Фактурообразование Русской мозаики

Под фактурой в камнерезном искусстве обыкновенно подразумевают состояние поверхности вещи, как в живописи - состояние поверхности картины. Это ограничительное пред­ставление о фактуре подверглось в недавнее время в неко­торых художественных течениях усиленному процессу рас­ширения, в каком виде перешло и в искусствоведческую литературу. Под фактурой стали обозначать впечатления от совокупности чуть ли не всех элементов артефактов.

Самое понятие фактуры на­столько широко, что включает в себя не только материал, но и все прочие элементы пространственных искусств, вхо­дящих в нее без изъятий. Фактура определяется как «некий шум», воспринимаемый от художественного произведения тем или другим способом нашим сознанием. Нетрудно увидеть, что этот комплекс остающихся впечатлений будет от всех элементов художественного произве­дения, до рамы и плинта включительно, и будет отличаться от впечатлений, полученных при более длительном рассмотрении произведения, только своей «сумбурностью» и поверх­ностностью. Фактура будет - все произведение в целом, а изучение ее - всесторонним изучением этого произведе­ния. Такое расширение понятия фактуры теряет всякий смысл, и разбухший до отказа термин может стать бесполезным. Под фактурой искусствоведы подразумевают не только поверхность материала, технику обработки, индивидуаль­ную манеру автора, но и самый материал. Этим, вероятно, и объясняется, что этот термин иначе употребляется в художественной среде и по недоразумению перетолкован в искусствоведческой литературе. Отсюда, вслед за материалом в понятие фактуры включается форма.

Таким образом, фактура, по определению искусствоведов, оказывается понятием чересчур широким, покры­вающим чуть ли не всю область практического художества, так что у зрителя невольно возникает вопрос, «что же не есть фактура».

К сожалению, постоянно раскрывая содер­жание термина, искусствоведы, давая целый ряд определений фак­туры, не ограничивается определением фактуры как «обра­ботки каменной поверхности». Они считают, что это «наружная организация произведения, как художественного почер­ка», но, считая, что «в полном отрыве от других элементов о фактуре мало, что можно сказать», постепенно расширяют понятие фактуры, смешивая силу воздействия ее на прочие элементы с самими элементами и видя ее во всем, где, так или иначе, сказывается индивидуальность художника.

Что останется, например, на долю элемента формы, если фак­турой оказывается и «обделка блока, и обрамление плоско­стями и линиями», столь различные у разных мастеров. И все это только в силу того, что это носит в себе индивидуальные черты мастера, но разве форма сама по себе не носит также те же индивидуальные черты?

Что же тогда останется от понятия формы, не поглотится ли она всецело фактурой, когда последняя оказывается и то, как «подъемы и спуски плоскостей по-раз­ному формируются и дают различную глубину пластиче­скому предмету»?

То же происходит и с элементом материала. Не только предпочтение художником того или другого мате­риала, но и основная проблема материала, - идет ли ма­стер по пути преодоления его или утверждения, - тоже называется фактурой, когда здесь даже об индивидуальном моменте вряд ли можно говорить.

Не довольствуясь материальными элементами, искусствоведы вводят понятие и «нематериальной фактуры». Эту роль у него играет ритм: «фактура есть ритм ваяльного ремесла. Ритм есть нематериальная фактура».

Причина указанной тенденции расширения понятия фактуры за счет других элементов объясняется, с одной стороны, тесной связью всех элементов художественного произведения, так что каждый из них мы всегда воспринимаем в связи с остальными и изолировать от остальных можем только относительно, в порядке анализа, что и ве­дет к невольному смешению их. С другой стороны, фактура привлекала к себе внимание главным образом тем, что в ней, в большинстве случаев, очень ярко звучит индиви­дуальный момент, что является иногда главным наводящим толчком при атрибуции художественного произведения.

Понятие фак­туры, как выработалось оно в художественной практике, никогда не подразумевает индивидуальные формы, где оно иногда звучит не менее сильно, чем в фактуре. Нам изве­стно, что форма часто передает не только ритм тела создав­шего ее художника, но походит даже на его физический облик, являясь своеобразным автопортретом. И в этом случае мы должны говорить об индивидуальности фор­мы, но у нас нет никаких оснований называть это факту­рой только потому, что она является всегда носителем индивидуальности мастера, наряду с прочими эле­ментами.

Такое расширение понятия фактуры, не соответст­вующее обычному, покрывающее собой не только все со­ставные элементы художественного памятника, но и все индивидуальное в нем, не принесет нам никакой пользы ни в анализе его, ни в теоретических построениях, ни в подведении научных обоснований атрибуции.

Таким образом, в художественной практике камнерезного искусства под фактурой подразумевается поверхность формы.

Уточняя, мы назвали бы ее состоянием поверхности художественно оформленного материала, или художественной организацией поверхности материала.Но для наличия понимаемой так фактуры необхо­димым условием является направленность на нее художественной воли; она должна быть, как и материал, средством художественно-формального выражения. В противном случае, мы имеем дело не с художественной фактурой в тесном смысле слова, а с поверхностью формы физиче­ского тела, которое только по аналогии мы можем на­звать фактурой.

В этом смысле мы можем говорить о чисто техни­ческой фактуре. Не являясь средством выражения, она вытекает из чисто технических условий работы.

Не будет ли фактурой, в полном смысле слова, и та поверхность камнерезной формы, которая создается разрушительными процессами природы? С ней нам приходится постоянно считаться в исторических памятниках и иногда ошибочно принимать за подлинную фактуру. Я полагаю, что надо особо отметить, что процесс разрушения материала в первой своей стадии является обычно улучшением его художественных качеств: это патина камня. Произошло только химическое изменение поверхностного слоя. Далее постепенно изменяется фактура и разрушается, наконец, и сама форма.

