Лекция 6. Театр второй половины XIX века.

Театр и драматургия 50-70х годов 19 века. 50-70е годы 19 века – важный период в истории русского театра, чрезвычайно насыщенный новыми веяниями как в драматургии, так и в актерском искусстве. Однако начало 50х годов было довольно мрачным временем в истории России. Революций 1948 года во Франции напугала Петербург. Начинаются преследования любого движения мысли. В занятиях историей, литературой, философией видят покушение на основы государственной власти. Публицистика, литературная критика приходят в упадок. Власть цензуры становится бесконтрольной и неограниченной. Особо строгий надзор был учрежден за театром, значительно больше, чем литература, зависевшим от политики двора. Эта зловещая, немая обстановка продолжалась до второй половины 50х годов – до смерти Николая и бесславного окончания Крымской кампании. «Мрачное семилетие».

Начало царствования Александра II отмечено стремительным оживлением общественных сил. Начинается пора надежд. Казалось, русское общество пробудилось, и это пробуждение сказалось во всем, но прежде всего в духовной жизни и искусстве.

Журналы вновь обращаются к важнейшим вопросам современности, которыми оказалась так богата Россия. И первоочередной из них – вопрос о крепостном праве. Все ощущают необходимость скорейших перемен, живут ожиданием решений, действий. Наступает пора реформ.

Отмена крепостного права в 1861 году начинает новую эпоху в истории России. Возрастает интерес к русской современной драме. Публика жадно смотрит пьесы, рассказывающие о сегодняшнем дне России. Театр, задыхающийся под сетью цензур в последние годы царствования Николая, начал прислушиваться к реальной жизни. постепенно общественные вопросы стали проникать на сцену императорских театров. Зрители все больше предпочитали смотреть современную пьесу, а не пышно поставленные балет или оперу.

Дух анализа проник и на театральные подмостки. Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям современных авторов. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французской мелодрамы вынуждены пропустить вперед героев в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой в зипунах и смазанных сапогах.

Интерес публики к современности настолько велик, что порой приносит огорчения гастролирующим знаменитостям Парижа. Так, приехавшая в 1853 году великая трагическая актриса Рашель вынуждена была выступать в Москве только в утренних спектаклях, если вечером шла пьеса Островского «Не в свои сани не садись» с Никулиной-Косицкой в главной роли.

Появление пьес с новым, современным содержанием, иными типами, непривычными для театра героями приводит к изменениям в характере, стиле актерской игры. Происходит постепенное разрушение прежних амплуа, лучшие традиции русского реалистического театра развиваются, обогащаясь новыми современными темами. Особое значение для становления русского сценического искусства имела драматургия Островского. На его пьесах воспиталась целая плеяда талантливых артистов, принесших славу русской сцене 19 века.

В 1859 году Островский уже мог сказать, что русская национальная драма создана, театр имеет свой национальный репертуар. Кроме Островского в русском театре второй половины 19 века появляются такие имена, как Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин, А. Толстой, Л. Толстой, Чехов.

Малый театр. История Малого театра второй половины 19 века – глубоко содержательный и яркий период, тесно связанный с подъемом общественного сознания и появлением новых идейных и эстетических тенденций времени. Спектакли Малого театра порой выходили за рамки сугубо театральных событий, приобретая большой общественный резонанс. Это было время сложных перемен и интенсивного развития драматургии и сценического искусства. Не случайно современники называли Малый театр «вторым университетом».

1853 – на сцене Малого поставлена комедия Островского «Не в свои сани не садись». С этого момента Островский все свои произведения отдает в этот театр. сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург впоследствии пишет свои пьесы с учетом своеобразия характера их дарования.

Общественное мнение, горячие споры об исторической судьбе России проникают и в стены Малого, глубоко волнуют актеров. Либерально-демократические стремления труппы сказались в обращении к русской и западно-европейской классике. В 50-60е годы ставятся «Маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сцены из «Мертвых душ», драмы Тургенева. В 1861-1863 годах поставлены сцены Гоголя – «Собачкин», «Отрывок», «Утро делового человека», в 1855 – «Свадьба Кречинского». Возобновляются прежние спектакли – ставится «Горе от ума», «Недоросль», «Бригадир». В 1870 поставлена драма Лессинга «Эмилия Галотти», а позднее и целый ряд пьес Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и других авторов.

