Глава 9. Мой переход в Искусство кино затянулся до весны 1972 года

Мой переход в " Искусство кино" затянулся до весны 1972 года. Причем возникли обстоятельства, которые могли бы ситуацию переменить. Ведь приказ о моем переводе из " Советского фильма" был подписан Романовым в тот самый день, когда на пенсию был отправлен Давыдов. А еще через короткое время в " Совэкспортфильм" пришел посланец, передовой гонец Ф.Т.Ермаша Михаил Владимирович Александров. Вскоре было издано постановление ЦК о необходимости укрепления государственного руководства в кинематографии, Романов был освобожден от должности, председателем Госкино СССР назначили Филиппа Тимофеевича Ермаша. Знай я об этом хоть за сутки, не уверен, как поступил бы. Во всяком случае, меня многие осуждали за поспешность, в частности, М.В.Александров был очень недоволен, что я ухожу. Но факт свершился, и бессмысленно сегодня гадать, как все сложилось бы в дальнейшем. Можно предположить, что, оставаясь в " Совэкспортфильме", я вырулил бы на представительскую дорожку или был бы назначен в аппарат комитета. Прежде мне этого очень хотелось, не скрою, но, вкусив журналистики, я за эти годы особым почтением проникся к " Искусству кино".

Журнал Людмилы Павловны Погожевой был блистательным. В нем родилась критика, которую я называю критикой " парящей". Вопреки цензуре, опираясь на явления, малоизвестные в кино или, точнее, малодоступные, она сумела реконструировать картину мирового кинопроцесса, отстоять достойное отношение к нашим фильмам, которые не относились к " магистральным". В " Искусстве кино" писали Майя Туровская, Нея Зоркая, Юрий Ханютин - великолепная плеяда критиков. Когда я имел счастье беседовать с Микеланджело Антониони, он, с подачи одного из своих ассистентов, спросил: " А вы помните, где была напечатана первая статья обо мне в Советском Союзе? " Я-то не помнил, а вот Антониони не забыл: это было в " Искусстве кино", и мне был точно назван номер журнала.

Конечно, и сотрудников редакции я воспринимал как небожителей. Мне довелось работать с многими из старой гвардии, и могу сказать, что хoтя они и " оказались" впoлне земными, oбычными людьми, нo людьми замечательными. И для меня сам факт приглашения в " Искусство кино" был честью, радостью.

Впрочем, можно было бы найти и основания для скепсиса. Ведь журнал стал опальным, ушла Погожева, за ней ушли многие редакторы. Но оставалась Нина Игнатьева, оставался Лев Рыбак, оставался, что было главным для меня, Миша Сулькин, с которым я был более близок. Суркова я не знал.

Он появился в кино еще в романовские времена, руководил сценарной коллегией, был советником председателя Госкино. К стыду своему, я не читал ни одной из его статей, книг. Слышал о нем преимущественно плохое. Например, Боря Бланк, мой приятель с институтских времен, вспоминал, что во времена работы Климова над " Агонией" Е.Д.Сурков частенько писал тому личные записки, предостерегая, направляя, советуя, а потом копии этих личных записок оказывались в ЦК. Говорили даже о какой-то психической болезни Суркова, мол, он лает, забравшись под стол. Серьезнее предостерег меня Р.Н.Юренев: " Армен, имейте в виду, что у этого человека напрочь атрофированы такие свойства, как нравственность и честь".

И все-таки, все-таки мне очень хотелось в " Искусство кино".

И вот удивительно. Семь лет я работал в Бюро пропаганды, шесть с небольшим - в журнале " Советский фильм" и помню эти годы как целую жизнь. Двенадцать лет работы в " Искусстве кино" воспринимаю сейчас как один миг, достаточно стремительный. Может быть, дело возраста: был моложе, больше впечатлений.

Общение с Сурковым состояло из приятия и неприятия, из сближений и достаточно резких размолвок, из внутренней даже не ненависти, а усталости от этого человека и эпизодов безусловного им восхищения. Я объясню это ответом на вопрос Евгения Даниловича, который он задал мне после просмотра " Сталкера". " Сталкер" проходил очень тяжело, хотя все знают о том, что Тарковскому позволили заново переснять картину на основании его заявления о техническом браке. Один из режиссеров, член коллегии Госкино, говорил мне: " Армен, ну ты объясни, что это такое. У меня впечатление, будто меня через какую-то грязную помойную трубу протащили".

И вот на фоне и в пылу подобных разговоров Сурков спросил: " Ну хорошо, Армен Николаевич, вы считаете, это искусство? " Я отвечаю: " Конечно". " А дальше, - заметил он, - все, что угодно". Эти слова я поставил бы эпиграфом к моему рассказу о Суркове.

Евгений Сурков - личность? Крупная личность? Блистательная личность? Да, да, да - отвечаю я на эти вопросы. И добавляю: а дальше - все, что угодно. Замечу сразу, я не биограф Суркова и не ставлю перед собой задачу точно восстановить весь его творческий и жизненный путь. К тому же флер неопределенности, недосказанности - это в стиле Евгения Даниловича. Я суммирую то, что слышал от него самого. И связь с Нижним Новгородом, с Волгой. Интеллигентная, почти чеховская семья. С другой стороны, какие-то упоминания о латышских корнях. Он довольно долго был близок к Театру Моссовета, к коллективу Завадского, сопровождал театр и в годы его пребывания в Ростове-на-Дону. Когда Сергей Федорович Бондарчук поздравлял Суркова с 60-летием, он с восторгом вспоминал лекции, которые Евгений Данилович читал студентам предвоенного Ростовского театрального училища. Сурков, в свою очередь, тоже говорил, что помнит Бондарчука-студента, его увлеченность лекциями.

При этом даже в сборниках трудов Евгения Даниловича я не обнаружил ни одной статьи, которая бы сделала погоду в критике, могла бы претендовать на роль события в общественной мысли. В основном это была критика, которую он сам называл сервильной, она была крепко связана с какими-то событиями процесса и достаточно внятно и талантливо их восстанавливала. Будь то очерк памяти актера или актрисы, будь то рецензия в " Искусстве кино" и в других изданиях. У меня создалось впечатление, что работа Суркова на разных административных и полуадминистративных постах, его преподавание в Академии наук, в Академии общественных наук, первый его переход во ВГИК, где он выпустил несколько мастерских, компенсировали годы его молчания как критика. В основном авторская деятельность Суркова развернулась при вступлении его в должность главного редактора " Искусства кино".

Ходили легенды о его характере, многие тянулись через десятилетия, и не все были адекватны. Сразу хочу оговориться - не видел, не слышал Суркова лающим. Равно как и не слышал Суркова, пафосно рассуждающим о том, что он " золотое перо" партии (пустили такую утку со ссылкой на него самого). Неправда, это совершенно не в характере Евгения Даниловича. Мне он рассказывал версию о " золотом пере" достаточно иронически, утверждая, что Дмитрий Алексеевич Поликарпов, знаменитый в свое время заведующий отделом в ЦК, как-то сказал: " Ну ты - золотое перо партии". Сурков это процитировал мне в разговоре с удовольствием, но без самовозвышающего пафоса.

Хотя многие из кинематографистов относились к нему со знаком минус, я ни от кого не слышал, что Сурков вел себя недостойно, скажем, в годы борьбы с космополитизмом. Сам он вспоминал эти годы как наблюдатель, как свидетель. Не могу также сказать, что Сурков приложил руку к потоплению какого-то кинопроизведения в период нашего с ним сотрудничества.

У него были личные приязни и неприязни. Например, когда " Литературная газета" ловко поддела Любимова (с которым у Суркова, по-моему, были давние недобрые отношения), цитируя парижские газеты (а это было во время гастролей театра), где говорилось о том, что актеры чуть ли не распределяют свой доход, Сурков, восхитившись тем, как прищучили Любимова, даже послал в " Литературку" поздравительную записку. Вот это Сурков. Но сам он никуда не писал, от него до поры до времени нельзя было ожидать какого-то проявления подлости.

