Риск исторических параллелей

XVI Международный кинофестиваль в Москве (1989) запомнился несколькими историческими, на мой взгляд, моментами. Конечно, память избирательна, но для меня лично было ошеломляющим приглашение в качестве председателя жюри Анджея Вайды. Это тоже пример того, как быстро меняется наше общество. Еще два года назад с трудом удалось отстоять статью о Вайде в «Энциклопедическом кинословаре». Не то Вайда что-то не так сказал, не то что-то не так снял, и вот уже бдящие идеологию люди приказывают (конечно, негласно) изъять из верстки «Кинословаря» статью об этом крупнейшем кинорежиссере мирового кино. Одновременно такое же указание поступило насчет Андрея Тарковского, закончившего свой творческий путь - не по своей вине - за рубежом. Время оказалось сильнее ретивых администраторов, - и о Вайде, и о Тарковском, как может убедиться читатель, статьи в «Кинословаре» остались. Увы, не удалось отстоять в том же «Кинословаре» статей о выдающихся чехословацких режиссерах Вере Хитиловой и Ирже Менцле. Фестиваль оказался важным моментом в исправлении предвзятого отношения к этим художникам: Менцл приглашается в качестве члена жюри, Хитилова участвует в конкурсе своей картиной «Туда - сюда». Или, например, известный во всем мире венгерский кинорежиссер Миклош Янчо: сколько лет мы не могли сказать о нем то, чего он заслуживает, и вот он участвует впервые в конкурсной программе Московского фестиваля своим незаурядным фильмом «Гороскоп Иисуса Христа».

Конечно, лицо всякого фестиваля определяет прежде всего уровень конкурсной программы. В то же время, оценивая фестиваль в целом, нельзя игнорировать то, что происходит, так сказать, в окрестностях. Я имею в виду ретроспективы, а их было около десятка, - две из них были неожиданны по идее своей. Одна из них называлась «Неизвестное советское кино», привлекла она главным образом иностранцев, поскольку в программу были включены ленты, забытые или же по тем или иным причинам снятые с проката, а то и вовсе не выходившие на экран. Теперь, в эпоху гласности, интересующиеся советским кино получили возможность утолить свой интерес и заполнить в своих познаниях имевшиеся до сир пор белые пятна.

Другая ретроспектива называлась так: «Кино тоталитарной эпохи. Фильмы времен Гитлера, Сталина, Муссолини 1933-1934 гг.». Зал, в котором показывались фильмы этой ретроспективы, был постоянно набит советскими и зарубежными кинематографистами, главным образом киноведами и критиками. Конечно, в этом нет ничего удивительного: не только мы, советские киноведы, могли впервые увидеть картины, о которых прежде только читали, например «Триумф воли» Л, Рифеншталь или «Юный гитлеровец Квекс» X. Штайнхофа, со многими фильмами впервые познакомились и некоторые зарубежные гости, в том числе и немецкие критики. Но и те, кто знал эти фильмы, увидели их как бы впервые, поскольку сопоставление фильмов, созданных в разных странах со сходными режимами, производило эффект, который нельзя было предвидеть.

Идея десталинизации, в которой мы живем, лежит в основе этой ретроспективы: деятели искусства ищут гарантий неповторения пережитых трагедий и объединяются сегодня против своего мрачного прошлого, против любого проявления тоталитаризма, душащего искусство, а стало быть, свободу. При ближайшем рассмотрении обнаружилось сходство стиля в искусстве тоталитарных режимов: сравнительный анализ позволяет определить в нем черты ложного классицизма, проявившегося особенно наглядно в архитектуре и в кино.

Однако компаративистским (сравнительно-историческим) методом надо пользоваться умело, для прямолинейных суждений он готовит ловушки на каждом шагу.

Надо сравнивать не только приемы, но и идеи, не только философские, но и художественные.

В противном случае рядом с историческим фильмом «Кольберг» нацистского режиссера Ф. Харлана может оказаться исторический фильм «Александр Невский» С. Эйзенштейна (как это и было на ретроспективе), к тому же во вступительном слове вам скажут, что оба режиссера выразили в своих исторических картинах современную имперскую идею. Не буду говорить сейчас об известной идеализации образа героя (характерной для советского исторического фильма 30-х годов), а также об элементах эклектики в стиле «Александра Невского», возникших вследствие того, что режиссер вынужден был зимнюю натуру снимать летом, в главном же сопоставлении картины противоположны по цели. «Кольберг» - фашистская картина, «Александр Невский» - картина антифашистская, и такой в годы Великой Отечественной войны ее воспринимали миллионы. Для выяснения сокровенного смысла картины полезно было бы вспомнить предшественника Эйзенштейна - Гриффита. Американский режиссер оказал большое влияние на Эйзенштейна и Пудовкина в пору их становления - в «Стачке» и «Матери» так очевидно влияние опыта построения массовых сцен и параллельного монтажа «Нетерпимости» (1916), - но у Эйзенштейна был и спор с Гриффитом, с его картиной «Рождение нации» (1915), в которой Гриффит воспел ку-клукс-клан. В «Александре Невском» Эйзенштейн полемически цитирует Гриффита - в «Невском» тевтонские рыцари одеты в белые балахоны ку-клукс-клана, у Гриффита люди в этой форме воспеты как национальные герои, у Эйзенштейна - развенчиваются как захватчики. Противостояние «Александра Невского» с «Кольбергом» таково же, как и с «Рождением нации».