Если продолжить наши размышления, не будет фактурой и та поверхность основного материала, которая в комплексе скульптурно-живописных материалов будет служить последней подсобной поверхностью (например, золочение мрамора).

Итак, понимая под фактурой состояние поверхности художественно оформленного материала, служащее одним из средств художественно-формального выражения, мы думаем, что ею определяется такой значительный круг яв­лений, что в дальнейшем расширении этого понятия нет никакой нужды.

Фактура, как и все прочие элементы, не существует, понятно, изолированно и в синтезе художест­венного объекта сильнейшим образом воздействует на ос­тальные его формальные элементы. Прежде всего, на самую форму, непосредственно влияя на восприятие нами объема. В зависимости от той или другой поверхности изменяется кажущаяся величина тела (таково действие матовой или полированной поверхности).

Той или другой обработкой поверхности мы можем изолировать камнерезное тело от окружающей среды или слить его с ней. Она создаст или усилит внутреннее «содержание» формы, сделает ее весомой или легкой, компактной или пустой, сухой или сочной, дряблой или крепкой, расплывчатой или четкой. Она способна видоизменять некоторые свойства и качества самого материала: соответствующей обработкой поверхности увеличивается, например, прозрачность мрамора и, очевидно, этим существенно видоизменяется в свою оче­редь и форма, так как более прозрачный материал влечет за собой и более глубокую переработку формы.

Она выявляет и цвет материала, что мы наблюдаем при полировке камня. Фактура не только воздействует, но и тесно связана с формальными элементами. Она всегда принадлежит какому-нибудь материалу и воспринимается нами во взаимодей­ствии всех элементов, но в порядке анализа мы говорим о ней обособленно, как говорим о форме, которая тоже всегда есть форма данного материала, и для полного пред­ставления о фактуре изучаем ее как в «форме ее бытия», так и в «форме ее воздействия».

Наличие фактуры в произведении (так сказать, степень офактуренности вещи) может быть весьма различно. Во многих работах мы можем видеть художественно-формальные построения чуть ли не на одной фактуре. Если постоянно изменчиво было отношение художника к материалу, то также может быть изменчиво и его отношение к фактуре как к средству выражения.

В этом смысле она разделяет судьбы материала. Художник может сделать акцент на ней или пройти почти мимо нее. Наконец, и сама фактура как более или менее видимая обработка поверхности мате­риала может быть очень выразительной и носить на себе сильный от­свет индивидуальности художника и эпохи. Поверх­ность законченной формы, заглаженная резцом и шлифов­кой, не дает нам и намека на индивидуальный почерк, и все индивидуальное художника мы видим уже не в безличной фактуре, а в его форме.

Но такое определение фактуры как художественной организации поверхности материала относится не только к скульптуре, но и к живописи и архитектуре.

В живописи надо отметить, что понятие фактуры обычно расширяется за счет материала. Это и понятно, так как в наиболее значимом и чистом виде материал выступает только в скульптуре. В живописи роль его значительно уменьшается. В архитектуре видоизменяется.

В живописи материал не выявляется как трехмерное физическое тело со всеми вытекающими из этого необходимыми последствиями. Мы воспринимаем почти только одну его поверхность и интересуемся только некоторыми его качествами в связи с тем или другим свя­зующим краску веществом, особенностями его цветности. В живописи уменьшается роль материала, но зато увели­чивается роль фактуры.

Архитектура ближе к скульптуре, но роль материала в ней сильно видоизменяется, так как. на сцену выступают новые его свойства, не учитываемые в скульптуре, не организующей внутреннего пространства, не имеющей тех специальных заданий, которые решает архитектура.

Приступая к изучению фактуры, прежде всего, необходимо найти такой способ ее воспроизведения, который давал бы нам возможность детального ее рассмотрения, непосредственного сличения, в известных слу­чаях, даже и измерений. Фотографическая репродукция нам очень мало может помочь в этом, скорее она способна ввести в заблуждение, искажая до неузнаваемости весь памятник. Для фотографий с фактур потребуется строго единообразный технический процесс, который на практике не может быть осуществлен (единство освещения, объективов, процесса проявления и так далее). Изучая их даже не в большом количестве, невольно видишь тот особый смысл, который они приобре­тают для нашего исследования. Рассматривая их, мы ис­ключительно фиксируем наше внимание на одной фактуре и можем ее изучать в значительной степени изолированной от прочих элементов. Частично от формы (так как фактура всегда в трехмерности, но форма не доминирует).

Следовательно, виды фактуры определяются, с одной стороны, материалом и техникой обработки, с другой стороны, - индивидуализирующей их личностью художника и стилем эпохи. В этих направлениях и должно идти наше ознаком­ление с существующими многообразными видами фактур. Каждая категория камня имеет свойственную ей художественную технику обработки. Но это понимание подразумевает под техникой только все возможные способы физического воздействия на материал в целях его художественного оформления. Художественную технику не надо смешивать с механической техникой в области камнеобработки. Технические приемы и навыки мало меняются в пределах каждой категории камня и им соответствующей техники: наборе, резьбе и рубке. Но та же техника на разных сортах камня отдельной категории дает и свои осо­бенности фактур (например, работа тем же инструментом на разных сортах камня).

Говоря вообще о художествен­ной технике следует отметить ее крайнюю элементарность и отсутствие каких-либо существенных изменений на про­тяжении всего исторического периода. Современный камнерез при работе на камне пользуется теми же инструмен­тами и приемами, какими работали в Греции и Египте.

Прогресс сказался только в чистой технике (в улучшении качества инструментов или облегчении чисто физического труда). Это естественно, так как непосредственно вытекает из сущности искусства, требующего для полного выявления «я» художника и наиболее тесного соприкосновения жи­вой человеческой личности с материалом. Такой непосредственный контакт мы имеем в форме пластики, где основ­ным инструментом является кисть руки художника. В формах ваяния, где пальцы не в силах преодолеть твердый материал, мы имеем посредственный контакт через инструмент, но инструмент этот остается элементарным и простым на всем протяжении истории.