У него был отменный вкус, он был блистательно образован, и когда именно эти свойства его личности сливались с возможностью обратить их на достойный предмет исследования, результаты были превосходны. Перечитайте сейчас его рецензии, например, на фильм " Три дня Виктора Чернышева" Е.Григорьева и М.Осепьяна или на фильм " Лютый" Толомуша Океева - это просто замечательные критические работы. Я не верю, что ему нравились фильмы Герасимова, Юткевича, однако он писал и о них. И тогда свойства его дара, его воспитания и образования служили нарядной и тяжеловесной декорацией для сокрытия неуважения или равнодушия к тому, о чем он пишет. С этой же целью, когда что-то для него самого было небесспорно или он понимал, что официальная оценка того или иного произведения была явно завышена, он, как бы оберегая честь мундира критика, аналитика, прибегал к способу, который Ильф и Петров называли " возбуждать ярость масс". В подшивках журнала можно обнаружить огромное количество " общественных" откликов. Снимается, например, документальный фильм о Леониде Ильиче Брежневе - на страницах " Искусства кино" отклики. Появляется фильм " Москва слезам не верит" - Сурков откликается на него, собрав в редакции " круглый стол" с участием " лучших людей" Фрунзенского райкома партии, после чего пишет эдакую победную реляцию Ермашу: " Филипп Тимофеевич, мы победили, фильм поддержан трудящимися нашего района. На дискуссии выступило столько-то, среди них - передовые рабочие, даже один Герой соцтруда..." Чего больше в этом - иронии или совершенно бесстрашного расчета на то, что начальству это нужно, начальство это проглотит?

Кстати, он знал досконально, что начальство проглотит, а что нет. Помню, как он заставил меня уламывать Андрея Смирнова убрать матерщину в сценарии " Рябина - ягода нежная" ¹ (журнал его напечатал). При этом убежденно обещал: " Вы скажите ему, что это очень талантливый замысел, очень нужное направление в нашем кино, мы его обязательно поддержим". Поддержки, конечно, не последовало, поскольку начальство все равно осталось фильмом весьма недовольно.

Он также очень любил использовать молодых авторов или сотрудников редакции для решения идеологических задач. Прежде я не слышал о том, чтобы Сурков кого-то погубил или что он был инициатором проработочной кампании, но до моего прихода в редакцию (это тоже был такой знак предостережения) был случай, когда его игра оказалась совсем не безобидной. Я имею в виду статью " Классика на марше" Димы Шацилло - тогда молодого и одаренного, но потом несостоявшегося критика, который по непонятным причинам как-то потерял себя и рано ушел из жизни, - написанную под диктовку или под правку Суркова (а редактор, правщик Евгений Данилович был гениальный). Это была размашистая, проработочная статья, главным объектом которой стал Виктор Демин, в одной из своих работ написавший, что Чапаева убила его человечность. Сурков, конечно, этого стерпеть не мог - как же так, а где классовый подход, где законы революционной морали, что это за абстрактная человечность или бесчеловечность? Я думаю, что его, читающего в подлинниках Гёте, Гейне, вообще человека с изощренным, богатейшим кругом чтения, столь примитивно вопросы классового подхода не волновали. Но надо было, надо, потому что такого утверждения, которое позволил себе Демин, начальство не проглотит.

Иногда у меня закрадывалось сомнение, а существует ли для Евгения Даниловича как объект уважения само понятие - советская культура, советская литература, советская драматургия. Безусловно, он очень любил театр. Но опять-таки, мне кажется, он больше любил людей театра. В последние годы его театральные дружбы, привязанности были связаны с семейными обстоятельствами. Да, театр он действительно любил, я бы сказал, булгаковской любовью. В его сборниках статей можно обнаружить имена, которые даже не все театроведы помнят. Он видел многих, со многими встречался, о многих рассказывал.

Евгений Данилович очень любил драматурга Н.Ф.Погодина. Я не слышал от него иного имени, произносимого с таким же уважением, с таким же восхищением. Но вот что удивительно, он никогда не говорил о пьесах Погодина. Только однажды при мне в беседе с Виктором Сергеевичем Розовым он заговорил о проблеме погодинских финалов. Он считал, что финалы никогда не удавались Погодину. И добавил, что Погодин слишком часто повторял фразу: " Я им бросил кость". Слишком, мол, он много костей набросал тем, кто этих костей ждал. Он не оценивал пьесы с нравственной, художественной, даже политической точки зрения. И любил он Погодина вне зависимости от его драматургического дара и драматургического наследия, ценил его проницательность. " Представляете, какой это был умный человек! - говорил он. - На третьей-четвертой минуте разговора Погодин понимал все, что вы хотите ему сказать. И смотрел на вас так проницательно, что разговор дальше было трудно продолжать".

Общаясь с Сурковым, я думал, что есть, наверное, у него какая-то потаенная жизнь, обустроенная книжными полками в его квартире, жизнь, где он находит отраду, черпает вдохновение, оттачивает свой дар. Да, его образованность, талант помогали строить эдакие своеобразные декорации, загораживающие подчас равнодушие к тому, о чем он писал. Да, эти декорации строились из материала блистательного. Я вспоминаю его рецензии на " Сюжет для небольшого рассказа" С.Юткевича (у них был период дружбы, Евгений Данилович счел нужным с ним дружить), на фильм С.Герасимова " У озера", и было интересно понять даже не его отношение к картинам (естественно, он делал вид, что хорошо относится), но его сопутствующие рассуждения о творчестве Чехова, об эпохе, на фоне которой это творчество развивалось и состоялось. Притом он не очень-то и дорожил словом написанным, хотя, повторяю, был въедлив в редактуре и переписывал не только чужие, но и собственные статьи по многу раз (это всегда было мучение, когда журнал сдавался в набор). Однажды он мне рассказал, смеясь, как, еще будучи относительно молодым критиком, написал рецензию на мхатовскую редакцию " Дяди Вани" 40-х годов, где критически оценивал исполнение роли Астрова Борисом Ливановым. А утром, открыв газету, прочел, что Ливанов справился с ролью блестяще. Такие вещи его не угнетали. И я думал в этой связи: а ради чего он вот так нескладно устроил свою жизнь? Точно, не ради материальных благ. К деньгам он относился достаточно легко.

Есть его собственная версия на сей счет, которую он никогда не формулировал, но выдвигал очень ощутимо, так, чтобы все это поняли и почувствовали, что он, мол, кидает кости, но ради того, чтобы иметь право сказать свое. Вот, предположим, мы сегодня горячо откликаемся на фильм о Брежневе или на книгу Брежнева, а завтра мы поддержим Тарковского.

У Суркова были две искренние привязанности, если говорить о киномире, - это А.Тарковский и Г.Козинцев. С Тарковским было общение на семейном уровне, а все публикации Козинцева начинались с журнала " Искусство кино". Однажды Сурков сообщил мне радостно: " Знаете, я вчера встречался с Тарковским. Он мне предлагает театр вместе создать. " Я буду, как Станиславский, - смеясь процитировал Евгений Данилович Тарковского, - а вы - Немирович-Данченко". Но много лет спустя, когда Валерий Фомин в одной из своих статей о советской цензуре живописал жизнь Тарковского, он коснулся этих намерений режиссера создать свой театр и процитировал в переводе с немецкого у нас до сих пор неизвестные дневники Тарковского, изданные на Западе, где тот же эпизод был рассказан с крайне нелестными для Евгения Даниловича комментариями.

Такова оборотная сторона медали этой дружбы. Но должен сказать, что во имя Тарковского Сурков совершал поступки. Например, я знаю, что он отстаивал " Сталкера" на коллегии Госкино, и как раз в то время прозвучала фраза: " Признаете, что это искусство? А дальше - все, что угодно".

А вот из разряда " что угодно": он так и не решился вовремя опубликовать статью в своем журнале к 50-летию Тарковского.

А у Козинцева в последних книжках, письмах встречаются слова по поводу его публикаций в " Искусстве кино": с болью и даже с брезгливостью он пишет о поправках, которые вынужденно, по настоянию редакции вносил в свои будущие книги, а Е.Д.Суркова просто не упоминает.