До начала 60х годов значительное место в репертуаре Малого продолжала занимать мелодрама. Близкая и понятная зрителю, но далекая от современности, она мало что могла дать театру. В 60е интерес публики к мелодраме значительно ослабевает и она уступает место современной бытовой драме. Пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на творчество других драматургов. Драмы, написанные на злобу дня, пользуются все большим успехом у зрителей.

В сценическом искусстве лучших актеров Малого продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Новые пьесы, прежде всего Островского, определяют характер развития сценического реализма на новом этапе. Требование Щепкина глубокого понимания сути образа, полнейшего слияния с изображаемым персонажем становится главным в творчестве крупнейших актеров Малого. Их искусство отличалось убедительностью, покоряло прелестью художественной правды, достоверностью и конкретностью воспроизведения действительности. Труппа Малого славилась мастерством владения словом, высочайшей культурой речи.

Основа труппы этого времени: Садовский, Никулина-Косицкая, Шумский, Васильев, Самарин.

Пров Садовский (Ермилов) (1818-1872). С его именем связано утверждение на русской сцене драматургии Островского, создание традиций театра Островского. Он стал родоначальником целой династии актеров, принесших славу русскому театру.

В 1838 его увидел Щепкин, приехавший на гастроли в Казань. При его участии и поддержке Садовского в 1839 зачисляют в труппу Малого. Успех приходи не сразу. Поначалу – водевильные роли, комические простаки. Признание – после роли Филатки в водевиле «Филатка и Мирошка – соперники» П. Григорьева.

Долгое время водевили и незначительные, пустые роли в драмах и комедиях были основой репертуара Садовского. Они не приносили ему радости и удовлетворения. После трех лет пребывания в театре он начинает думать о возвращении в провинцию, где все-таки удавалось играть настоящие большие роли. так бы и случилось, если бы не комедии Гоголя, в которых он выступил с большим успехом. В гоголевском репертуаре артист сыграл множество ролей: Ходилкина (Анучкина) и Подколесина в «Женитьбе», Замухрышкина в «Игроках», Осипа и Городничего в «Ревизоре». Среди этих ролей наиболее замечательны – Подколесин и Осип.

Встреча с Островским – самое важное событие и для актера, и для драматурга. Один обретает свой репертуар, другой – актера, который создает неувядаемую славу его пьесам. Творческий метод Островского органически близок актеру Садовскому. Он сыграл тридцать ролей в двадцати семи пьесах из тридцати двух написанных при его жизни Островским (Русаков «Не в свои сани», Любим Торцов; Подхалюзин и Большов «Свои люди»; Дикой «Гроза»; Курослепов «Горячее сердце»; Юсов «Доходное место»; Мамаев «Мудрец»). Был первым и одним из лучших исполнителей роли Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Кроме русского репертуара Садовский с успехом играл в пьесах западноевропейской классики, в трагедиях Шекспира и комедиях Мольера. Не все роли Садовского равноценны, были большие и меньшие удачи. Но во всех ролях, будь то Шут или сам король Лир, актер покорял простотой и естественностью исполнения. Особенно близок ему был Мольер. Образ Журдена становится шедевром Садовского.

Садовский в совершенстве владел внутренней техникой перевоплощения, всеми средствами сценической выразительности. Он обладал богатейшей мимикой, блестяще владел искусством грима. И все-таки самым главным его художественным средством было высочайшее искусство слова, мастерство речевой характеристики, чувство языка автора и персонажа.

Любовь Никулина-Косицкая (1827-1868). Трагическая актриса. В ее даровании сочетались черты драматического стиля и глубокая правда человеческих чувств и переживаний.