Переходя к практическому применению наших зна­ний о фактуре, в первую очередь нам придется приложить их при материально-техническом обследовании памятников в музее. Это необходимо не только для музейных целей, но этот материально-технический анализ ложится необходимой основой дальнейшего научного изучения памятника. До применения формального или стилистического анализа нам необходимо установить, во избежание неминуемых возмож­ных недоразумений, что перед нами: копия, оригинал или слепок, если слепок, то с чего он сделан. Однако в регистрационной музейной карточке вы вряд ли найдете какие-либо указания в этом отношении; обычное обозначе­ние: «бронзовый» или «гипсовый» бюст - вам ничего не скажет, а скорее введет вас в заблуждение, так как невольно вы будете предполагать бронзовый или гипсовый оригинал. Не могли бы рядом висеть, например, хороший Ван Гог и копия с него, да к тому же раскрашенная по фотографии.

Обследование фактуры как поверхности художественно обработанного материала в материально-техническом изучении памятника, естественно, играет большую роль, и часто даже доминирующую.

Вторая область, где фактуре придается исключи­тельное значение, - это при атрибуции художественного памятника. С этой стороны, ею более всего интересуются. При расширении этого понятия, когда все индивидуальное всецело принадлежит авто­ру, в каких бы элементах произведения оно ни сказалось, это называют авторской фактурой. Естествен и вывод об исключительном значении фактуры при атрибуции. Вывод неизбежный и не требующий никаких до­азательств, так как речь идет не об атрибуции на основании археологических изысканий или исторических данных, а на основании только самого памятника, другими словами, составных его элементов и всего того индивидуального, что в них заложено.

Что же нам может дать фактура, понимаемая в указанном нами более узком смысле, понимаемая как обработка поверхности? Попробуем найти слова. К ней больше всего относится обычное сравнение с почерком. Не только при непосредственном, но и при посредственном контакте художника с материа­лом мы вправе искать отпечатка его индивидуальности.

Но при более внимательном изучении фактуры ожидаемые перспективы должны очень сузиться, и мы не в состоянии сказать по поводу ее больше того, что она часто может послужить нам путеводной звездой в наших атрибуционных поисках, но силы решающего доказательства, даже при наиболее благоприятных обстоятельствах, она никогда не приобре­тает и, в лучшем случае, займет скромное место в цепи доказательств. Сходство с почерком весьма относительное. Почерк быстро механизируется и, раз установившись, мало меняется. Он не является для пишущего целью. Не явля­ется и «средством выражения». Наоборот, фактура меха­низируется только у ремесленника (или остановившегося в своем развитии художника). Она постоянно меняется в своем развитии, являясь целью и исключительным по силе средством выражения. Этим я не хочу сказать, понятно, что тут отсутствует всякая аналогия, но наблюденное сходство или различие всегда явится результатом чистей­шей интуиции и будет менее доказательным, чем заклю­чение графолога.

Таким образом, узок круг фактур, где ярко выражается индивидуальный почерк мастера.

Мы, естественно, найдем наиболее выразительные фактуры там, где есть непосредственный контакт камнереза с материалом. Из-за посредственного контакта более единообразны фактуры камня. Если они еще очень индивидуальны, то гладкие поверх­ности формы говорят нам об их авторе индивидуальностью последней, а не фактуры. Трудно было бы дать какое-либо руководство для атрибуции по фактуре, но все-таки необходимо указать на некоторые данные кроме уже указан­ных, которые необходимо учитывать. Это, прежде всего обязательное знакомство с фактурами всего творчества худож­ника, со всеми приемами его резьбы или рубки. Только тогда у нас может появиться представление о его «почерке». Одна только случайная фактура, идет ли речь о сходстве или тем более о несходстве, скажет нам очень мало.

Необходимо добавить, что в известных случаях мы должны учитывать возможность наличия и «чужой» фактуры. В работах на камне, где такую видную роль играл и играет помощник-камнерез, где на сцену выступает работа целых коллективов мастерских, мы сплошь и рядом наталкиваемся на нее. В скульптуре такие произведения мы далеко не всегда можем отнести к разряду копий, и этот привходящий элемент в обследо­вании фактуры и атрибуции сильно усложняет задачу, а неучитывание его приведет к самым неожиданным и не­лепым результатам. Все эти общего характера замечания, очевидно, отнюдь не претендуют на какое-либо научное обоснование атрибуции по фактуре. На практике, к слову сказать, одна фактура редко играет доминирующую роль. Когда мы узнаем авторов, просматривая, например, вы­ставку современной скульптуры, нетрудно дать себе отчет, что в общем впечатлении, подсказывающем нам имя, доминирующую роль играет индивидуальное формы и очень редко - фактура, и то при ее исключительной характер­ности и однообразии у автора.

В добавление к сказанному для большей ясности хотелось бы еще остановиться на разборе фактуры. Если попытаться применить наши наблюдения на практике, то легко убедиться, какую конкретность придают данные фактуры атрибуционным поискам, часто столь бесплодным и беспочвенным. Вступив в область атрибуционной практики, пришлось бы, прежде всего, существенно сократить свое всеобъемлющее представление о фактуре и сузить его почти до одной технической обра­ботки поверхности.

К сожалению, научная интерпретация фактуры пока только запутывает и всю проблему материала, единственный путь к разрешению которой - четкое раз­граничение отдельных элементов и изучение их в порядке научного анализа.

Теперь настало время подробнее поговорить об операциях фактурообразующего цикла. Известно что он состоит из двух операций – шлифовки и полировки.

