Метрополис: история эффектов

Автор: Надежда Маркалова27.09.2009

Возможно, сегодня фильм «Метрополис» кажется технологически и морально устаревшим, но в 1927 году он оказался вехой в истории развития технологий создания магии кино.

«Метрополис» - произведение своего времени, это последний фильм немецкого экспрессионизма, жанра, который родился в кинематографе Германии после Первой мировой войны. В это время в Германии снималось до 600 фильмов в год. Поскольку немецкая марка подверглась сильной инфляции, для иностранного капитала стало выгодно вкладывать деньги в фильмы в Германии - это было дешевле. На этой волне Фриц Ланг снимал один фильм за другим.

В 1920 году во время работы над фильмом «Доктор Мабузе» он познакомился со сценаристкой Теа фон Харбу (Thea von Harbou), и в 1922 году они поженились. Теа писала сценарии для всех его фильмах с начала 20х до 1933 года (в 1933 году Фриц Ланг сбежал из Германии после того, как Гитлер, посмотрев «Метрополис», предложил Лангу роль идейного вдохновителя своего режима). Но дни инфляции марки подошли к концу, и количество снимаемых в Германии фильмов сократилось. Тем не менее, экономическая ситуация и количество уже снятых фильмов вылилось в развитую киноиндустрию и, как следствие, сильный кинематограф. Голливуд был заинтересован в немецком кино, большие компании вложились в большую немецкую студию UFA, которая продолжала снимать.

В 1924 году была написана пьеса, производство фильма было утверждено, но сначала Ланг и его продюсер Эрих Поммер поехали в Голливуд для обмена опытом. Свое путешествие они начали с Нью-Йорка. Зачарованный этим городом, Ланг фотографировал его днем и ночью. Особенно его поразили американские небоскребы. Они будто свешивались с небес – легкие и воздушные. Он позже заявлял, что именно они вдохновили на создание Метрополиса – города будущего.

Из Нью-Йорка Ланг отправился в Голливуд, где изучал технологии спецэффектов и оптику. По просьбе Ланга Эрих Поммер купил две камеры Митчелла - таких в Германии тогда не было.

Теа фон Харбу в это время писала роман и сценарий. По возвращении домой Ланг занялся подготовкой к съемке.

Идет строительство декораций

Фильм планировали начать снимать осенью 1924 года, но производство все откладывалось и откладывалось. А конце концов, съемки начали в мае 1925 года под Берлином. На студии UFA строили огромные декорации: рабочего района, подножия ново-вавилонской башни и готического дворца. Съемки завершились в октябре 1926 года, они продолжались 310 дней и 60 ночей, 37 тысяч статистов (из них тысяча сто человек были побриты налысо), 750 детей участвовали в массовых сценах. За это время бюджет фильма вырос от полутора до шести миллионов немецких марок.

Концепт-арт Эриха Кеттлхута. Вверху: два варианта Вавилонской башни. Внизу: финальный концепт-арт и кадр из фильма (справа).

Концепт-дизайн фильма был создан театральным художником Эрихом Кеттелхутом (Erich Kettelhut). Изначально он нарисовал средневековый замок в центре города, но потом концепция изменилась, и в том месте выросла Вавилонская башня, верхушку которой венчал аэродром в виде пентаграммы.

Он также создал дизайн верхнего города со стадионом, райским садом, а также несколькими строениями, что выбивались из стиля верхнего города: старым домом ученого, готическим собором и районом красных фонарей в японском стиле. Им же создан нижний город, те машины, что поддерживают его жизнь: молох, патерностер и сердце города – его энергетический центр. Кроме того, в городе было несколько менее грандиозных интерьеров: ступени, лазы и склеп для молитв рабочих. На множестве набросков были изображены необычные архитектурные сооружения.

У Ланга было две камеры и два оператора: Карл Фройнд (Karl Freund) и Гюнтер Риттау (Gunther Rittau). Именно благодаря изобретениям последнего «Метрополис» стал вехой в истории развития спецэффектов. Также для съемок фильма использовались две миниатюрные камеры: немецкая легкая металлическая камера Stachow-Filmer и камера Дебри, которой снимали совсем маленькие модели.

Спецэффекты «Метрополиса»

Прежде всего, для этого фильма было построено грандиозное количество миниатюрных моделей.

Во время съемки модели сада

Например, райский сад – это модель с картиной на заднем плане. Из-за того, что модель снимали с очень близкого расстояния, камеру не двигали, вместо этого перед ней двигали модель. Чтобы достичь плавного панорамного движения модели перед камерой всю конструкцию двигал электромотор.