1847 – дебют в Малом в роли Параши-Сибирячки. Играет Луизу, Офелию. Появляются романтические черты в ее искусстве. Важный этап – выступление в пьесах русского реалистического репертуара, бытовой драме, в комедии Тургенева «Холостяк» в роли Маши. Постепенно ее искусство обретает тему – тему трагического положения русской женщины, ее горькой судьбы. С 1853 – в пьесах Островского (Дуня «Не в свои сани»; Анна Ивановна «Бедность не порок»; Груша «Не так живи»; Катерина «Гроза»). Сравнения с Мочаловым.

Творчество Косицкой оказало большое влияние на искусство многих актрис русского театра. Стрепетова, крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила е выступления. Встреча с Косицкой сделала ее актрисой. Традиция искусства Косицкой сказалась и в творчестве Стрепетовой, и в творчестве Ермоловой.

Иван Самарин (1817-1885). Принадлежал к числу самых любимых и популярных актеров своего времени. Как актер воспитывается на мелодраматическом репертуаре. Его амплуа – «герой-любовник». В его игре преобладал мягкий лиризм, благородство, изящество внешних форм (Дон Цезар де Базан; Мортимер в «Марии Стюарт»; Фердинанд; маркиз Поза в «Дон Карлосе»). Много работал над ролями, разрушает условные штампы псевдоклассического, отвлеченно романтического театра. Стремление актера к реалистической трактовке персонажей замечает еще Белинский в «Дедушке русского флота».

1839 – Чацкий (заменял заболевшего Мочалова – провал). Много впоследствии работал над этой ролью. В его исполнении современники порой указывали и на недостатки, но все видели в Чацком-Самарине новое, верное понимание образа. Актеру удалось передать глубокую личную и общественную драму героя.

1864 – после смерти Щепкина сыграл Фамусова.

Большое значение – режиссерская и педагогическая деятельность Самарина (1879 – со студентами консерватории осуществил первую постановку оперы «Евгений Онегин»).

Самарин за свою жизнь сыграл множество ролей. Его искусство пробуждало любовь к красоте, покоряло благородством души человека. Именно эти качества были свойственны его героям. За это его любила и восхищалась им публика.

Сергей Шумский (Чесноков) (1821-1878). Один из самых любимых учеников Щепкина. Разносторонний актер, переигравший роли самого разного плана и амплуа. Всегда много и вдумчиво работал над ролью. Актер большой общественной темы, передовых взглядов и принципиальной гражданской позиции.

1841 – в Малый, 1847 – по совету Щепкина на три года в Одесский театр за нормальным репертуаром. Возвращается в Малый, где уже серьезнее репертуар. (Кочкарев, Хлестаков (первый, который заслужил одобрение Гоголя), Кречинский, Жадов, Счастливцев, Крутицкий в «Мудреце»; Чацкий). Блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе. Наибольший успех в ролях Мольера.

Значение Шумского велико. Утверждая и развивая щепкинские традиции, он прокладывал дорогу будущему театра, сценическому искусству нового времени.

Сергей Васильев (1827-1862). Вначале в основном водевильные роли. С приходом в театр Островского – новый этап в биографии (Бальзаминов, Тихон Кабанов, Хлестаков). Уходит со сцены в расцвете творческих сил. Из-за болезни глаз в 1855 начал слепнуть. Последний бенефисный спектакль 27 января 1861 года играл уже почти совсем слепым.

Александринский театр. В первые десятилетия второй половины 19 века переживает наиболее сложный и противоречивый период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость ко двору. Если Малый называли «вторым университетом», то Александринский в эпоху 50-70х продолжал быть прежде всего императорским. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе, что не могло не сказаться на общем уровне спектаклей Александринской сцены, удручавших современников бедностью и убожеством внешнего оформления. Бюрократические формы правления процветали в театре, делая его больше похожим на канцелярское учреждение, чем на творческий организм. Никаких существенных перемен не принес и образованный в 1858 году Театрально-литературный комитет.