Была в характере Евгения Даниловича важнейшая краска - желание постоянно вращаться в верхних слоях общества. Это ему доставляло больше удовольствия, чем казенная дача, паек на Грановского, поликлиника (хотя поликлиника для него всегда была важна, он часто чувствовал себя плохо). В начальственных должностях его привлекала причастность. Причастность к кнопкам власти. Это он очень ценил. Но человек он был весьма и весьма осторожный. По его рассказам, в его жизни был лишь один эпизод, где он оказался вынужденно смелым. Работая в Главреперткоме, он подписал афишу спектакля в Малом театре, где героем пьесы был Сталин в исполнении Алексея Денисовича Дикого. Дикий играл Сталина без акцента. Это вызывало много волнений, споров среди тех, кто принимал спектакль. Не подписывать афишу было нельзя, подписать - опасно, а потом сотрудники Главреперткома узнали, что сам Сталин приезжал на спектакль, и было три дня томительного ожидания, после чего стала известна сталинская оценка: актер Дикий играет правильно, акцент, национальность в данном случае не имеют значения. Подобные " приключения" Сурков весьма ценил. Причем он не хотел, чтобы его обязательно любили, почитали, уважали. Но он хотел, чтобы его чувствовали. Чтобы его присутствие в этом мире постоянно давило, я настаиваю на этом слове, давило на людей.

Я наблюдал катастрофический день в жизни Евгения Даниловича Суркова, когда, если мне память не изменяет, на IV съезде кинематографистов его обшикали и согнали с трибуны. Убила-то его не ненависть, не неприятие, а нежелание зала его слушать. Мы тогда гуляли по двору Кремля, и мне казалось, что этот провал на съезде - только начало. У Суркова началась череда проколов в его системе.

А сама система была и сложна, и проста. Поначалу ее как-то очень трудно было угадать, уловить. Во-первых, конечно, в основе всего лежал несомненный магнетизм личности. Разговаривая с ним на любую тему, от бытовой до самой высокой, вы чувствовали и силу интеллекта, и силу проницательности этого человека. Но с ним всегда было непросто, особенно если надо было решить какой-то вопрос. Понять его мнение было еще сложнее.

Даже когда он болел, он очень охотно принимал сотрудников редакции, иногда авторов у себя дома. Ореол хозяина прекрасно поставленного дома оказывал сильное воздействие на посетителя. Иногда он допускал то, что казалось на первый взгляд мелочностью. Однажды, когда он отдыхал в Барвихе, он устроил истерику по телефону, узнав, что Ольга, его дочь, приедет к нему не на " Волге", а на " Москвиче" -пирожке. Это, конечно, был бы удар по репутации, удар по комфортности самочувствия. Тогда я представления не имел о том, что такое эта Барвиха, - ближе забора я к этому заведению не подходил, но вот сейчас, когда я диктую эти строки в Барвихе, я уже лучше понимаю Суркова. Порой он мог затеять странную игру без правил и даже без реального результата. Например, почему-то он решил не печатать сценарий Эдуарда Володарского и Никиты Михалкова " Свой среди чужих, чужой среди своих", по которому Никита Михалков поставил свой дебютный фильм. И папа упрашивал, и Никита звонил, и резкие были разговоры, и ласковые - нет, сценарий в " Искусстве кино" так и не появился. Он не был хуже того, что печаталось в журнале в тот же период, но вот Евгений Данилович Сурков отказался опубликовать сценарий Никиты Михалкова. Это производило впечатление на окружающих.

Или в свое время Миша Козаков дождался первой о себе большой книги, написала ее Элеонора Тадэ в серии об актерах, которую выпускало издательство " Искусство". Ну книга как книга, журналистский очерк с киноведческим уклоном. Сурков поручил сотруднице журнала написать отрицательную рецензию. Причем неадекватно отрицательную. Козаков возмутился, прислал в редакцию письмо автору рецензии. На письмо отвечал уже сам Сурков и в изысканно резких выражениях выпорол, как он говорил, Михаила Козакова. Зачем, почему? Как говорится, знай Суркова, помни о Суркове.

Как-то он приехал с писательского пленума, и я спросил его: " Евгений Данилович, что вы так быстро сбежали? " " А что там сидеть? Куда надо, выбрали, где надо, упомянули, а остальное там неинтересно". Или вот что еще он однажды придумал. Когда дошли слухи, что на него обижен Чингиз Айтматов и вообще что-то такое нелестное говорят о нем киргизские кинематографисты, он сразу же отправился во Фрунзе. Дел там никаких не было, повод он даже не искал, он просто полетел, сообщив предварительно через Госкино Киргизии, что прибудет на два дня. И вернулся с результатом, которым был чрезвычайно доволен: на аэродроме его встречали все ведущие кинематографисты Киргизии во главе с Чингизом Айтматовым.

Впрочем, методы его самоутверждения не всегда были безобидными. Я имею в виду эпизод несостоявшегося вступления в партию Нины Александровны Игнатьевой. Нина Игнатьева, талантливый критик и очень хороший человек, всей душой, жизнью, биографией прикипевшая к " Искусству кино" еще во времена Погожевой, в свое время колебалась, не уйти ли ей вслед за Погожевой, но, как и сейчас, не много было мест, куда бы можно было уйти. И когда Сурков после периода некоей борьбы в редакции и наивных попыток ветеранов " Искусства кино" сбросить его предложил ей начать работать с чистого листа, она согласилась. И работала, вместе с нами со всеми подчиняясь Суркову и достаточно удачно сохраняя себя, свою репутацию, свое реноме.

Через несколько лет он вдруг стал преследовать Нину, как, знаете, зверя на охоте, предложением вступить в партию. Кинематографическая Москва зашумела, зашепталась при этом известии. А Нина Александровна искренне страдала, я представляю, сколько она и бессонных ночей провела, и слез пролила, потому что это совершенно противоречило ее мировоззрению. Но Сурков был неумолим и неотвратим. То посулами, то угрозами, то ссылками на какие-то высшие соображения, то адресуясь к чьему-то таинственному мнению наверху, он все время сжимал удавку на ее шее. И вот чудо - как только Нина Александровна сказала " да", как только Сурков об этом радостно сообщил всем, он сразу все забыл, как будто ничего и не было.

Был случай, когда Сурков не отказал себе в удовольствии подмять и меня. Он соблазнил меня предложением написать большую статью к 50-летию СССР о возникновении новой исторической общности - советского народа, - которая, до сих пор убежден, все-таки существовала, хоть мы сейчас это и отрицаем. И мне это было интересно. Это была, может быть, одна из самых серьезных в моей жизни работ, потому что объектами исследования были фильмы Василия Шукшина, Генриха Маляна, Отара Иоселиани. Кстати, в этой моей статье впервые в московской прессе в полный голос дана была позитивная оценка " Листопада". Но Сурков с каким-то иезуитским сладострастием вписал мне - а я это, увы, принял - во вступление цитаты из доклада Брежнева и, естественно, восторженную оценку мыслей нашего тогдашнего генсека. Мне он говорил: " Армен Николаевич, не сопротивляйтесь, вас могут обвинить в небрежности".

Но при всей видимой сложности его системы в основе ее лежало в общем-то достаточно упрощенное представление о человеке, которого можно соблазнить, купить, продать. Я убедился в этом, когда в 1975 году мы готовили номер к годовщине Победы, естественно, обдумывали его план, прикидывали, из каких материалов он мог бы состоять, и я предложил: " Евгений Данилович, давайте сделаем публикацию о том, как советское кино в 1941 году сумело так быстро перестроиться и просто с колес перейти на военные рельсы. Ведь это довольно любопытно сейчас с точки зрения производства". Он ответил: " А чего тут любопытного? Просто боялись, что разбронируют и отправят на фронт, поэтому все старались". До сих пор помню это поразительное замечание, красноречиво говорящее о его отношении к людям. Может быть, это отношение и было причиной его нескольких достаточно крупных проколов, которые он сам себе не мог объяснить или объяснял достаточно примитивно. Первый связан с публикацией статьи Юрия Богомолова " Грузинское кино: отношение к действительности", которая вызвала явную и даже демонстративную волну неприязни к журналу и к его главному редактору.

