе) (см.: Н. Aulmann. Gemaldeuntersuchungen mit Rontgen-Ultraviolett- und Infrarotstrahten. Zum Werk des Kon rad Witt. Basel, 1958). Аналогичные данные, согласно устному сообщению получил при исследовании картин северных мастеров Joh. Taubert (Мюнхен). На грунте ряда картинМемлинга (ок. 1433—1494) были обнаружены буквы, которые, однако, не относились к обозначению цвета (см.: J. R. J. vanAsoerendeBoer. Recent Developments in Infrared Reflectography of Paintings and its Applications in Art History. ICOM, ComitepourlaConservation, Madrid, October, 1972). Буквенные обозначения цвета встречаются и на грунте русских икон (см. раздел о красках древнерусских мастеров).

3 Первое знакомство европейских мастеров с графитными карандашами относится к XVI в. Однако из-за большой жесткости они не получили тогда широкого распространения. В 1790 г. французский химик Конте разработал технологический процесс, позволяющий благодаря добавлению в графит примесей глины получать графитные карандаши различной твердости [164, с. 69].

4 «Знаменовать», «знаменить» — рисовать; отсюда — знаменщик — человек, размечающий изображение на доске или стене.

5 Рукописный сборник XVI— XVII вв. [16, с. 45—46]. Рецепт получения углей аналогичен таковым у Дионисия (§2) и Ченнини (гл. 33).

6 Красные киноварные чернила были столь же широко распространены, как и черные — «сажные», «вареные» и пр. Рецепты их приготовления содержатся во многих иконописных подлинниках.

7 Несколько способов изготовления прорисей с икон описано в «Ерминии» Дионисия § 1 /26. Согласно рукописи конца XVII в. («Тетрадь как краски разводить...») угольная пыль для прорисей готовилась из пережженных и мелкотолченых липовых стружек [9, с. 87]. Когда пользовались припорохом, рисунок накалывали иглой, а затем тампонировали бумагу мелко толченым углем, завернутым в тряпочку.

ГЛАВА 4. РИСУНОК

«Когда гипс хорошо высохнет и станет похож на слоновую кость, то первое, что ты должен сделать на своей доске или картине на дереве, — это набросать рисунок...».

ЧЕНННПО ЧЕНИИНИ, гл. 122

Подготовительный рисунок живописца на грунте не является элементом структурного построения картины, хотя в отдельных случаях он может быть отмечен как самостоятельный слой при исследовании поперечного сечения живописи. Вместе с тем очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения материала и техники, так как от этого зависит выбор наиболее эффективного метода его выявления, что представляет огромный интерес во многих отношениях. Выявление рисунка позволяет восстановить первоначальный замысел живописца, показывает изменения, вносимые в композицию в процессе работы над картиной, дает возможность сопоставить рисунок спорного произведения с рисунком подлинных вещей мастера, с его графическими произведениями или набросками, что открывает новые пути в атрибуции неизвестных произведений1.

____

1 Говоря о специфике рисунка как одного из видов изобразительного искусства, Виппер [164, с. 64] особенно подчеркивал его служебную роль. «Рисунок обычно (хотя и не всегда) художник делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки или же задумывая его как подготовку для будущей работы». В рисунке, по словам Виппера, художник как бы разговаривает сам с собой, ведет монолог. Заметим, что сказанное еще в большей мере относится к рисунку как определенной стадии подготовки живописного произведения. Здесь рисунку отводится уже чисто служебная роль, но при этом он обладает всеми почерковыми и прочими признаками индивидуальности, присущими данному мастеру, а следовательно, может, в случае выявления, отождествляться с его подлинными графическими работами. См. также: В. Н. Гращенков. О творческом методе итальянских портретистов раннего Возрождения. — В сб.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., «Наука», 1973, с. 450—487.