Репертуар театра состоял в основном из реакционных, слабых в художественном отношении охранительных пьес. Однако общественное оживление, острая идейная борьба 60х годов начинают сказываться и в стенах Александринского театра. Требования времени, появление нового драматического зрителя, утверждение русской буржуазии определяют процессы, происходящие в театре. Театр не мог быть полностью безразличен к тому, что происходило за его стенами. В зрителе пробуждается интерес к современной драме из русской жизни. мелодрама и водевиль не пользуются былым успехом. Основным зрителем Александринского театра становится укрепляющийся класс буржуазии. Новые общественные вопросы и проблемы, проникая на сцену театра, всегда разрешались в соответствии с идеологией правительства.

В 60е годы на смену традиционному водевилю пришла оперетта. Успех этого жанра на сцене Александринки грандиозен, хотя не очень долог по времени. Самой знаменитой актрисой, не знающей неудач в этом жанре, была Лядова. В 1874 она умирает и с ней вместе оканчивается триумф оперетты.

Довольно скромное место в репертуаре Александринки отводилось в эти годы западной классике. Пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера очень быстро сходили со сцены. Ничего нового в прочтение классики театр в этот период своей истории внести не смог.

Гораздо большее внимание театр уделяет исторической драме. Драматургия Кукольника и Полевого уже не может пользоваться былой популярностью. Наряду с пьесами Чаева, Аверкиева идут исторические хроники Островского «Тушино» и «Василиса Мелентьева» и большое количество исторических драм, написанных самыми разными и, как правило, ничем не знаменитыми авторами. Самым значительным спектаклем, шедшим на сцене театра долгие годы, была трагедия Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Этими спектаклями утверждалась идея величия и мудрости монархической власти, и даже проникнутая ненавистью к деспотизму трагедия Толстого не была исключением. Изображая трагедию грозного царя, театр прославлял мудрость правителей и призывал к уважению монархической власти.

Актерское искусство Александринки развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов, повышения техники представления. Формальное мастерство достигает очень высокого уровня в творчестве артистов. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владеющим техникой актерского искусства, был В. Самойлов, создавший жизненно достоверные, сценически эффектные образы. Драматургия эпохи реформ приносит в театр новое, современное содержание, которое заставляет пресматривать традиционные приемы игры, рождает стремление к изображению конкретных образов с характерными, бытовыми чертами. Те актеры, которым это удавалось, пользовались большим успехом у публики.

Однако артистам, обладающим большим, подлинным драматическим талантом, несущим глубокую общественную тему, тесно было на Александринской сцене. Исполнители, близкие по характеру своего дарования творчеству Щепкина или Садовского, не уживались на сцене петербургского театра. Положение их было трудным, непрочным, присутствие в труппе нежелательным. Творчество талантливейшего актера-гуманиста А. Мартынова было исключением для Александринки тех лет. Он был одинок в театре, ранняя смерть уносит его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего искусства П. Васильев в конце концов вынужден покинуть столичную сцену. Театру оказываются ближе актеры, не слишком увлекающиеся социальными, философскими проблемами современности.

Александр Мартынов (1816-1860). В водевилях переиграл огромное количество ролей. У него было все необходимое, чтобы постичь тайны этого жанра: музыкальность, легкость, пластика, умение великолепно танцевать. Благодаря ему, в порой пустых водевильных персонажах зритель видел биение живого человеческого сердца, знакомого с невзгодами и бедами. Актер углублял образы драматургов.

Большим успехом пользовался в комедиях Мольера (Гарпагон). У Гоголя – Ихарев, Хлестаков. Расплюев. Мокшин в «Холостяке» Тургенева. Играл почти во всех пьесах Островского, поставленных в театре при его жизни (вершина – Тихон в «Грозе»). Для него необходимо было открывать в человеке доброе, положительное начало. Прекрасно играл отрицательных персонажей, но внутренне они были чужды ему.

Павел Васильев (1832-1879). Брат актера Малого Сергея Васильева. Был одним из немногих и самых талантливых продолжателей дела великого актера Мартынова в Александринке. В труппу театра поступает в год смерти Мартынова, и многие роли того переходят к нему. Правдивость воспроизведения типов русского общества, простота и естественность исполнения, сочувствие простому человеку – всегда были основой творчества Васильева.