Тут надо объяснить предысторию появления статьи. Дело в том, что примерно в 1977 - 1978 годы грузинское кино переживало спад, причем это отнюдь не было закономерным явлением. Наверное, не надо напоминать читателю, знакомому с историей советского кинематографа, что грузинское кино всегда находилось под подозрением у начальства, хотя все понимали, что без фильмов Иоселиани, Абуладзе, братьев Шенгелая, более молодых Квирикадзе и Эсадзе в общей палитре отечественного кино недоставало бы существенной выразительной краски.

На тбилисской - как, впрочем, и на любой другой - киностудии работали и режиссеры, которых можно назвать " вторым эшелоном". Снимали фильмы, часто очень симпатичные, не более того. И вот так случилось, что в течение года несколько картин такого сорта как бы представили всесоюзному зрителю - а стало быть, и кинематографической общественности - грузинское кино.

А тут еще прокатчики подготовили для Ермаша справку, из которой следовало, что зрители очень плохо смотрят грузинские фильмы. Кстати, любопытная деталь (я видел эту справку): в республиках Прибалтики грузинские картины собирали значительно больше зрителей, чем в самой Грузии. И вот однажды на коллегии Ермаш бросил реплику: дескать, носимся мы с грузинским кино, а ведь народ-то его смотреть не хочет. Куда же, мол, они идут-то?

Уверен, что эта реплика Ф.Т.Ермаша, услышанная членом коллегии Е.Д.Сурковым, и послужила толчком к организации этой статьи.

Почему за это взялся Юрий Богомолов, я не знаю. Знаю только, что он очень переживал всю ситуацию по выходе статьи, когда возник уже совершенно определенный резонанс. В общем-то, писал он о фильмах, каждый из которых, наверное, критики заслуживал, но все дело в том, что за скобки было выведено великое современное грузинское кино. Такая аранжировка статьи, начиная от заголовка " Грузинское кино: отношение к действительности" и заканчивая редакционной репликой, которая, несомненно, варьировала слова Филиппа Тимофеевича Ермаша, создала ощущение тенденциозного проработочного документа.

Скандал не замедлил возникнуть. Р.Чхеидзе был в ярости. Встревожились Л.Кулиджанов и А.Караганов. Скоро к нам приехала большая - девять человек - делегация грузинских кинематографистов во главе с Эльдаром Шенгелая и Корой Церетели. " Круглый стол" в редакции больше напоминал какие-то дипломатические переговоры с пожеланиями понимать друг друга, с заверениями в добром взаимном отношении. Завершилось все с грузинским изяществом. Эльдар Шенгелая сказал, что у него день рождения, и предложил всем выпить грузинского коньяку. На том и порешили. Но, как оказалось, не закончили.

В апреле 1980 года был назначен выездной секретариат Союза кинематографистов СССР в Тбилиси. Евгений Данилович любезно предложил мне поехать туда. Все-таки, может быть, люди вернутся к вопросам, адресованным журналу, надо будет ответить. Чудная тбилисская весна для меня обернулась абсолютной чернотой. Сколько ругани, сколько презрения было вылито на мою голову, поскольку я представлял журнал! Причем, надо еще отметить, что грузины хорошо организовали этот секретариат, и очень трудно было отделить завтрак от утреннего заседания, обед - от дневного, ужин - от вечернего, и многие были под градусом. Поэтому не буду даже называть персонажи по фамилиям, но все " несли" журнал, " несли" Суркова так, что иногда я задавал себе вопрос: " Как я теперь вернусь в Москву? " Даже Сергей Аполлинариевич Герасимов, который тоже был там, сказал: " Нельзя так разговаривать с художниками, это тон недостойный". Лиознова говорила: " Да наплюйте вы на этот журнал". Кто-то утверждал, что Сурков - это средний театральный критик и прислушиваться к его мнению не надо.

Сурков, конечно, знал - и не из одного источника - и о характере дискуссий, и о встрече с Э.А.Шеварднадзе в ЦК партии. А тот принял по-королевски - не то слово, по-братски не только нас, но в первую очередь грузинских кинематографистов. Он со всеми был на " ты", всех знал по именам. Когда я ему представлялся и сказал о публикации в " Искусстве кино": " Эдуард Амвросиевич, это статья дискуссионная", - он стал говорить, что о грузинском кино нельзя так судить. Если в Москве считают, что оно слабо отражает современность, то для грузин их кино - это самое острое и горячее отражение современности, это оздоровление обстановки в республике (прошло семь лет после его воцарения), и партия грузинское кино никому не отдаст. Когда мы прощались, я сказал: " Эдуард Амвросиевич, извините, если что не так". Он улыбнулся той улыбкой, за которую его прозвали потом " серебряной лисой", и ответил: " Ну у вас же была дискуссия".

Так вот, конечно, Евгений Данилович все это знал. Наверное, и от людей, которым я доверительно рассказывал подробности поездки. Он занервничал, а когда он нервничал - особенно в последние три-четыре года нашего сотрудничества - он легко впадал в мелкую пакостность. И мне вдруг говорит: " Тут мне звонил Эльдар Шенгелая и сказал, что вы очень неудачно выступали, что если бы выступили удачнее, то все бы повернулось иначе". Но, увидев мой разъяренно-недоуменный взгляд, он тему свернул и больше никогда этим аргументом не пользовался. В конце концов он сказал: " Вы знаете, Армен Николаевич, я ошибся. Я недооценил укорененности грузинского кино в Москве". Так он пытался объяснить себе свое поражение, несомненное и серьезное поражение. Он не сразу понял, что встревожило людей. А судя по всему, все сразу вспомнили напечатанную также при Суркове статью Михаила Блеймана " Архаисты и новаторы", в которой было подвергнуто теоретическому разгрому украинское поэтическое кино, что вылилось в практические запреты снимать фильмы национальной школы. В период работы в " Искусстве кино" я был как-то в Киеве и слушал доклад Большака, тогдашнего председателя Госкино Украины. Я все ждал, как он оценит Параджанова, раннего Юрия Ильенко, фильмы молодого Леонида Осыки. А никак. Просто какой-то этап своего обзора он закончил фильмом Левчука и тут же перешел к фильму того же Левчука, созданному спустя несколько лет. И это очень хорошо помнили и в Москве, и в Киеве.

Конечно, Шеварднадзе, в отличие от украинского руководства того времени, своих не сдал. Да и, как выяснилось, у Ермаша не было никаких директивных намерений. Сурков побежал впереди паровоза, который чуть было его не раздавил. В общем-то, крови как бы и не было. До поры до времени.

Грузинская история Суркова ранила. Он засуетился, чего с ним прежде практически не бывало. Финальным, нехорошим, недостойным его самого поступком (а он, кстати, к моменту ухода из журнала уже был лишен огромной доли сострадания окружающих) была его авторская статья " Анджей Вайда: что дальше? ". Я подчеркиваю: авторская, хотя в последний момент Евгений Данилович снял свою подпись, и статья была опубликована как редакционная, что вызвало недоумение и недовольство многих именитых членов редколлегии, вроде Баскакова, Юренева и других.

Это была авторская работа Суркова, которую он довольно долго вынашивал и, можно сказать, выстрадал. В чем же он ошибся? Грузинская и польская акции здесь несомненно связаны. Ему показалось, а может быть, не просто показалось - он был гением собирания тайной информации, - а он уверился в том, что вот сейчас, на рубеже 70 - 80-х годов идеологический курс ужесточится, как в былые времена.