Но если в оценке «Александра Невского» в киноведении существует более или менее устойчивая традиция, то с «Бежиным лугом» дело обстоит сложнее: в годы сталинщины постановка картины была насильственно прервана, вокруг нее завязался узел, не развязанный, увы, до сих пор. Помогает ли нам понять замысел Эйзенштейна то обстоятельство, что в ретроспективе мы увидели «Бежин луг» и «Путевку в жизнь» рядом с фильмами тех же лет - с уже упомянутым немецким фильмом «Юный гитлеровец Квекс» (1933) и итальянским фильмом периода Муссолини «Старая гвардия» А. Блазетти (1935)? Произведения эти были объединены в одну программу по сходству сюжетной ситуации: в каждом из этих фильмов юный герой рвет со своими родителями и, исступленно преданный режиму, в конце концов, погибает.

Ничто так не может запутать трактовку «Бежина луга», как этот обескураживающий меня контекст.

Давно я собирался написать о «Бежином луге», и теперь благодаря устроителям ретроспективы, которые помогли мне найти аргументы для спора по поводу этого фильма, сама история которого трагична и который бросает отсвет на кино 30-х годов, да и на саму действительность того времени. Когда же о «Бежином луге» было написано именно в этом плане, логика исследования вмешалась в первоначальное намерение и заставила фрагмент превратить в самостоятельную главу; получив же название «Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге», глава волей-неволей оказалась в том разделе книги, где речь идет о жанрах. Таким образом, читатель уже имел возможность прочесть написанное о «Бежином луге», для связи изложения напомню ему только суть противостояния в отношении к картине не только запрещенной, но и смытой, отчего ее можно было восстановить лишь как фотофильм. Это был именно тот случай, когда открытие приняли за ошибку: фильм был сделан в жанре притчи, которая по форме и идее (библейская концепция жертвоприношения) обогнала свое время. Что же касается статьи Эйзенштейна «Ошибки «Бежина луга», то автор надеется, что он сумел убедить читателя в том, что это было не покаяние, а иносказательное изложение (прямой разговор в обстановке террора, в которой оказался опальный режиссер, был исключен) замысла притчи.

Думаю, читатель поймет меня, почему из большой ретроспективы я выбрал именно программу, где в столь неожиданном сопоставлении оказался «Бежин луг» Эйзенштейна. Сопоставление есть трактовка. Данный случай есть рецидив отношения к запрещенной когда-то картине. Только раньше ее порочили догматики сталинисты, теперь - левые радикалы, поставившие знак равенства между фильмами Эйзенштейна 30-х годов и произведениями гитлеровско-муссолинневского кино. «Понимаю, что для иных людей старшего поколения, в том числе ветеранов войны, такое положение окажется неприемлемым». Слова принадлежат составителю ретроспективы, они программно обнародованы, но здесь необходимо объяснить заблуждение подчеркивающих свою радикальность людей насчет консервативности поколения, выигравшего войну с фашизмом. Как все просто: люди шли в атаку с лозунгом «За Родину, за Сталина!» - стало быть, они сталинисты и потому не примут ретроспективы, где рядом обозначены Гитлер, Сталин, Муссолини. Наивность такого предположения есть не что иное, как глухота к истории, к глубинным драмам, пережитым народом. Не развязав - не разрубив, а именно не развязав - узлы прошлых десятилетий, не объяснив честно, что произошло, мы не сможем нормально жить, если даже решим экономические проблемы.

Здесь я скажу о своем поколении на примере собственной судьбы. Сын репрессированного в 1937 году человека, я добровольно в первые же дни войны подал заявление в Действующую армию и отвоевал, что называется, от звонка до звонка. Как и большинство моих сверстников, имею ранения, награжден орденами. Девятое мая было моментом истины, было катарсисом, но развязка оказалась лишь завязкой новой драмы. Вернувшись с войны, победители оказались побежденными: разгромив диктатуру Гитлера, мы укрепили диктатуру Сталина, укрепили свою несвободу, неравенство - социальное, национальное, духовное. Странно читать, что мы, ветераны войны, обиделись за Сталина: да к Сталину у нас больше претензий, чем к Гитлеру, в конце концов, Гитлер был нашим противником - Сталин оказался человеком, который предал наши идеи. Вот какая раскладка получилась. Сколько иллюзий было посеяно усилиями мощной пропаганды: в нашем сознании Сталин постоянно присутствовал рядом с Лениным и неотрывно от него. Теперь хотим дело исправить, но снова топорно: Сталина ставим рядом с Гитлером. Ложная концепция, вывернутая-наизнанку, не перестает быть ложной. Возникают вопросы, важные для момента, который мы сегодня переживаем. Можно ли выкорчевать корни сталинизма, если копаешь не там, где они находятся? Разрушая миф, стоит ли из тех же кирпичей создавать новые?

Не ответив на эти вопросы, невозможно написать ни новую историю кино, ни новую историю общества, а это необходимо.