Репертуар: Осип, Кочкарев у Гоголя; Расплюев в «Свадьбе Кречинского»; Кузовкин в «Нахлебнике». Самый большой успех – в пьесах Островского (более двадцати ролей): Подхалюзин в «Свои люди», Краснов в «Грех да беда».

Успех у зрителей, но тяжело в театре: отбирали роли, заменяли дублерами, ограничивали число выступлений. 1864 – покидает театр – недовольство зрителей и критики – через год вновь приняли в состав труппы. 1874 – уходит совсем. Начинает выступать на сцене Московского Общедоступного частного театра. 1875 – гастроли в хорошо знакомой провинции. Фамусов. Болезнь.

Василий Самойлов (1813-1887). Один из самых ярких и характерных для Александринки артистов. Его творчество по своим художественным принципам и идейным устремлениям во многом противостояло искусству Мартынова и Васильева. Один из самых талантливых актеров школы представления. Чаще всего шел от внешней характерности образа, тем не менее удивительно верно и точно передавая особенности поведения и речи, создавая достоверный, правдивый рисунок роли.

Большой интерес проявляет к ролям в историческом репертуаре. Среди лучших ролей этого жанра роль Ришелье в пьесах разных авторов. Водевиль, мелодрама занимали большое место в его репертуаре, но артист не отставал от своего времени. В 50-60х годах выступает в пьесах, откликающихся на злобу дня. Правда, предпочитает играть не в пьесах Островского, а в пьесах Дьяченко.

Известная ограниченность реализма Самойлова резче всего обозначилась в русской реалистической драме и европейской классике. Кречинский, Шейлок, Лир, Гамлет. Во многих ролях классического репертуара Самойлова за мастерски найденными и переданными характерными чертами образа стояла правда частного случая, отдельного факта, а не глубокого обобщения всей сути образа. В то же время умение найти точные, достоверные черты внешнего облика, удивительная наблюдательность Самойлова сделали его великолепным исполнителем ролей «светских» героев на сцене Александринского театра. Самойлов был замечательным режиссером своих ролей, прекрасно чувствовавшим сцену. Его высокий профессионализм поднимал уровень актерского мастерства Александринского театра.

Театр и драматургия 80-90х годов 19 века. После убийства народовольцами Александра II 1 марта 1881 года, наступает время реакции, что сказывается и на театре. Цензура и Дирекция императорских театров чинят всевозможные препятствия появлению на афишах имен Островского, Сухово-Кобылина, Льва Толстого. В театральной жизни этого времени проявляется борьба противоречивых тенденций. На сцене Малого театра ставятся героико-романтические спектакли. В творчестве талантливейших актеров звучат гражданские темы. И в Малый, и в Александринку приходит целая плеяда замечательных актеров, вошедших в историю русского сценического искусства. Наряду с этим происходит значительное снижение художественного уровня репертуара, ведущее к кризису театра, связанного с появлением нового зрителя со своими вкусами и моралью.

Получают широкое распространение французские пьесы, переделанные под русские нравы, по преимуществу комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев. Эти авторы охотно касались новых модных тем, порою даже острых, актуальных общественных вопросов, но делали это крайне поверхностно, играя на интересе к происходящему зрителя. Авторы подобных пьес стремились прежде всего к занимательности, внешней эффектности и «сценичности» своих произведений. В результате театр оказался в стороне от общего литературного движения. Новые темы и вопросы, которыми живет русская литература, не сцене получают лишь бледное отражение. Чехов, Толстой, современная зарубежная драматургия – редкие гости на сцене императорских театров.