Конец 70-х - начало 80-х годов - время серьезных политических волнений в Польше. Мощное движение " Солидарность" было весьма уверенно поддержано интеллигенцией. С так называемым " кино морального беспокойства" - это была целая программа острых фильмов - государство ничего не могло поделать. Одним из активистов " Солидарности" стал классик мирового кино Анджей Вайда. В 1980 году Сурков летал в Польшу, рассказывал нам, что встречался с Вайдой, но не знаю, почему он не уловил, что власть уже ничего не может сделать, несмотря на введение военного положения, на временное интернирование некоторых активистов " Солидарности". И он, видно, подумал, а может, кто-то ему внушил, что будет очень крутой поворот. А Евгений Данилович и хотел, и умел сохранять себя на любом крутом повороте. Но он не учел того, что уже и в Советском Союзе власть многого не может. Сурков взялся написать не просто проработочную статью (нечто в этом роде я читал только в старых подшивках " Огонька" или " Крокодила" за 1949 год), он взял в качестве сюжета эпизод вручения Вайде " Золотой пальмовой ветви" Каннского фестиваля за фильм " Человек из железа". Я без иронии говорю, он выстрадал эту статью, потому что она ему далась нелегко. Он понимал, что ставит на кон, что очень и очень рискует. Может быть, поэтому в последний момент, после того как он вычистил, вылизал, вылепил ее перлами типа: " Неужели и сегодня Вайда не понял, какой ценой оплатил он свой успех... что пришлось предать и у кого - любой ценой - искать успеха, чтобы ощутить в тот праздничный, в тот постылый вечер металлический холод " Золотой пальмы" на своих ладонях? " - он все-таки снял свою подпись, но исправить положение уже не мог. Журналом руководил он, и все презрение и негодование, конечно же, было обращено на него. Он лишил себя очень важного фактора - сочувствия, поддержки. И с ним режим поступил так, как он поступал с другими. Много тогда говорилось о том, что его отставка несправедлива, ну подумаешь, дочь вышла замуж, уехала в Голландию... А я вспоминаю, например, как наш сотрудник Володя Ишимов, обнаруживший, что в Лондоне живет его двоюродный брат, собрался к нему в гости, и Сурков, собрав партгруппу, хотя Ишимов и не был членом партии, устроил жестокое поименное голосование: все должны были чуть ли не расписаться, что они берут на себя ответственность за то, что Володя Ишимов поедет в Лондон. Бумеранг вернулся к самому Суркову.

Это случилось весной 1982 года. Сурков был отправлен на пенсию. Я был назначен на его место. Расстались мы, в общем, достаточно дружелюбно, он посылал мне телеграммы. Правда, потом общение угасло, потому что справиться с нотками мелкого провокаторства в общении со мной он не смог. И мне надоело уходить от его вопросов - совсем ли с ума сошел Ермаш, действительно ли Госкино окончательно развалило наш кинематограф? - и так далее.

Я не буду рассказывать о последнем периоде Суркова. Он как-то обрел себя во ВГИКе, даже в 1986 году принял участие во вгиковских студенческих выступлениях на стороне бунтарей, требуя реорганизации вуза, но, как сказал один из его учеников, это была попытка удержаться на подножке. Не знаю, что предшествовало его смерти. Но ушел человек огромного таланта, огромного трагического масштаба, человек и привлекательный, и страшный одновременно.

И все же между уходом Суркова с поста главного редактора " Искусства кино" и из коллегии Госкино, стало быть, из руководства кинематографией, и его уходом из жизни довольно длительная дистанция. Я имею в виду дистанцию не временную, а дистанцию смены понятий, смены стиля жизни, смены приоритетов. Я думаю, если действительно Евгений Данилович расстался с жизнью добровольно, то это было связано с нежеланием дальше болтаться на подножке поезда. Хотя, надо сказать, после ухода из журнала он не потерял себя, набрал одну из самых интересных творческих мастерских во ВГИКе, заметно выступал в печати на театральном поприще. Поэтому его уход все же остается загадкой.

Как ни парадоксально покажется то, что я сейчас скажу, как ни противоречиво в связи с тем, что говорил раньше, но Сурков все-таки по натуре был фигурой плохо приспособленной и пригодной к эпохе застоя. Он был бы более уместен в контексте громких кампаний, идеологических разборов, он сам их пытался провоцировать в акциях, которые я вспомнил. А тогда нужен был покой, внешнее благополучие, формула " с одной стороны и с другой стороны" стала главенствующей, в частности, в области идеологии партии. Поэтому громкие акции Суркова, выступления не только публичные, но и кулуарные, да и скандальный характер его отношений с людьми - все было уже как-то неловко, неуместно.

Глава 10

Журнал " Искусство кино" намеревался печатать новый сценарий. Его потом, кажется, реализовали на Свердловской киностудии. Сценарий - не помню ни имен авторов, ни названия - был довольно посредственный, но, как казалось в редакции, подходил тематически. Еще один вариант " Особо важного задания", только место действия - танковый завод. В прологе была сцена совещания у Сталина, где вождь дает строжайшую команду (грозя карами тем, кто ее не выполнит) наладить за Уралом производство танков.

Вызывают в Главлит и объясняют: не надо создавать у читателей иллюзию, что, мол, один удар сталинского кулака по столу решал все проблемы. Тем более, добавили, Юрий Владимирович - а дело происходит при Андропове - такой командный стиль управления страной не одобряет. Спорить в таких случаях было бесполезно. А фильм тем временем все равно был снят и вышел на экраны.

Вмешательство цензуры в работу журнала обретало оттенок комический. Например, Главлит задержал сценарий С.Герасимова " Лев Толстой", было, в частности, рекомендовано не упоминать, по-моему, Татьяну Львовну (она возглавляла в Америке фонд, который у нас долгие годы считали антисоветским). Невольно пожар беспокойства перекинулся и на Госкино. Самое смешное, что сам фильм снимался вовсю, а по телевидению как раз в это же время показали видеозапись спектакля Малого театра по пьесе Иона Друцэ " Возвращение на круги своя", среди действующих лиц которой была и дочь- " антисоветчица".

Должен отметить, что Ф.Т.Ермаш делал все от него зависящее, чтобы на стадии Госкино цензура срабатывала по возможности мягко. (Впрочем, я не был посвящен в подробности, скажем, приемки или поправок.) Если можно было спасти картину или, во всяком случае, не гробить ее, он это с удовольствием делал. Именно Ермаш, выслушав на коллегии Госкино от своих подчиненных зубодробительную критику " Полетов во сне и наяву", сказал: " Вы предлагаете около пятнадцати поправок, но это значит, что нужно снимать другой фильм. А в чем дело? Фильм Балаяна подрывает основы советской власти? " Реплика председателя Госкино решила судьбу картины.

Впрочем, часто в Госкино обходились и без публичных обсуждений. Однажды я приехал в комитет, чтобы посмотреть " Звезду и Смерть Хоакина Мурьеты" В.Грамматикова. Вдруг выясняю, что сегодня же показывают фильм А.Германа " Мой друг Иван Лапшин". Это уж потом, в период работы в Госкино, когда и три-четыре фильма в день приходилось смотреть, у меня появилась своеобразная закалка. А в тот день я решил, что посмотрю " Лапшина" как-нибудь в следующий раз. Мы протрепались с Германом, впервые пожав друг другу руку, в кабинете у Анатолия Балихина. Герман рассказывал о " Ленфильме", о литературной предыстории картины, а в это время закончился просмотр, и Б.В.Павленок " Лапшина" не принял. Увидел я его через несколько лет.

Иногда бывало, что формально фильм принят, но его нигде не показывают. Особенно, если он не понравился кому-то наверху. Так было, например, с " Темой" Глеба Панфилова, получившей на коллегии комитета высшую категорию.