Процесс шлифовки мозаики несложен: для этого нужно тереть мозаичную поверхность о плоскую плиту с насыпанным на нее абразивным материа­лом. К нему обычно прибегают всегда, когда требуется получить ровную поверхность на плоском срезе камня или на тонких плоских пластинках. Как и обдир­ку, шлифовку обычно начинают с крупного зерна, чтобы как можно быстрее выровнять поверхность, а затем пускают в ход мелкий абразив, который подготавливает поверхность к последующему полированию. При движении камня и планшайбы в противоположных направлениях зерна абразива вращаются между поверхностя­ми. Металл планшайбы сравнительно мя­гок и под зернами слегка вдавливается. Камень же вдавливаться не может и поэ­тому скалывается. Многократное повторение этого процесса многочисленными зернами абразива при­водит к тому, что вся поверхность камня рано или поздно покрывается мелкими ям­ками. При движении планшайбы остроугольные зерна абразива, расположенные между нею и камнем, вращаются. Каждый угол зерна вызывает скалывание камня и именно этот многократно повторенный эффект приводит к истиранию камня.

Если ее сполоснуть водой и высушить, она будет выглядеть матовой. Когда поверхность об­работана правильно, эта матовость однородна; если же обработка не завершена, на поверхности камня наблюдаются царапины или участки, отличающиеся от прочей поверхности по блеску. По мере использо­вания все более мелкого порошка мато­вость становится слабее и слабее, пока наконец не достигается как бы полупро­зрачность. Обычно это является признаком того, что камень уже готов для полировки.

Простой, но весьма эффективный станок для доводки состоит из метал­лической коробки, снабженной вертикаль­ным валом, вращающимся в подшипниках. Верхний конец вала имеет резьбу для креп­ления планшайбы (или других приспособ­лений), а к его нижнему концу присоединен шкив большого диаметра. Станок имеет планшайбу диаметром 300 мм, которая бо­лее чем достаточна для большинства работ.

Поскольку характер работы требует охлаждения и смыва шлама, то станок снабжен краном, обеспечивающим регулирование и постоян­ную подачу воды. Прямоугольное отвер­стие в нижней части станка предназначено для клиновидного ремня, соединяющего двигатель со шки­вом вала планшайбы. Съемный характер планшайбы позволяет производить ее за­мену или подсоединять к валу полироваль­ники, а кроме того, обеспечивает легкий доступ к поддону для удаления шлама и абразивного порошка.

В течение нескольких веков для доводки небольших плоских поверхностей на дра­гоценных камнях применялись планшайбы из свинца, однако из-за их низкой твер­дости зерна абразива вдавливались в по­верхность, и планшайбу нельзя было по­вторно использовать, кроме как с зерном такого же размера или с более крупным. Та же проблема возникает и при использо­вании деревянных планшайб, например из фанеры. Помимо порчи их водой в них вдавливаются зерна абразива, причем даже в большей степени, чем в свинец. Для доводки на планшайбах чаще всего применяется порошок карбида кремния. При обработке больших поверхностей луч­ше применять порошок номер 50 или 60, чтобы ускорить первоначальное выравни­вание поверхности. Поверхности размером около 200 мм в поперечнике довольно быстро выравниваются абразивом номер 100 или 120. Следующая операция потребует абразива номер 440, а окончательная - абразива номер 1200. По­следний представляет собой очень тонкий беловатый порошок, придающий камню перед последующей полировкой хорошо выраженный блеск. Поскольку аб­разив номер 1200 расходуется в небольших количествах (его толстый слой на план­шайбе результатов не улучшает). Часто используют для первой обработки камня на планшайбе порошок, накапливающийся на дне поддона при обдирке. Поскольку этот осадок представляет собой в основном материал из обдирочных кругов, нет ни­каких причин не использовать его для этой цели. Он, конечно, не может быть классифицирован как исходный порошок, но, поскольку обработанная им поверхность будет подвергнута последующим операци­ям шлифования, его неоднородность боль­шого значения не имеет.

Имея в распоряжении шлифовальный ста­нок и набор абразивных порошков с но­мерами 220, 400 и 1200, необходимо пополнить свои «запасы» банками с широким горлом для хранения этих порошков. Кроме того, следует приобрести небольшие кисти шириной около 25 мм (для каждого порошка), чтобы наносить суспензию абразива на планшайбу. Каждая банка должна быть снабжена наклейкой с указанием номера порошка. Некоторые предпочитают хранить суспензию абразивов в бутылках, закрытых пробками с отверстием, и наносить ее на планшайбу через это отверстие, встряхивая бутылку. И все же только кисть обеспечивает равно­мерное распределение абразива на поверх­ности вращающейся планшайбы.

При обработке очень важно иметь под рукой ведро с водой, в которое добавлен стиральный порошок, чтобы смывать грязь с рук и с образцов. Для полного удаления порошка следует применять специальную щетку для ногтей или зубную щетку. Ведро должно стоять рядом, чтобы в любой момент вы могли ополоснуть образец и осмо­треть его. Поскольку абразивный порошок тяжелый, он оседает на дно и не загряз­няет камень, который обрабатывается уже более тонким порошком. Вода же окрашивается лишь очень мелкими частицами абразива и каменной пыли, которые слиш­ком незначительны, чтобы поцарапать камень.

Перед работой на планшайбе выложите поддон изнутри несколькими слоями газет, скрепив их бу­лавками. Когда первая операция доводки закончится, газеты соберите и выбросьте. Они необходимы для того, чтобы в случае падения образца в поддон, он не загрязнил­ся бы более крупным абразивом. Кроме того, они предотвращают нежелательное накопление грязи в поддоне и замедляют коррозию металла.

