Проблема материала и художественной технологии изготовления Русской мозаики

Проблема материала и художественной технологии по сей день остается сборником описаний материала и разных приемов его об­работки, а художники-камнерезы обычно склонны видеть в ней рецепты, нечто вроде «Подарка молодым хозяйкам» (в дан­ном случае, художникам), по которому можно приготовить то или иное художественное блюдо.

Только подведением под художественную техноло­гию теории материала и соответствующей этому обработ­кой описательных ее данных можно сделать из нее подлинную научную дисциплину. Только четкое определение камня (как сред­ства художественного выражения) выявляет его роль в синтезе художественного объекта, значение техники как выявителя его содержания, наконец, установление всех закономерностей явления может осмыслить технический процесс, содержание художественной технологии. Под уг­лом зрения теории материала четко определяется ее содержание, изменяются и описание материала, и смысл тех­нических приемов его обработки, строится классификация, объясняется историческая эволюция, наконец, зависимость художественной технологии от процессов, не имеющих к ней отношения и относящихся к общей технологии.

Теория искусства, в частности, теория камнерезного искусства - прежде всего наука, стремящаяся отыскать закономерности явления; как она исходит из практики искусства, то есть из художественных произведений и творческого про­цесса, так и возвращается к практике, помогая художнику в конечном оформлении его интуитивных достижений. Она в порядке научного анализа расчленяет тесно спаянные в синтезе художественного объекта формальные основные элементы данного искусства - форма, материал, факту­ра, - изучая их в постоянном взаимодействии - конструк­ция - и в соотношении с неформальными - композиция.

Место рождения теории пространственных ис­кусств - мастерская художника. Это его первые попыт­ки осознания своих интуитивных достижений. Форма их - отдельные афоризмы, относящиеся к какому-либо момен­ту художественного творчества, определение элементов искусства, наконец, более обстоятельные декларации, пы­тающиеся теоретически обосновать целое художественное направление. Все эти попытки к осознанию и дают основание к даль­нейшей переработке их в стройную теоретическую систему знания, что лежит уже на обязанности искусствоведа-теоретика.

Художник-камнерез всегда работает на каком-то отдельном отрезке (подчас весьма узком) художественного фронта, и в этих пределах ему дано большее понимание и большее знание, отсюда он глубже способен воспринять искусство отдельных исторических отрезков, созвучных его худо­жественной конституции. Полное проникновение и понима­ние искусства всех времен и народов, естественно, недо­ступно отдельному человеку, и чем индивидуальное ху­дожник, тем труднее ему войти в искусство, чуждое его индивидуальности. Слишком большой объем знаний в об­ласти истории и теории искусства или вовсе не воздейст­вует на практику художника, стоя, так сказать, особняком, не принося ни пользы, ни вреда его творчеству. Эти знания, являясь удовлетворением его общих интересов к познанию, чаще наносит определенный вред, парализуя логикой интуицию, и, как говорят, отбивает вкус к искусству.

Делая акцент на важности в художественном творчестве интуиции, во избежание недоразумений, мы дол­жен оговориться, что под ней мы разумеем не сверхъестест­венное наитие, а чисто материалистического порядка факт творческой работы за порогом сознания, играющий столь важную роль не только в искусстве, но и в науке. Отношение художника к теории весьма разно­шерстно. От полного отрицания полезности ее до полного порабощения ею, когда художественное произведение становится чистой иллюстрацией к тем или другим теорети­ческим положениям.

Из сказанного отнюдь не следует, что художник должен был бы чуждаться знания, теоретически обосно­вывая свое искусство. Больше того, чем развитее он, чем образованнее, чем культурнее, тем лучше для его искусства, если только он сумеет не быть в плену своей культурности, а, преодолев, принять на пользу своего искус­ства. Осознание окончательно оформляет (утверждает) интуитивные достижения, помогая художнику в его иска­ниях, давая ему необходимую культурную базу. Оно не­обходимо в известные исторические моменты, когда оформляется окончательно целая художественная эпоха, завершается стилистика формы, завершается известный художественный круг и является потребность в осознании интуитивных достижений, когда в наследии прошлого ху­дожник ищет поддержки разваливающемуся зданию.

Однако художник сделает крупную ошибку, если перей­дет от теории к практическому искусству. Теория - не путь искания художника, не сборник рецептов искусства, не «подарок молодым художникам», читая который, можно узнать, как изготовить то или иное художественное блюдо.