Евгений Матвеев рассказывал мне такую историю. Во время съемок в телевизионном сериале " Всего дороже", посвященном Л.И.Брежневу, он оказался на даче члена Политбюро Кириленко. Сняли необходимый эпизод, и Кириленко говорит: " Хочу вас пригласить посидеть, побеседовать". В саду уже накрыт стол, а на столе - фрукты и бутылка пятидесятилетнего коньяка. Хозяин разливает коньяк и неожиданно обращается к Матвееву: " Евгений Семенович, ну а что с Гришкой-то делать будем? " Матвеев оцепенел: с каким Гришкой - Чухраем, Марьямовым? Других он как-то сразу не вспомнил. " А то вот ваш председатель, - продолжил Кириленко, указывая на присутствующего Ф.Т.Ермаша, - говорит, что это замечательная, талантливая картина, очень полезная. А мы так не считаем! " Услышав слово " картина", Матвеев сообразил, что речь идет об " Агонии" Элема Климова, и начал говорить что-то, чтобы и Кириленко не обидеть, и Ермаша поддержать. Кириленко остался недоволен ответом, сказал: " Ну ладно, друзья, спасибо, я на хозяйстве", - и ушел. Без него, естественно, никто к угощению не притронулся, и Евгению Семеновичу так и не удалось попробовать пятидесятилетний армянский коньяк.

Конечно, было бы нечестно представлять государственную политику в области кино на таком анекдотическом уровне или говорить об идиллии в отношениях между творцами и Госкино. Смысл этой политики точно выражает фраза, которую приписывают Борису Владимировичу Павленку: " В Москве есть два комитета госбезопасности. Один на Лубянке, другой - в Малом Гнездниковском". И внутри самого Госкино была достаточно сложная расстановка сил.

Творческие и эстетические вопросы отступали на второй план перед тематическим планированием. Перед ним оказывались равны и крупные художники, и дебютанты, и просто драмоделы. Но и на всех остальных стадиях работы - от запуска в производство до приемки фильма - цензура была начеку. Однако далеко не всегда ее действия обретали форму сокрушительных запретов, как это случилось с картиной Элема Климова " Убейте Гитлера", закрытой в процессе производства, а семь лет спустя вышедшей под названием " Иди и смотри".

И художника, и студию всегда можно было " поставить на место", дав фильму пониженную категорию или утвердив небольшой тираж. Любую картину тиражная комиссия комитета могла запросто сделать невидимкой в прокате. Кстати, и прокатчики хорошо разбирались в подобных тонкостях и чутко откликались на рецепты комиссии: если картина прибывает малым тиражом, то ее вообще показывать не стоит. С другой стороны, устраивались всесоюзные премьеры, шли огромные тиражи, и всем было ясно: вот эту картину должны увидеть все.

Доходило до абсурда. Помурыжив " Родню", но ничего не добившись от Никиты Михалкова, Госкино наградило фильм второй категорией. Виктор Демин оценил это коротко: " Бесстыдники".

Ловлю себя на том, что мне трудно поставить знак равенства между пагубной для кинематографа системой и конкретными людьми. Многих в Госкино я хорошо знал, например, того же Филиппа Тимофеевича Ермаша или Анатолия Васильевича Богомолова, моего предшественника по главной сценарной коллегии. Конечно, часто срабатывали личностные факторы. По возрасту, по судьбе поколения Ермашу были ближе Бондарчук, Ростоцкий, Алов и Наумов, Таланкин, нежели Герман или Абдрашитов (для которого, кстати, Ермаш достаточно много сделал). Именно он ответил утвердительно на вопрос, можно ли считать Александра Сокурова действующим режиссером, и через год вышло " Скорбное бесчувствие", а Сокуров запустился с новой картиной. И ведь именно он, вызвав меня, предложил готовить материал на коллегию по реабилитации фильма Германа " Операция " С Новым годом" (" Проверка на дорогах"). Это он, я тому свидетель, пытался поговорить с хозяином Ленинграда Романовым о том, чтобы решить судьбу " Ивана Лапшина" положительно. Ролан Быков считал, что в истории с " Чучелом" Ермаш сыграл негативную роль. Может быть, может быть. У него были пристрастия, но умел он и не любить.

И ведь это Анатолий Богомолов запустил со второго захода " Иди и смотри".

Но система давила, проявляла себя коварно и сложно. Когда я уже работал главным редактором коллегии, в Госкино был устроен просмотр материала фильма Алеся Адамовича и Элема Климова. После просмотра я извинился за тех, кто не верил в картину, кто мешал ей, и поздравил авторов с несомненной удачей. Зайдя позже к Филиппу Тимофеевичу, сказал: " Филипп Тимофеевич, поздравляю вас, вы победили". Он даже удивился: " В чем, кого, зачем победил? " - " Будет блистательная картина " Иди и смотри". Он искренне обрадовался. Но через два дня высказался один из его замов: " Филипп Тимофеевич, не понимаю, как вы будете принимать фильм Климова. Никакой героики, никакого размаха партизанского движения. Одни страдания, одни мучения. Картина производит очень тяжелое впечатление". Я увидел, как напрягся Ермаш. Он-то понял, что этот многоопытный чиновник излагает не только свое мнение. Что и подтвердилось. Раскололся аппарат Белорусского ЦК партии. Секретарь ЦК Кузьмин, сам бывший партизан, стоял горой за фильм. Нынешний министр иностранных дел Республики Беларусь Антонович был категорически против. Вот тут я оценил драматизм положения Ермаша. Вероятно, белорусские противники картины нашли ходы в Москве, приемка фильма в Госкино происходила довольно сложно. Правда, иные эпизоды давали тому повод. Я до сих пор искренне считаю, что правильно убедили Элема сократить эпизод, когда герой из убитой деревни пробирается на остров, где собрались оставшиеся в живых. Эти кадры, сопровождаемые хриплым дыханием, полуживотными всхлипами, рыданиями, трудно смотрелись по законам нормального психического восприятия. Кстати, в Англии " Иди и смотри" запретили для показа детям до четырна-дцати лет, полагая, что картина может травмировать психику подростка.

Поэтому напрочь отрицать конструктивность редактуры Госкино тоже глупо и несправедливо. (Я очень люблю Алексея Юрьевича Германа, но ведь ему без всякого Госкино, а после первых публичных показов пришлось вносить изменения в картину " Хрусталев, машину! ", чтобы прояснить историю своих героев. Это Герман сейчас сделал совершенно добровольно.) Однако первое, что меня поразило, когда я перешел на работу в главную сценарную коллегию Госкино, - монотонный рефрен всех обсуждений. Тогда я полез в текст положения о коллегии. И обнаружил там поразительные вещи: в различных формулировках, по сути, поощрялась и, более того, вменялась редактору как обязательная цензорская тупость. Редактор отвечал за соответствие фильма сценарию, за все, что будет на экране. И здесь система сделала свое дело.

Государственный кинематограф, о котором сейчас вспоминают с такой ностальгией, верно шел к своему кризису. Цифры, в свое время опубликованные начальником главка кинопроката Евгением Войтовичем, показывали, что уже к 1984 году наше кино стало дотационным, что основные сборы делали зарубежные фильмы, а если говорить об отечественном кино, то первенство было за картинами прошлых лет, которые тогда еще так активно не эксплуатировались телевидением. Недавно просмотрев список фильмов 1982 - 1984 годов, я просто физически ощутил, как происходило вымывание из кино всего серьезного, острого, каким усредненным и однообразным становился репертуар и как заметно снизился уровень дебютов.

Бессмысленно подсчитывать, сколько хороших или сколько плохих фильмов было снято в первой половине 80-х годов. Плохих было значительно больше, а еще больше - никаких. Но дело даже не в количественном соотношении удач и неудач. Дело в тенденции, в том, что олицетворяло собой магистраль кинопроцесса. Когда этот термин появился, магистраль все-таки представляли " Председатель", " Живые и мертвые", " Война и мир"... В 80-е же годы военная, например, тема сворачивалась в кокон озеровских представлений о войне, об истории. (Кстати, я очень хорошо помню коллегию Госкино - я на ней присутствовал еще в качестве приглашенного, - когда обсуждался вопрос о категории фильму С.Овчарова " Небывальщина". Ярость спора, расколовшего коллегию, была удивительной. Но еще более удивительной была аргументация противников картины. Юрий Озеров вдруг вспомнил спектакль " Богатыри" по Демьяну Бедному и сказал: " Ведь было же еще в 30-е годы постановление ЦК, где объяснили, как можно и как нельзя обращаться с нашей историей".) Магистральным считалось то, что заботило в первую очередь Госкино СССР. Когда в конкурсе за Государственную премию сошлись " Невестка" Х.Нарлиева и " Укрощение огня" Д.Храбровицкого, а премию получила " Невестка", Е.Д.Сурков очень точно заметил: " Это поражение Ермаша, поражение Госкино". " Как, Евгений Данилович? - спросил я. - " Невестка" тоже государственный заказ". " Неужели вы не понимаете, - ответил он, - что когда на " Мосфильме" снимают картину о космосе, то это политика, это визитная карточка советского кино".