Малый театр. В 80-90е годы Малый переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Обилие в репертуаре театра пустых, строящихся по шаблону развлекательных пьес способствовало порой снижению общего уровня исполнительского искусства, появлению штампов, ремесленных приемов исполнения. Цензура всячески препятствовала проникновению лучших современных пьес на сцену театра. С большим трудом удается добиться разрешения на постановку пьесе Сухово-Кобылина, вышедших под названием «Отжитое время» (82), Л. Толстого – «Плоды просвещения» (91) и «Власть тьмы» (95). Опорой творчества крупнейших артистов в этих условиях оказывается классика. Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе, Гюго стали событиями в театральной жизни Москвы. К началу 90х годов относится первая постановка Ибсена на сцене Малого. Но в целом Малый значительно отстает в обращении к новой западной драматургии от других, возникших в 90е годы, театральных трупп. Вместо Гауптмана, Ибсена, Золя, Зудермана, Бьернсона, Метерлинка гораздо чаще идут салонно-бытовые пьесы Ожье, Дюма, Пальерона.

В 90е годы героико-романтическая тема несколько затухает. Эпоха выдвигает перед театрами новые проблемы, требующие решения новые художественные задачи. В актерском искусстве появляется тенденция к углубленной психологизации сценических образов и характеров.

Труппа Малого к концу 19 века была необыкновенно богата талантливейшими актерами, принесшими славу этому театру и всему русскому искусству. На сцене еще были актеры, творчество которых начиналось под непосредственным влиянием Щепкина, и вместе с тем выросло новое поколение актеров, чей талант формировался на драматургии Островского и развивал лучшие традиции исполнительской школы – Щепкина, Мочалова, Прова Садовского.

Гликерия Федотова (1846-1925). Ученица Самарина. 1863 – зачислена в труппу. К концу 60х – ведущая актриса. Снегурочку и Василису Мелентьеву Островский писал для нее. Катерина в «Грозе», Кручинина в «Без вины виноватые»; Лидия Чебоксарова и ее мать в «Бешеных деньгах», Мурзавецкая в «Волках и овцах».

Богатство и разносторонность таланта Федотовой, ее высочайшая техника игры и обаяние искреннего, неподдельного чувства сделали ее одной из самых замечательных исполнительниц шекспировских образов (Катарина, леди Макбет, Волумния в «Кориолане»). Вела и педагогическую работу, которую не прекращала и после своего ухода из театра по болезни в 1905 году. Большую помощь и поддержку оказала Ленскому, Станиславскому в период его деятельности в Обществе искусства и литературы.

Мария Ермолова (1853-1928). Для целого поколения она была кумиром, художником, воплотившим в своем творчестве самые дорогие, светлые мечты и надежды. В годы реакции трагическая мощь ее искусства потрясала сердца современников, вдохновляла смелым утверждением величия и красоты подвига.

1870 – в бенефис Медведевой «Эмилия Галотти» вместо заболевшей Федотовой. В первые годы не находит своего репертуара. 1873 – Катерина в «Грозе». Лауренсия («Овечий источник»). Героическая тема, призыв к борьбе, к жертве личным счастьем во имя великой цели, становится главной в творчестве Ермоловой. Опора ее репертуара – западно-европейская классика (Эстрелья в «Звезде Севильи», Мария Стюарт, Иоанна дАрк в «Орлеанской деве», Юдифь в «Уриэль Акосте», Донья Соль в «Эрнани»). Много сил приходилось тратить на то, чтобы добиться разрешения на постановку пьес, которые в конечном итоге поднимали репертуар Малого.

В пьесах Островского множество ролей (Негина, Тугина, Кручинина). Леди Макбет и другие роли Шекспира.

1907 – уходит из театра, но через год по просьбе Ленского возвращается.

Ермолова была первой актрисой, которой присвоили высокое звание народной артистки республики (1920).

Александр Ленский (1847-1908) – выдающийся актер, режиссер, теоретик актерского творчества. Мастер внутреннего и внешнего перевоплощения. Законченность внешнего рисунка роли, грация, мягкость и лиризм исполнения отличали сценические образы Ленского. Большое влияние – Шумский и Самойлов. Начинает в провинции. 1876 – в Малый (Гамлет, Бенедикт в «Много шума», Паратов, Дон Жуан, Глумов, Дульчин, Великатов, Лыняев, Уриэль Акоста, Кругосветов в «Плодах просвещения»). Творческая вершина – епископ Николас в «Борьбе за престол» Ибсена.