С другой стороны, художник-камнерез, понимая это, часто подвергает сомнению необходимость самой теории и, ин­тересуясь исключительно своим практическим делом, забывает, что теория искусства нужна ни больше, ни мень­ше, чем любая научная дисциплина, и далека от пресле­дования практической цели - помощи художнику, а стремится к познанию искусства как одного из явлений жизни.

Теория может дать одну только схему, в этом ее и цель. Но передача этой схемы еще не создаст произведе­ния искусства.

Если необходимость или даже полезность теорети­ческих знаний для художника была часто под большим сомнением и считалась областью исключительной компе­тенции искусствоведа, то относительно художественной технологии (ее описательной части) было как раз наобо­рот. Знание художественной технологии естественно считается необходимым для ху­дожника как подножие его художественного творчества и резко отрицается необходимость осведомленности в этой области для исследователя искусства. Он-де изучает художественное произведение, и для познания его глубоко без­различно, как оно сделано, все тайны художественной «кухни».

Непосредственное восприятие памятника искусства, понятно, не нуждается в технологических данных. Безразлично, мрамор ли это или бронза, масло или аква­рель, деревянное или каменное это здание и какими техническими приемами все это создано. Но уже более глубо­кое проникновение в произведение искусства, понимание и оценка потребует и познания его как в историческом плане, так и формаль­ного и художественно-технического анализа его. Часто отсутствие анализа может поставить под сомнение все наши выводы.

Говорят, что художественная технология - одна из самых мо­лодых искусствоведческих дисциплин. Под этим термином обычно подразумевается только ее описательная часть, то есть. комплекс знаний о материалах и возможных техниках их обработки в том или другом изобразительном искусстве и изучение смены их в историческом плане.

Это только, так сказать, ее факты, тот материал, от которого строится ее здание, здание художественной технологии как научной дисциплины. Задача ее, как и всей науки, систематизируя их, вскрыть кроющиеся в них закономерности явления, осо­знать материальную технику как активный фактор в син­тезе художественного объекта.

Вскрытие проблемы мате­риала, таким образом, и является окончательной целью. Тогда только с полным правом она может претендовать на звание искусствоведческой дисциплины и стать само­стоятельной главой в теории пространственных искусств.

Итак, вновь сделаем очередное уточнение. Под художественной технологией камнерезного искусства подразумевается учение о материале и технике его использования в художественном произведении. Из теории мы знаем, что материал, один из основных элементов пространственных искусств, как и все элементы, тесно связанные и взаимо­действующие в конечном синтезе художественного явления, то есть в художественном произведении, выделяется и изу­чается отдельно только в порядке научного анализа. Это обособление отдельного элемента мы, понятно, можем производить только относительно. Художественная технология - наименее разработанная в теоретиче­ской литературе. Если в настоящее время при описании памятника уже каждый автор упомянет и материал, и технику его обработки, то это редко выходит за пределы чистого описания или общего положения. Обычно огра­ничиваются лишь несколькими наблюдениями над взаимо­действием формы и материала, не анализируя сущности материала и техники, ограничиваясь общим замечанием, что выведение формы из материала «является грубым смешением цели со средством».

Замечание это неизбежно ложится в основание нашего изучения художественной технологии, так как проблема материала может быть вскрыта только при рассмотрении нами материала как «средства художественного выражения» (и отношение к нему как к фактору, всецело обусловливающему художественную форму, есть только аберрация нашей мысли) ввиду тесной их спаянности

Приходится повторяться, но материал в художественном произведении всегда оформлен, поверхность его всегда имеет ту или другую фактуру. Материал изучается в художественной технологии под особым углом зрения, исключительно как средство художественного выражения. Научно-тех­нический анализ материала только частично ложится в на­ше знание материала. Ряд сведений о нем нам безраз­личен, но зато выдвигаются другие.

Из сказанного ясно, сколь существенно отличает­ся художественная технология от общей технологии. Как в отношении к понятию материала и техники, так и ме­тодам исследования, что непосредственно вытекает из ос­новной проблемы - взаимоотношения материа­ла и формы.

После таких выводов мы подходим к области понимания терминологии в камнерезном искусстве.