" Визитной карточкой" были и Всесоюзные кинофестивали, к которым, надо сказать, пристрастно и заинтересованно относились и критики, и зрители. Фестивальные призы значили тогда много.

В 1983 году, за год до перехода в Госкино, мне довелось быть членом жюри фестиваля в Ленинграде. Уже заранее стало известно, что приз оргкомитета присужден Сергею Федоровичу Бондарчуку за фильм " Красные колокола". Это ведь не от хорошей жизни было, а от трезвого понимания, что нельзя С.Бондарчука подвергать риску в общем конкурсе. Тем более что у кинематографического и партийного руководства уже был печальный опыт, когда взбунтовалось жюри фестиваля в Баку. На членов жюри стали явно давить, чтобы главный приз был отдан фильму " Я - Шаповалов Т.П.", а при этом в конкурсе участвовала " Калина красная" Василия Шукшина. Этот бунт пыталось подавить лаской за ужином все начальство, находившееся в тот момент в Баку. Но не удалось. Победила " Калина красная". А чтобы исключить подобные " сюрпризы" в дальнейшем, были учреждены так называемые призы оргкомитета, которые по всем параметрам были, в общем-то, вполне равноценны главному призу.

Последний громкий скандал догорбачевского периода возник по поводу фильма " Чучело". Ролан насмерть стоял на защите своего варианта - двухсерийного. Мы с ним встретились тогда в вагоне " Стрелы" - Быков ехал в Ленинград показывать картину и вез ее чуть ли не тайно, - и он рассказал мне свою историю. Он многих просил помочь, а потом сказал себе: " Дай-ка я попрошу Ролана Быкова, он хороший парень, он мне поможет". И пошел по инстанциям сам. Вышел на приемную М.С.Горбачева. И второй в ту пору секретарь ЦК строго-настрого приказал Госкино не вредить художнику и дать ему возможность выпустить картину спокойно. Наверное, тогда кому-то могло показаться, что Ролану просто случайно повезло.

А вскоре наступил уже и апрель 1985 года.

Вот почему ни полученную в кинематографических кругах на рубеже 1984 и 1985 годов кличку Либеральный босс, ни комплимент от Ролана Антоновича Быкова, моего давнего друга, сказавшего, что, мол, уж этого главного редактора по стенке не размажут, я не связываю с какими-то особыми своими достоинствами, с какой-то необычайной твердостью. Если бы в воздухе не пахнуло переменами, в чем мы убедились после апрельского пленума 1985 года, не знаю, как сложилась бы моя судьба. Госкино уже было другим, целый ряд людей, олицетворявших прежнюю жесткую политику " государственной безопасности" в кино, были приговорены к уходу. В новых условиях, конечно же, мне было проще. Прежде " Чужая белая и рябой" С.Соловьева, " Плюмбум" В.Абдрашитова или другие фильмы были бы зарублены помимо моей воли или моими же, может быть, руками. А теперь эти картины пошли в производство. Они обозначили первый рубеж нового, перестроечного кино. Рубеж достойный.

В истории " Покаяния", конечно, уникальна роль Э.А.Шеварднадзе, который взял на себя риск запуска фильма, нашел деньги, не обращаясь ни в Госкино, ни в Гостелерадио СССР. Но после по-настоящему драматичной борьбы, когда было неясно, выйдет ли уже готовая картина на экран, - подоспело время перестройки и гласности. Картина вышла. И стала самым ярким знаком нового советского кино.

V съезд кинематографистов называли историческим, а теперь иногда говорят " истерический", называли революционным, а сегодня заключают это слово в кавычки и вкладывают иронию. Так охотно пересматривают многие мои коллеги свое отношение к этому съезду.

Был ли V съезд закономерностью нашей жизни? Безусловно. Дело ведь в том, что система в целом хотела себя сохранить, изменившись лишь до определенных пределов. Во главе угла оставались верность социалистическому выбору, непререкаемость авторитета КПСС, а стало быть, и верность каким-то общим идеологическим, идейным и даже нравственным канонам, которые существовали в обществе. Союз кинематографистов оказался перед выбором - быть ли ему прежним или обновляться? Естественно, тогда обновления иного, нежели личностное, никто не видел. Да, вот виноват Кулиджанов, который входил во власть, да, виноват секретариат, в котором засели кинематографические генералы, регулярно получающие государственные заказы и прочие привилегии. И это было частью правды. Конечно, к исходу правления Брежнева да и Андропова секретариат Союза, в общем, стал бессловесным, покорным, а иногда и агрессивным орудием системы.

Я не могу и не стану ссылаться на чужие суждения, хотя знаю достаточно много примеров невнимания того же Льва Александровича к людям. Кого-то он не принял, кого-то не узнал, от кого-то отвернулся, кого-то выслушал абсолютно равнодушно. Но пусть об этом рассказывают те, кто сам все это испытал. Я приведу лишь один пример, проясняющий, чем был секретариат эпохи застоя.

Даниил Храбровицкий в 70-е годы был обласкан властью за фильм " Укрощение огня". Это был биографический миф, апокриф, созданный на реальных фактах. Испытав успех, Храбровицкий решил попробовать себя в иных жанрах и снял мелодраму " Повесть о человеческом сердце". Любовь, измены, верность, ревность, страдание... Картина не получилась. О чем и написал Виктор Демин в журнале " Советский экран". Называлась статья " Кардиограмма сказки". Что же секретариат Союза? Секретариат Союза вынес решение, осуждающее критика Демина за резкую, обидную для режиссера оценку фильма. Решение, мягко говоря, странное. Но оно объясняет, почему потом многих коллег Кулиджанова называли неприкасаемыми. Они сделали себя такими. Они слишком далеко зашли по дороге сближения с властью. Естественно, как лидер Союза Лев Александрович в глазах многих стал олицетворением, живым символом застоя и всего того, против чего восстало кинематографическое сообщество. Обида на систему, на Госкино - застарелая, многолетняя, подспудная (потому особо злая) - тенью легла и на руководителей Союза.

Да, теперь Льва Александровича замечательно встречают в любой аудитории. Его приветствовали и на съезде кинематографистов России в мае прошлого года, широко и тепло отметили его 75-летие. Но это доброе свойство человеческой памяти - с годами забывать все дурное, наносное. А в биографии и в характере Льва Александровича его сановное положение, безусловно, было наносным. Только не надо теперь уже задним числом говорить, что отношение к нему весной 1986 года было незаслуженным, что, мол, Союз всегда оставался главной опорой всех творческих работников нашего кино. Хотя для меня субъективно Лев Александрович Кулиджанов, как и Александр Васильевич Караганов, оставались порядочными, доброжелательными людьми, такими, какими я их знал много-много лет.

Была ли у основных руководителей Союза иная перспектива, нежели фиаско на очередном, отнюдь не чрезвычайном съезде? Ясно было, что при смене курса тем, кто очень активно " совпадал" со старым, надо уйти. При этом сама смена курса была не вполне ясна. Ну, объявлена перестройка, провозглашена гласность, но, в общем-то, все шло по канону хорошо известному и знакомому. Перечитайте стенограмму и вы убедитесь: ничего из того, что потом стали связывать с V съездом - резкое изменение ситуации в кинопроизводстве, создание новых студий, частная инициатива в производстве и в прокате, - в те дни озвучено не было. Была критика персональная. Кстати, главным образом она шла от представителей союзных республик (хорошо помню выступление Яна Стрейча из Риги).