Цель доводки - это выравнивание по­верхности и удаление следов, оставленных отрезным диском, углублений и других не­ровностей путем последовательного приме­нения все более мелких порошков до тех пор, пока поверхность не станет достаточ­но гладкой, чтобы принять полировку. Здесь невозможно что-либо ускорить или исключить некоторые стадии процесса результат быстро скажется при полировке, когда обнаружится, что никаким давлением или применением большого количества по­рошка не удастся удалить глубокие ямки или царапины.

Окончательным этапом при изготовлении мозаики из камня является полиро­вание. Процесс полирования происходит таким же образом, как и шлифование, только вместо абразива применяют полировальные порошки. Сверкающие и фантастически глад­кие поверхности, свойственные полирован­ным камням, получаются в результате кон­такта (со значительным усилием) полируе­мого изделия с вращающимся мягким материалом, таким, как войлок, кожа, ткань или дерево, заправляемым полирующим составом. До сих пор процесс полирования озадачивает исследователей и не имеет удовлетворительного ответа. Некоторые ученые считают, что полирование - это чисто абразивный процесс, и полировка на поверхности появляется тогда, когда риски становятся настолько мелкими, что их не­возможно увидеть. Противники этой тео­рии считают, что при полировании тонкий наружный слой материала плавится и размазывается по поверхности, как масло под горячим ножом. Так это или иначе, но поверхность полируется чего отрицать нельзя, правда, только в том случае, если предварительно она была соответствую­щим образом подготовлена. Вот почему столько внимания я уде­лил тщательности выполнения операции шлифовки, поскольку без достаточной подготовки поверхности все усилия, прилагаемые при полировании, окажутся напрасными.

Большинство полирующих материалов, за исключением алмаза, являются оксидами металлов. Например, применяемый ювелирами крокус-это оксид железа, зеленый крокус-оксид хрома, другие-оксид олова, оксид церия и т.п. Оксиды обычно имеют очень высокую твердость и плавятся толь­ко при высоких температурах.

Недавние исследования по выяснению механизма полирования оксидами показа­ли, что высокая температура плавления этих соединений связана с их способностью к полированию, однако считать, что твер­дость и высокие температуры плавления полностью объясняют их действие, - значит понимать проблему слишком упрощенно. В доказательство можно привести сапфир - исключительно твердый минерал, который полируется трепелом-материалом значи­тельно меньшей твердости и с более низкой температурой плавления. Твердость поли­рующих материалов, несомненно, каким-то образом связана с их способностью вы­равнивать поверхность камней, однако в процессе участвуют и другие, неизвестные пока факторы.

Углекислый кальций. Кальцит, карбонат кальция. Бесцветный или белый материал. Растворим в кислотах, включая уксусную. Углекислый кальций получают путем дроб­ления кальцита или чистого мрамора, от-мучиванием в воде и декантацией суспензии для последующего выделения по возмож­ности более мелких частиц. По действию он эквивалентен мелу и является «нежным» абразивом для полирования таких мягких материалов, как гагат, янтарь, слоновая кость, растительная кость и коралл.

Древесный уголь. Получается из древе­сины, корней, стеблей травянистых расте­ний и т. п., в которых в процессе роста накапливались исключительно мелкие час­тицы оксида кремния, остающиеся и в угле. Уголь нерастворим и применяется для по­лирования металлов и мягких материалов, таких, как гагат, слоновая кость, янтарь и др. Полирующий материал для обработки ювелирных материалов, в том числе таких твердых, как корунд (Н 9), получают также из золы обычного или датского тростника (Equisetum). Он представляет собой тонкий сероватый порошок, который отчасти раст­ворим в кислотах и воде.

Оксид хрома (полуторный оксид хрома). Хром, зеленый хром, зеленая окись хрома и т.п. Темный, интенсивно зеленый матери­ал. Нерастворим. При работе дает много грязи, все сильно пачкает, с трудом смыва­ется с рук, одежды и т.п. Оксид хрома неоднороден по размеру частиц и может оставлять царапины. Тем не менее он ши­роко применяется для полирования камня, особенно из материалов, склонных к недополировке, и популярен при обра­ботке нефрита, который, однако, лучше полировать Линде А или алмазом. Оксид хрома не следует применять для полирова­ния светлоокрашенных камней, содержа­щих трещины и поры, во избежание их окрашивания.

Оксид железа. Красная окись железа, крокус, ювелирный крокус, лондонский красный крокус. Темный, коричневато-красный материал, растворим в соляной кислоте. По химическому составу иденти­чен гематиту, сильно окрашивает руки и обрабатываемое изделие. Оксид железа при полировании применяется редко, поскольку существуют столь же эффективные, но бо­лее «чистые» в работе материалы.

Диоксид кремния. Трепел. Белый или светлый, коричневато-желтый материал. Слабо растворим в горячих щелочных растворах. Растворим в соляной кислоте и горячих водных растворах бифторида аммо­ния. По химическому составу идентичен кварцу. Получают из измельченных в порошок пород, содержащих кремнистые остатки диатомовых водорослей. Этот аб­разив, очищенный соответствующим обра­зом, весьма однороден. Трепел широко применяется для полирования агата и мно­гих других ювелирных камней. Иногда его рекомендуют для полирования сапфиров на планшайбах из олова или подобного металла, однако он едва ли может в этом случае заменить алмаз.

Диоксид олова. Оксид (двуокись) олова, олово. Чистый диоксид олова имеет белый цвет с кремовым оттенком. Порошок, вы­пускаемый для чистки металлических предметов, является материалом неопреде­ленного состава и, по-видимому, состоит из оксида олова, карбоната кальция или магния и небольшого количества щавеле­вой кислоты. Для полирования камней он практически не применяется, так как не стабилен по свойствам и не идет ни в какое сравнение с лучшими по качеству и доступ­ными полирующими составами. В фабрич­ной упаковке порошок спрессован в виде блоков, которые при добавлении воды распадаются. Растворяется в крепких раст­ворах КОН и NaOH. Чистый диоксид оло­ва успешно применяется для полирования различных ювелирных материалов.