1898-1903 – возглавляет молодую труппу Малого. Борется с пошлым безыдейным репертуаром, ставит Островского, Гоголя, Шекспира, Бомарше. Стремится утвердить значение режиссера в создании спектакля, добивается ансамбля, цельности воплощения идейного смысла пьесы. Его поиски как режиссера и актера были очень близки деятельности возникшего в 1898 МХТ, творческим задачам Станиславского и Немировича-Данченко.

Михаил Садовский (1847-1910). «По наследству» - многие роли отца. Унаследовав главное – чувство правды на сцене, он становится продолжателем традиций «первого актера» театра Островского (Барабошев в «Правда хорошо», Аполлон Мурзавецкий в «Волках и овцах», Счастливцев, Дергачев в «Последней жертве», Мелузов). Хлестаков. Петр во «Власти тьмы». Переводил западные пьесы, писал в духе «натуральной школы».

Ольга Садовская (Лазарева) (1850-1919). Десять лет в «Артистическом кружке» под руководством Островского. 1870 – дебют в Малом, но принята в труппу в 1881. Главная сценическая краска – слово, внутреннее перевоплощение, пластика рук. Самый любимый драматург – Островский (Домна Пантелеевна, Галчиха, Кабаниха, Улита в «Лесе», Глафира Фирсовна). Матрена во «Власти тьмы», кухарка в «Плодах просвещения». Играла очень много, без дублера. Одареннейшая актриса, редкий труженик, беззаветно преданный искусству.

Александр Южин-Сумбатов (1857-1927). В Малом с 1882. Не только актер, но и режиссер, драматург, теоретик сценического искусства, педагог, организатор театрального дела. Выдвигает тезис о постоянном совершенствовании артиста. Тип романтического актера яркой театральной эмоции, лишенной, однако, стихийности. Актер высокой культуры, интеллекта, он добивался глубочайшего проникновения в социальную и художественную сущность образа.

В Малом дебютировал в роли Чацкого. Герои Гюго, Шиллера, Шекспира, Лопе, Гоголя, Островского. Что бы ни играл, казалось, именно это и есть главное его амплуа. Заняв в 1909 пост управляющего труппой Малого, Южин до конца жизни стоял во главе его, занимая должности выборного председателя совета, председателя дирекции, единоличного директора и, в конце жизни, почетного директора Малого театра.

Александринский театр. Политическая реакция, усилившаяся после убийства Александра II, сказалась и на судьбе Александринки. Близость театра ко двору, бюрократическая рутина руководства привели к тому, что Александринка оказалась далекой от новых идей времени, в стороне от развития современной литературы. Пост директора императорских театров занимал с 1881 по 1899 год Всеволожский, далеко не из худших вершителей театральных судеб, но все его симпатии были отданы опере и балету. Репертуар театра был заполнен огромным количеством случайных пьес, часто не выдерживавших больше двух представлений. Четкая репертуарная линия в театре отсутствовала. Классика еще продолжала идти, но лучшие пьесы современных западных и русских драматургов проникали на сцену Александринки с большим трудом. Оформление спектаклей было на очень низком уровне. Дирекция не давала денег на обновление костюмов, создание новых декорации. Приходилось пользоваться старыми, которые далеко не всегда соответствовали времени и место действия пьес.

И все же в эти годы Александринка была значительным явлением в художественной жизни России. Этим он был обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу в 70-80х годах – Савиной, Давыдову, Варламову. В 1881 – Стрепетова. Их творчество – это целая эпоха в истории русского театра. Их искусство обогащает сценический реализм новыми средствами, становится основой достижений театра нового времени.