Умно и резко говорил Ролан Быков о гибели детского кинематографа. Павел Лебешев сквозь призму бед и проблем операторского цеха разглядел и указал на несовершенство последних работ Евгения Матвеева, Сергея Бондарчука. Но подобных концептуальных выступлений, оценивавших состояние отечественной кинематографии, было все-таки немного. Должен сказать, я был свидетелем того, как готовился основной доклад, и Госкино да и кое-кто из ЦК пытались навязать Кулиджанову мирную интонацию. Лев Александрович не согласился и в пределах возможного обострил свой доклад. Но это не отменило главных претензий к нему как к руководителю Союза.

Драматизм съезда был заявлен много раньше. Состоялись выборы делегатов. Более мирно прошли конференции критиков, драматургов, но когда собрался цвет московской режиссуры, произошел скандал. Что творилось в душе Кулиджанова, знает только он сам. (Думаю, это были очень тяжелые для него минуты, поскольку, не устану повторять, он - человек, обладающий совестью.) Его окружение заметно нервничало. Вел собрание С.Ростоцкий, и когда стало ясно, что многие генералы не попадут в список делегатов съезда, он даже пытался объяснить, что, мол, никакого значения не имеет и не будет иметь, избраны ли вы делегатом или не избраны, все будут равны, у всех - и с мандатами, и с гостевыми билетами - будут одинаковые шансы попасть в руководящие органы Союза кинематографистов. Это было встречено смехом, улюлюканьем.

И свершилось. Раскаты грома прокатились и по республикам. Там, правда, не вполне понимали, что же произошло в Москве. Хотя в разных столицах тоже до ночи сидели, выбирали делегатов, но, если мне не изменяет память, до драматических поворотов в чьей-либо судьбе дело не дошло.

В самом же Кремле, на съезде, в центре событий вновь оказались драматично протекавшие выборы, теперь уже в правление. Два человека - Сергей Соловьев и Борис Васильев - настояли на проведении первых в многолетней истории советских общественных организаций свободных выборов по принципу решающего слова за большинством. По сути, это и определило исход съезда и его судьбу. В прессе и в кулуарах власти говорили, что кинематографисты напугали кремлевские службы своим вольным поведением. Правда, по сравнению с тем, что вскоре увидел Кремль с началом демократических действ, наш съезд был просто благотворительным балом в Благородном собрании.

Однако остались и тяжкие обиды. Я помню растерянного Никиту Михалкова, не прошедшего в правление. Он показывал мне бюллетень голосования: смотри, мол, вот этого, которого никто не знает, конечно, выбрали, а меня не выбрали. Позже обсуждение мотивов его неизбрания приобрело целенаправленный характер. Да и сейчас говорят, что его не выбрали, потому что он посмел заступиться за С.Бондарчука. Как же тогда объяснить неизбрание Владимира Меньшова, который и перед съездом и на съезде был ярым и яростным оппонентом Сергея Федоровича? Все сложнее. При том, что все и проще.

Забегая вперед, скажу, что Александр Николаевич Яковлев, с которым я познакомился именно в дни V съезда и с которым меня, к моей радости, связывают годы приязни, спросил меня как-то, улыбаясь, в свойственной ему хитроватой манере: " Ну что, здорово мы вас обошли с Элемом Климовым? " Здорово. Не знаю всех подробностей, но Климов был приглашен в ЦК, уже когда расклад сил перед съездом был ясен. Он, кстати, не выступал на съезде, только все время что-то записывал. А авторитет его в кинематографе в те годы был весом, поэтому в правление он прошел. А.Н.Яковлев предложил Элема первым секретарем Союза. Это было настолько неожиданно и настолько невероятно, что даже умнейший Ролан Быков тут же встал и предложил в первые секретари Союза Михаила Александровича Ульянова. Кстати, Ульянов тут же взял самоотвод. И вот Элем стал первым секретарем Союза.

На первый пленум обновленного Союза, на встречу с Элемом мы шли в благодушном настроении. Самое тяжелое, самое волнующее - выборы на съезде - позади. А теперь мы выберем секретариат из своих, из тех, кто нам близок и кто не запятнан прошлым благополучием и близостью к начальству.

Но свершилось неожиданное. Элем после первых проникновенных, трогательных фраз о бессонной ночи, о долгих раздумьях, как жить Союзу, рассказал о том, что надумал. И последовала не просто жесткая, но жесточайшая, уничтожающая критика государственно-партийной монополии в кинематографе. Он даже не столько говорил о прошлом Союзе, сколько обозначил следующий рубеж атаки - Госкино СССР и вся его система.

Он предложил список секретариата. Как всегда, выстроилась очередь предлагающих дополнения. Даже ваш покорный слуга был назван. Кстати, мне потом и Ермаш говорил, что Климов вносил меня в список, но Ермаш ему отсоветовал. Что, я до сих пор убежден, правильно. Когда количество предложений стало выходить за пределы разумного, Элем показал характер. Он попросил пленум - но таким тоном, что возражать никто не осмелился, - поддержать его. Сказал, что все продумал и взвесил, что в его списке - люди, с которыми он хотел бы работать и в которых верит, и размывать список по принципам ложно понимаемой демократии он считает ненужным. Отрезвевший пленум замолчал не без испуга.

По сути, с этого момента началась новая история развития нашего кино.

Команда Элема Климова последовательно и активно начала разрабатывать новую модель кинематографа. Я не был ее слепым адептом, а у многих она вызывала и резкое неприятие. На этой почве происходили конфликты и с Климовым, и с членами нового секретариата. Порушились какие-то дружбы, а с другой стороны, и новые дружбы и приязни завязались и сохранились на долгие годы. Все это до сих пор во мне и, наверное, не только во мне. Остро почувствовал это, уходя в 1999 году из Госкино. По сути, в основе этого ухода лежало мое несогласие с представлениями Никиты Михалкова о будущем кинематографа, о путях его возрождения. И это несогласие взращено опытом работы после V съезда, опытом очень трудным, но реальным.

Категорически возражаю против того, что решения, принятые после съезда и воплощенные в новой структурной модели кинодела, оказались роковыми для отечественной кинематографии, что V съезд прокламировал нигилизм по отношению к истории нашего кино.

Но начнем с того, что бешеная работа климовского секретариата по переустройству нашего кино менее всего носила характер экономический. Сегодня это особенно ясно, хотя сразу же, буквально в первые месяцы знаменитых " деловых игр", " мозговых атак", " интеллектуальных ударов" в работу Союза были вовлечены замечательные экономисты - будущие академики Николай Петраков и Дмитрий Львов, будущая звезда наших финансов, совсем тогда еще юный Андрей Вавилов. Были вовлечены также крупные социологи. Но несмотря на профессионализм участвующих в разработке новой модели, на широкий охват проблем кино, превалировала одна и пламенная страсть - желание разрушить монополию государства, ликвидировать диктат Госкино (в производстве фильмов прежде всего).

Элем Климов сразу дал понять, что его не устраивает переделка отдельных фрагментов киноструктуры. Одним из бранных слов на Васильевской, 13, тогда вошедших в обиход, было излюбленное элемовское " фрагментики". Особенно Климов обвинял руководство Госкино в том, что оно старается " фрагментиками" перекрыть перспективу коренного переустройства кинематографа. Сегодня можно услышать: секретариат Союза, мол, вместе с водой выплеснул и ребенка, отказавшись от многих ценностей, которыми было славно советское кино на протяжении своей истории. Это глубокая неправда.

В 1986 году никто на основы нашего кино не покушался. И для Климова, и для всех нас имена корифеев оставались именами славными, никто не сбрасывал с корабля современности ни М.Ромма, ни С.Герасимова, ни И.Пырьева... Кстати, активно цитировались предсмертные интервью Герасимова, где он высказывал серьезную критику по адресу кинематографического и вообще идеологического начальства.

Главным объектом обсуждения стали студии, их самостоятельность. Впервые прозвучали слова " студия нового типа". В общем