Все полирующие порошки следует хранить в отдельных кон­тейнерах, на которые наклеиваются соот­ветствующие этикетки. Контейнеры долж­ны герметично закрываться и храниться отдельно от шлифовального или обдироч­ного оборудования. Их можно хранить совместно с полировальниками на полках, за занавесками, предохраняющими от пыли и грязи.

Перед нанесением порошков на полиро­вальники их смешивают с водой в полиэти­леновых бутылках, снабженных пластмас­совыми пробками с отверстием. Бутылки встряхивают, чтобы порошок хорошо пере­мешался с водой, и необходимое количест­во содержимого выдавливают на полиро­вальник. Старайтесь не готовить сразу слишком много смеси, поскольку некото­рые порошки, в особенности диоксид церия, при высыхании образуют твердые комки. Во избежание этого нужно плотно закрывать бутылку, чтобы предотвратить испарение воды.

Несколько слов о полировальниках. Существует два основных типа полиро­вальников: полировальники для полирова­ния кабошонов, плоскостей, сфер и других изделий, не требующих высокой точности исполнения, и полировальники для полиро­вания геометрически плоских поверхнос­тей, таких, как грани ограненных камней. Полировальники первого типа делают как из мягких материалов - ткани и кожи, так и из более твердых - дерева и резины.

Самый распространенный полировальник представляет собой сплошной войлочный круг, изготовленный из высококачествен­ной спрессованной шерсти. Хорошо при­менять для этой цели наиболее плотные сорта войлока, поскольку другие слишком быстро изнашиваются. Войлочные круги выпускаются от очень небольших для юве­лирных работ до кругов диаметром 300 мм и толщиной 50 мм и более для полирования камня. Поскольку войлок не так прочен, как другие материалы, необходимо, чтобы толщина войлочного круга была не менее 25 мм; предпочтительнее 37-50 мм. Опор­ные фланцы должны иметь диаметр около Уз диаметра круга. Их назначение-при­дать кругу жесткость и предотвратить про­скальзывание шпинделя по валу. Войлоч­ные круги лучше работают при невысоких окружных скоростях. Рекомендуются ско­рости 5-10 м/с. Излишняя же скорость делает поверхность как бы тверже, но в то же время под действием увеличенной цент­робежной силы полирующий состав срыва­ется с круга и расходуется напрасно. Круг быстро изнашивается, если используется только центральная часть его рабочей по­верхности, где и образуется канавка. Для сохранения рабочей поверхности круг нуж­но использовать равномерно. Это особенно важно, когда полируется плоская поверх­ность, поскольку неравномерно изношен­ный круг будет полировать лишь частью своей рабочей поверхности.

Все сорта войлока легко загрязняются, поэтому необходимо соблюдать меры пре­досторожности и хранить круги подальше от грязи и пыли. Неработающий полиро­вальник должен быть чем-нибудь закрыт, или, если он снят со станка, его следует завернуть в чистую бумагу. Старайтесь не смешивать на войлочном круге разные по­рошки, если можно избежать этого. Так, если вы предпочитаете работать с диокси­дом церия, то не применяйте другого поли­рующего порошка на этом же круге. Части­цы грязи удаляют с круга при его вращении с помощью куска пемзы. Одновременно этим способом можно хорошо выровнять поверхность круга.

Кожа дает удовлетворительные резуль­таты при обработке почти всех ювелирных камней, но особенно она эффективна для материалов, склонных к недополировке, та­ких, как нефрит, лазурит, родонит, змеевик и др. Более того, на коже можно применять почти любой полирующий порошок, вклю­чая алмаз. Наиболее широко используются оксид хрома и Линде А, причем последний предпочтителен. Камни, которые при поли­ровании на войлоке приобретают лишь тусклый блеск, даже после продолжитель­ного шлифования, на коже почти всегда получаются блестящими. Кожа исключительно экономична в работе: кусок, однажды натянутый на по­лировальник, служит в течение ряда меся­цев без видимого износа. Существенным недостатком кожи являются вынужденная затянутость обработки и то, что наилучшая полировка получается при условии почти сухой обработки. Последнее обстоятельст­во приводит к сильному нагреванию камня, от которого может расплавиться наклеечная смола и камень сорвется с оправки. Толстая «подошвенная» кожа в сочетании с алмазной пылью применяется для полиро­вания очень твердых камней способом, ана­логичным шлифованию эластичными ма­териалами. С успехом можно использовать ее и с обычными полирующими порошка­ми. Однако жесткость кожи препятствует тесному контакту полировальника с кабо­шоном, в результате чего в любой момент времени полируется лишь небольшая часть поверхности кабошона. По этой причине для кожаных полировальников чаще всего используют кожу толщиной не более 3 мм, поскольку гибкость ее обеспечивает боль­шую поверхность контакта с камнем.

Прежде чем нанести полирующий состав на полировальник, последний необходимо установить и испытать, как он вращается на станке. Смешайте в стеклянной банке около одной чайной ложки полирующего порошка с несколькими объемами воды. К смеси добавьте несколько капель разбав­ленного шампуня или щепотку стирального порошка. Они обладают смачивающим действием и способствуют более равномер­ному распределению полирующего порош­ка. Используемые в домашнем хозяйстве моющие средства вредного действия на полировальники не оказывают.