Полина Стрепетова (1850-1903). Большая часть сценической жизни – провинциальный театр. не обладала красотой, яркими внешними данными, но на редкость красивые выразительные глаза, удивительно проникновенный грудной голос, природный талант, мастерство. В огромном списке ее ролей – героини Шиллера, трагедий Шекспира, Нина в «Маскараде», но всенародная слава – образы простых русских женщин (Лизавета в «Горькой судьбине» Писемского, Катерина и Василиса Мелентьевна в драмах Островского). С 1881 – в Александринке (Тугина, Сарра в «Иванове»). Безраздельная хозяйка театра Савина видела в ней серьезную соперницу и всеми силами боролась за сохранение своего приоритета. Островский ее защищает, специально для нее пишет пьесы. Новая победа – роль Кручининой. Измученная борьбой, покидает Александринку – провинция – в столицах на частных сценах (Матрена во «Власти тьмы»). Почти перед самой кончиной вновь принята в Александринку, на амплуа комических старух. Роли эти ей не удавались, и, выступив в них несколько раз, она вновь и уже навсегда рассталась с императорской сценой.

Мария Савина (1854-1915). Начала в провинции (комедийные роли озорных девушек в водевилях). 1874 – принята в Александринку. Популярность растет. Постоянно совершенствует мастерство. Тема внутренней независимости, становления характера. Островский (Поликсена в «Правде», Варя в «Дикарке»). Этап в ее художественном становлении - Верочка в «Месяце в деревне». В 80-90х создает образы современных светских женщин. Обладает тайной лаконичной, предельно скупой и вместе с тем исчерпывающей обрисовки характера. критики отмечают в ее творчестве некоторую суровость. На рубеже веков ее высшие достижения – Наталья Петровна в «Месяце в деревне» и Акулина во «Власти тьмы». Но такие роли – исключение. Серьезная драматургия не смогла вытеснить привычные «салонные» драмы из репертуара Савиной. Будущее принадлежало театру с волнующей современной темой, в том числе драматургии Чехова, не принятой актрисой. Это будущее было за Комиссаржевской и МХТ. Тем не менее искусство Савиной является одной из ярких страниц в истории русского реалистического театра.

Владимир Давыдов (Иван Горелов) (1849-1925). Один из крупнейших представителей русского реалистического искусства, развивавших традиции щепкинской школы. Им восхищались Островский, Лев Толстой, Тургенев, Чехов. Начинает в провинции. В 1880 по настоянию Савиной, которая до 1874 играла вместе с ним у Медведева, он поступает в Александринку.

Чрезвычайно широкий творческий диапазон (например, в «ревизоре» сыграл 7 ролей, причем одна из них женская – Пошлепкиной). Самобытный талант, большой внутренний темперамент и мыслящий художник, совершенствующий свое искусство, враг театральной условности. Лучшие роли в русской классической драме – Фамусов, Городничий, Подкалесин, Кочкарев, Расплюев, Мамаев, Кузовкин, Мошкин («Холостяк»).

Своим творчеством продолжал традиции Мартынова, отдавал должное виртуозному профессионализму Самойлова, развивал сценический реализм Щепкина и Садовского. Тонкость и глубина психологического анализа, отточенность мастерства и вдохновение. Воспитал не одно поколение актеров русского театра.

Константин Варламов (1848-1915). 1875 – в Александринку. Необычайный голос, удивительно образная пластика. Король водевиля. Но наиболее полно талант раскрылся в русской классике: Островский – Тит Титыч Брусков в «Тяжелых днях» и «В чужом пиру похмелье», Ахов в «Не все коту масленица», Курослепов в «Горячем сердце», Русаков в «Не в свои сани», Берендей (вершина). Гоголь – Земляника, Ляпкин-Тяпкин, Городничий, Осип; Глов в «Игроках», Чичиков, Собакевич; Степан, Кочкарев, Яичница. Сухово-Кобылин – Муромский в «Свадьбе Кречинского», Варравин в «Деле». Большинцов в «Месяце в деревне». Чехов – Сорин и Шамраев; Лебедев в «Иванове», Симеонов-Пищик, инсценированные рассказы, «Трагик поневоле» - специально для него. Зарубежная драматургия – 7 ролей. Последняя роль – Сганарель у Мейерхольда (1910).

Для Варламова не было на сцене ничего незначительного. Каждый его образ был отточен и завершен. Блестящий импровизатор, комик-буфф, он был наделен идеальным художественным вкусом. Бесценным качеством его дарования было и чувство юмора. Недаром его называли «царем русского смеха».