Терминология - безусловно, одно из слабых мест теории пространственных искусств, камнерезного искусства в частно­сти, - естественный результат недостаточной научной определенности понятий. Термины еще недостаточно устано­вились, содержание их у различных авторов глубоко от­лично, что, естественно, вносит постоянную путаницу понятий. Мы не имеем поэтому вполне устойчивого общего наименования, покрывающего все явления живописи, скульп­туры и архитектуры. Попытка замены более распространенного и официально признанного термина «изобрази­тельное искусство» более научно точным - «пространственные искусства» не получила достаточного признания и со своей стороны может встречать возражения. На каждой почти странице теории камнерезного искусства мы встречаемся с термином «формы», и употребляется он то в смысле художественной формы как формы восприятия, то в смысле физической формы, и, наконец, говорят и о «форме художественного произведения». Попробуем четче обозначить эти понятия.

Так в понятиях «скульптура», «пластика», «ваяние» - исключительный разнобой и полная расплывчатость со­держания, как и в определении содержания основных эле­ментов камнерезного произведения.

Вместо желательного четкого разгра­ничения их объема мы чаще всего видим, что тот из них, который в данный исторический отрезок акцентируется в художественной практике (так сказать, в моде), стре­мится включить в себя чуть ли не все остальные полностью. Этому способствует то, что в синтезе художествен­ного объекта элементы произведения и в нашем вос­приятии всегда спаяны и нераздельны, и размежевать мы их можем только в порядке научного анализа, да и то относительно.

Такова у нас в искусствоведческой лите­ратуре судьба термина «фактура». «Фактура» не только поглотила «материал», с чем еще можно было бы условно согласиться, но в содержание ее включили неожиданно и восприятие художественного произведения, другими словами, всех его элементов. Стремление к расширению понятия ведет к его содержательности, а сбивчивая терминология к посто­янной путанице и недоразумениям. Многое в теории, как, например, в скульптуре явилось простым пе­реносом определений и положений теории живописи.

В дальнейшем мы будем стараться, не перегружая терминологии новыми терминами, брать по возможности уже находящиеся в обороте, но упорядочивая их, когда нужно, четким определением их содержания и объема. К сожалению, это будет постоянно понуждать нас к неиз­бежным отступлениям от прямой нашей темы. Отступле­ния неизбежны и в другом направлении.

Художественная технология - только одна из составных частей теории ис­кусства, и излагать ее невозможно, не касаясь общих про­блем, с которыми она неразрывно связана. От того или другого понимания их зависит решение технологиче­ских задач.

Для постановки и решения проблемы всегда су­ществует наиболее подходящее время. Наши годы явля­ются таким наиболее подходящим временем для пробле­мы материала.

Еще в недавние дни искусство в крайних своих течениях требовало от художника такого чутья материала, какое вряд ли существовало на протяжении всей его исто­рии и мы же были свидетелями полного пренебрежения и игнорирования его как художественного формообразующего элемента.

В настоящее время мы в значительной сте­пени избавлены от эксцессов того и другого течений и мо­жем более спокойно взглянуть на дело и отдать себе отчет, как в эволюции этих художественных форм, так и понять проблему изнутри, что является насущно необхо­димым.

Чутье материала можно постигнуть только художественным чувством, и никакие указания и рассуж­дения не помогут, и сам факт наличия или отсутствия ма­териала как художественного элемента в той или другой степени в том или другом памятнике искусства может быть нами не воспринят.

Камень для камнереза-художника - масса, поддающаяся пластическому оформлению, и с этой точки зрения только рассматриваемая и оцениваемая, косная, бездушная, которую надо оживить художественной жизнью формы и этим преодолеть.

Камень, входящий в синтез художественного объекта рав­ноправным основным элементом, со своей душой, данно­му виду только свойственной, которую надо не только беречь, но и выявить и утвердить.

Вот те два вида, в ко­торых является материал в художественном произведении, две его роли - пассивная и активная, всецело вытекаю­щие из той художественной формы, которая соответствует данному художественному сознанию эпохи или отдельно­го художника, частично определяя его стиль.

В первом случае материал - техническое средство.

Во втором - ху­дожественный фактор, воспринимаемый нашим художест­венным чутьем.

Тут и возникают задачи теории ответить на ряд вопросов в формальном и историческом плане, совокупность которых и будет теоретической проблемой ма­териала в искусстве. В художественном разрешении - это проблема современного нам искусства. В этом и положительная и отрицательная сторона теоретических ис­следований, современных, как никогда.