Каждый полирующий порошок должен храниться в отдельной банке с этикеткой, и к каждому должна быть приложена своя кисть. Для полирования применяют только разбавленную суспензию. Густую массу, осевшую на дно, использовать не следует. Необходимо каждый раз перед нанесением суспензии хорошенько ее перемешивать. Нанесение густой суспензии приводит к за­саливанию полировальника, снижению ско­рости полирования и напрасной трате по­лирующего порошка. Нужное количество наносимой суспензии для войлочных поли­ровальников определяется по сильному окрашиванию войлока. Свежие порции су­спензии добавляются каждые несколько минут, но нужно следить за тем, чтобы поверхность не покрывалась толстым сло­ем порошка. Применяя кожаный полиро­вальник, будьте более экономны и исполь­зуйте Линде А или оксид хрома в таком количестве, чтобы только изменить цвет кожи. Слишком большое количество по­рошка на коже приводит к ее засаливанию и снижению эффективности полирования. Во всех случаях подавайте ровно столько суспензии, сколько нужно, чтобы поддер­живать полировальник во влажном, но не в мокром состоянии, придерживаясь такой концентрации порошка в суспензии, кото­рая бы обеспечивала высокое качество полировки. Удержание образцов при полировании осу­ществляется теми же приемами, что и при шлифовании. Операция кажется про­стой и это соответствует действительно­сти, но некоторые моменты стоит оговорить, чтобы предотвратить возникновение трудностей. Прежде всего обратите внима­ние на то, что пальцы руки держат оправку в самой нижней ее точке непосредственно за камнем. При таком способе надежно удерживается оправка, обеспечивается точ­ный контроль движений и в то же время камень дополнительно опирается на кон­чики пальцев. Заметьте также, что края камня во избежание захвата подняты над полировальником. Хотя полировальник в общем вращается медленно, захват края камня не исключается, а в таком случае может либо порваться полировальник, ли­бо сорваться с оправки камень. Как и при шлифовании, важно, чтобы камень воло­чился по шлифовальнику. Завершив поли­рование одного участка, камень поворачи­вают и переходят к другому, и так до тех

При полировании к камню необходимо прикладывать значительное усилие, сте­пень которого зависит от типа полироваль­ника. Но чем лучше подготовлена поверх­ность при шлифовании абразивами на элас­тичной подложке, тем при меньшем усилии происходит полирование. Усилие может из­меняться от 100 гс до нескольких единиц килограмм-силы в зависимости от размера и вида камня.

Опыт покажет вам, как лучше ра­ботать с материалами различных разме­ров. Помните, что при большом давлении выделяется тепло, от которого может рас­трескаться камень или же размягчиться наклеечная смола, удерживающая камень на оправке, в результате чего камень сдви­нется или оторвется от нее.

Желательно выработать определенную систему при полировании, чтобы быть уве­ренным, что любой участок поверхности тщательно обработан. Независимо от того, обрабатывается ли пластина или криволинейная поверхность, сначала полируются края камня до тех пор, пока блестящая поверхность полностью не окружит нетро­нутую в центре. Имейте под рукой коробку с клочками ткани, чтобы почаще протирать изделие для осмотра.

Поверхность камня протирайте тща­тельно, поскольку следы полирующего по­рошка могут маскировать небольшие де­фекты, такие, как царапины и недополированные места. Далее полирование продолжают, слегка наклонив изделие, чтобы об­работать центральную его часть, и снова оценивают результаты работы. Когда вся поверхность будет отполирована, ка­мень тщательно очищают и осматривают критическим взглядом, держа изделие под яркой лампой. В это время можно выявить и устранить замеченные дефекты. Помните, что необходимо тщательно протирать ка­мень и использовать для осмотра яркий свет. Надежной проверкой качества поли­ровки является осмотр чистой поверхности камня с помощью лупы 5-10-кратного увеличения. На хорошо отполированной по­верхности даже при таком увеличении поч­ти невозможно увидеть риски.

Практически любой хорошо отшлифо­ванный камень начинает блестеть через не­сколько секунд. Если же этого не происхо­дит, то либо поверхность не была как следует отшлифована, либо применена не та комбинация порошка и полировальника. Не все минералы полируются при одних и тех же комбинациях, и важно, чтобы использовалась именно та, которая рекомендована. Если же причина в том, что изделие было недостаточно хорошо отшли­фовано, то отполировать его все равно не удастся. Необходимо снова отшлифовать его тонким или даже грубым абразивом и затем повторить полирование.

На зернистых и волокнистых цветных кам­нях при полировании часто об­разуются ямки и выступы. Такая поверх­ность, похожая на лимонную корку, осо­бенно характерна для нефрита, родонита, лазурита и других камней с неоднородной структурой. Войлочный полировальник ус­пешно полирует многие виды камней, но он совершенно не пригоден для камней, склон­ных к недополировке. И действительно, абразив при такой обработке, достигая участков с низкой твердостью, делает их еще глубже. И даже если камень приобрета­ет хорошую полировку, его поверхность может быть сильно рябой. Если же при шлифовании такая неровная поверхность не возникает, она наверняка образуется, как только начнется полирование на войлоке. Если вы видите, что проявляется недополировка, немедленно прекратите полирование на войлоке и переключитесь на дерево или кожу. Дальнейшее полирование на войлоке может нарушить поверхность настолько, что потребуется перешлифовка камня.

Благодаря тому, что поверхность кожи зна­чительно тверже поверхности войлока, во многих случаях кожа настолько сглаживает феномен «лимонной корки», что получает­ся очень ровная поверхность с высоким качеством полировки. Кожаные полиро­вальники могут быть в виде слегка выпук­лых дисков или в виде плоского диска, наклеенного на планшайбу с резиновой прокладкой или без нее. Кожа может быть также натянута на деревянную форму. Для подготовки кожаного полировальника к работе необходимо смочить его поверхность водой, содержащей небольшое количество моющего средства. Впитывая влагу, кожа темнеет, становится мягче и эластичнее. Дайте полировальнику порабо­тать в течение нескольких минут, чтобы удалить избыток влаги. Затем нанесите на него оксид хрома в небольших количествах, помня, что их избыток - на­прасная трата порошков. Обрабатываемое изделие прижимайте с усилием, начиная движение от центра к краю. Сначала, когда полировальник еще достаточно влажен, ка­мень легко скользит по поверхности кожи, но, как только она подсохнет, начнет ощу­щаться трение, причем настолько сильное, что, если камень как следует не держать, он может вырваться из рук. Сильное трение означает, что кожа достигла состояния, необходимого для полирования, в чем можно убедиться, взглянув на поверхность камня.