Рисунок Кеттлехута

Эрих Кеттлхут также был задействован в роли matte painter, хотя в то время еще не знали такого термина. Он в буквальном смысле нарисовал ночные виды Новой Вавилонской башни на картоне размером 60 на 40 см. Для анимации ползущих по стенам башни лучей света ему приходилось стирать черноту, убирая тени в потоке лучей и пририсовывая их обратно за лучами. И так - миллиметр за миллиметром. Каждый его новый шаг снимали на пленку: 25 кадров для секунды фильма, в итоге получалось движение света по стенам башни. Всего Кеттлхут создал для фильма около тысячи картин Вавилонской башни. Такую технологию создания покадровой анимации Ланг подсмотрел во время своей поездки в Голливуд.

В процессе покадровой анимации для каждого кадра ассистенты сдвигали модельки машин

Городские кварталы – это модели с картиной на заднем плане. Вся конструкция города состояла из моделей, размер которых уменьшался так, чтобы три с половиной метра пространства студии представляли собой 350 метров пространства города. Этот метод усиленной перспективы активно используется и сегодня. На дальней стене красовалась картина Вавилонской башни. На мостах и дорогах миниатюрного городского пейзажа можно было увидеть 300 маленьких моделек автомобилей, которые двигали вручную ассистенты - миллиметр за миллиметроим для каждого нового кадра - модель города тоже снималась покадрово. На подготовку и съемку этих кадров ушло шесть недель, а на экране они пробегают всего за несколько секунд.

Сцены с моделями занимали очень много времени: требовалось уделить особое внимание освещению и положению камеры. Так сцена из 2100 кадров, снятых покадрово, занимала восемь дней работы. И все эти кадры пробегали перед зрителем за десять секунд фильма! Покадровая анимация – одна из трех основных технологий магии кино, использованных во время съемки «Метрополиса».

Сцену со взрывом в машинном зале готовили четыре недели (включая создание моделей), но сама сцена (которую нужно было снять за один дубль) занимала 30 секунд экранного времени.

М-машина превращалась в Молох с помощью двигающихся зеркал и технологии под названием Шюффтан процесс. Это второй магический фокус, использованный Лангом. Голова Молоха была расположена с противоположной от М-машины стороны. Зеркало поворачивалось и начинало отражать противоположное изображение – так голова Молоха проявлялась сверху вниз.

Схема процесса Шюффтана: перед камерой зеркало с протертым зеркальным слоем. Сквозь прозрачную «дыру» видно двигающихся актеров на заднем плане.

Шюффтан процесс позволял соединить актеров и миниатюрные модели в одном кадре прямо в камере, без редактуры изображения в постпроцессе и множественной экспозиции. Чтобы добиться этого, зеркало ставилось перед камерой под углом 45 градусов так, чтобы оно отражало миниатюрную модель, которая стояла рядом с камерой. Часть зеркальной поверхности стиралось, обнажая прозрачное стекло. Там, в этой щели на заднем плане двигались актеры. Эта технология применялась во многих городских сценах, где было необходимо оживить модели человеческими фигурами.

Применение процесса Шюффтана. Вверху: слева вид в зеркале, справа – вид сквозь прозрачную «дыру». Внизу: финальный кадр.

Так сделаны городские кварталы и стадион – нижняя половина кадра – это декорация, верхняя половина – миниатюрная модель, отраженная в зеркале. Эта же технология применялась и в сценах в доме Ротванга, где был построен мемориал его умершей жены. Голова мемориала – это модель, высотой всего 60 см, отражение которой зеркально проецировалось над пьедесталом.

Виды стадиона были сделаны также. Вверху: вид с прозрачную «дыру» (слева) и вид в зеркале. Ниже – то, что получилось.

Третий метод, использованный Лангом для создания эффектов фильма - множественная экспозиция. Это метод, при котором одну и ту же пленку экспонировали множество раз, прикрывая те места, где экспозиция в данный момент не требуется. В фильме «Метрополис» есть очень сложная сцена, для создания которой тот же негатив экспонировали до 30 раз! Это сцена превращения робота в женщину. Для создания этой иллюзии сначала снимали фигуру робота на черном фоне. Потом экспонированная часть фильма закрывалась черным силуэтом, вокруг которого плавали неоновые круги, сделанные из промасленной бумаги. Их двигали вверх и вниз с помощью специально построенного подъемника. Круги снимались через стекло, на которое нанесли тонкий слой масла. Электрические разряды снимались уже без стекла позже.

Процесс создания сцен превращения робота в девушку. Слева – черный силуэт с неоновыми кругами. Справа – идет съемка электрических разрядов.

Эти кадры потребовали несколько недель подготовки, чтобы все действия ассистентов были выверены до секунд. Если бы кто-то ошибся, абсолютно всю процедуру пришлось бы повторять снова.

Видеотелефон был сделан с помощью проектора, помещенного сзади декорации, и проецировавшего снятого заранее собеседника. Кинокамера, снимавшая сцену спереди, была синхронизирована с проектором сзади, чтобы на изображении не появлялись полосы, которые мы видим при съемке телеизображения на видео.