Поскольку такому состоянию свойст­венна незначительная влажность кожи, важно, чтобы она поддерживалась именно на таком уровне путем подачи воды по каплям вблизи центра полировальника. При поступлении порции воды трение мо­ментально исчезает, но всегда возобновля­ется, и это означает, что полирование продолжается.

На этой полусухой стадии обработки выделяется много тепла, и для предотвра­щения размягчения наклеенной смолы не­обходимо частое охлаждение камня.

Более твердые камни требуют большего давления и почти сухого полировальника. Менее твер­дые камни легко полируются на более влажном круге, в меньшей степени подвергаясь опасности перегрева.

Работа на деревянных полировальниках практически не отличается от работы на коже, но ввиду их большей твердости одинаковые результаты можно получить при более влажном круге. В большинстве слу­чаев диоксид олова на дереве полирует все.

Деревянные и кожаные полировальники должны вращаться очень медленно, не бы­стрее 500 об/мин; предпочтительна частота вращения около 200 об/мин. При более низких скоростях полирование идет лучше, однако возможности станков не всегда поз­воляют работать с такими низкими ско­ростями, с какими бы хотелось.

Трудности в достижении идеально полиро­ванной поверхности преодо­леваются в настоящее время с помощью алмаза. Действительно, алмазные абразивы могут применяться на всех этапах обработки - от глубокого шлифования до полирования, при этом на каждом из этапов удаляются глубокие царапины предыдущей операции, пока поверхность не станет достаточно гладкой, чтобы принимать полировку. Необходимость применения очень тонких ал­мазных порошков возникает не всегда, поскольку для многих минералов прекрасная полировка достигается уже при использова­нии 1-мкм алмаза, и применение 0, 5- и 0, 25-мкм алмазов практически не дает дополнительного эффекта. В некоторых слу­чаях полировку, которая при контроле че­рез лупу выглядит идеальной, дает даже порошок с размером частиц 3 мкм. Если камень визуально кажется совершенным с точки зрения полировки, не стоит тратить время, усилия и алмаз на продолжение полирования более тонким порошком.

Материалы, используемые для полирова­ния, проникают в поры и углубления об­рабатываемых камней и могут изменять их окраску. Это нежелательное явление легче предотвратить, чем позднее пытаться замаскировать или удалить вызванное ими окрашивание. Поскольку окончательная поверхность мозаики достигается лишь при тонком шлифовании, именно после этого этапа должно быть проведено заполнение пор. В качестве полу­меры поры можно заполнить водораство­римым материалом, например твердым мылом, чтобы не допустить проникновения полирующих порошков вглубь пор. Если полирование идет недолго, мыла бывает достаточно, но в случае продолжительной работы оно вымывается. Можно приме­нять также парафин, но для этого мозаику следует нагреть и затем погрузить в расплавленную массу. После остывания пара­фин остается внутри пустот и пор. Излиш­ки его следует удалить с камня, чтобы они не загрязняли полировальник. Еще один способ заключается в «замачивании» мозаики на ночь в растворе жидкого стекла (силика­та натрия). После этого стеклу дают за­твердеть на воздухе, в результате чего про­никновение полирующих порошков практи­чески исключается. Чтобы удалить остатки стекла, камень после полирования выдер­живают некоторое время в теплой воде. Этот способ полезен для камней с мелкими порами, какие встречаются в некоторых образцах с эффектом кошачьего глаза. Но, пожалуй, лучшим из всех способов являет­ся пропитка камня бесцветной эпоксидной смолой, однако для того, чтобы смола вошла в поры, необходимо прогреть его в сушильном шкафу до полного удаления всей воды. Затем на камень наносят кистью слой нагретой эпоксидной смолы, которая втягивается в поры за счет действия атмосферного давле­ния при охлаждении камня.

Существует также способ пропитки по­ристых ювелирных камней нагретой эпок­сидной смолой, дающий более надежные результаты, но он требует применения ла­бораторного пресса.

Согласно этому методу, камни, обрабо­танные абразивными материалами на элас­тичной подложке, погружают в нагретую эпоксидную смолу под колпаком, из кото­рого откачан воздух, чтобы удалить максимальное количество воздуха из пор. Затем камни загружают в небольшой резиновый мешок, который завязывают и помещают между плунжерами цилиндрической каме­ры. Оставшееся, пространство заполняют тяжелым минеральным маслом, устанавли­вают верхний плунжер и помещают камеру в лабораторный пресс. По мере приложе­ния давления минеральное масло удаляет­ся, пока резиновый мешок не займет внут­ренний объем камеры. В этот момент дав­ление резко возрастает, и эпоксидная смола проникает в поры. Вся операция должна делаться быстро, чтобы процесс закончился до затвердевания смолы. Действие высоко­го давления требуется лишь в течение нескольких секунд. Камеру и ее детали затем вынимают из пресса и отмывают от эпо­ксидной смолы ацетоном (очень огнеопа­сен!). При приложении давления камни оказываются во взвешенном состоянии в жид­кой эпоксидной смоле, в результате чего смола входит в поры со всех сторон. В зависимости от типа пресса и конструкции камеры успешно применяется давление вплоть до 1000 кгс/см2.

Этот способ эффективен для любых камней с трещинами и порами, выходящи­ми на поверхность.