Стихи последних лет

На родину Есенин вернулся с радостью, ощущением обновления, желанием " быть певцом и гражданином... в великих штатах СССР". В этот период (1923-25) создаются его лучшие строки: стихотворения " Отговорила роща золотая...", " Письмо к матери", " Мы теперь уходим понемногу...", цикл " Персидские мотивы", поэма " Анна Cнегина" и др. Главное место в его стихах по-прежнему принадлежит теме родины, которая теперь приобретает драматические оттенки. Некогда единый гармоничный мир есенинской Руси раздваивается: " Русь Советская" " Русь уходящая". Намеченный еще в стихотворении " Сорокоуст" (1920) мотив состязания старого и нового (" красногривый жеребенок" и " на лапах чугунных поезд") получает развитие в стихах последних лет: фиксируя приметы новой жизни, приветствуя " каменное и стальное", Есенин все больше ощущает себя певцом " золотой бревенчатой избы", поэзия которого " здесь больше не нужна" (сборники " Русь Советская", " Страна Советская", оба 1925). Эмоциональной доминантой лирики этого периода становятся осенние пейзажи, мотивы подведения итогов, прощания.
Клычков

КЛЫЧКОВ Сергей (псевдоним Сергея Антоновича Лешенкова) [1889—] — поэт и беллетрист. Р. в д. Дубровки, Тверской губ., в семье кустаря-сапожника, Печататься начал в 1909. К. — один из наиболее ярких представителей кулацкой литературы (см.). До 1925 Клычков пишет почти исключительно стихи, с 1925 — преимущественно прозу.

Поэтическое творчество К. окрашено в обычные тона националистически-шовинистической лирики, воспевающей все аксессуары " древней", " доброй" лапотной Руси. Он является верным учеником отца современной кулацкой лит-ры — Клюева, учеником, весьма добросовестно развившим в отдельных своих стихах (и в особенности в прозе) мистическую средневековщину, почерпнутую из русского фольклора. Основной тон поэзии К. не меняется и после Октябрьской революции, но в ней особенно явственно начинают звучать пессимистические мотивы, и чем ближе хронологически стихи поэта к нашим дням, тем эти ноты звучат сильнее. Этот пессимизм (особенно сильно окрашивающий его прозаические вещи) — естественная черта для писателя кулацких слоев нашей деревни, обреченных на уничтожение закономерностью развития пролетарской революции:

" Та же Русь, без конца и без края,
И над нею дымок голубой.
Что же я не пою, а рыдаю
Над людьми, над собой, над судьбой".

Начиная с 1927 (год начала последней активизации кулачества) творчество Клычкова принимает откровенно заостренный кулацкий характер. Если в книге издания 1928 (" Талисман") мы сталкиваемся с ярким кулацко-патриархальным " символом веры" (см. стихотворение " Люблю свой незатейный жребий"), то это еще более политически демонстративно подчеркивается в книге издания 1930 (" В гостях у журавлей") — года начала уничтожения кулачества как класса:

" Хорошо, когда у крова
Сад цветет с полдесятины...
Хорошо иметь корову,
Добрую жену и сына...
Вдосталь силы, в меру жира,
В жилах тихое тепло...
Словом, жизнью жить здоровой,
Не мотаяся по миру,
Как по осени трепло".

Правда, в этой же книге поэт полностью осознает гибель своего класса, раздавливаемого в тисках реконструкции сельского хозяйства (когда "...вслушаешься в гул борьбы, / Поймешь бессмыслицу страданья / И предвозвестие судьбы").

Классовый генезис К. раскрывается полностью в его прозаических произведениях. Резкий переход писателя в 1925 от поэзии к прозе не случаен: столь ярко выраженному, классово-боевому писателю, как К., необходим был эпический плацдарм, с к-рого он мог бы повести наступление на угрожающий его классовой группе, ее основе — старине, патриархальности — " новый мир". Романы К.: " Чертухинский балакирь", " Сахарный немец", " Последний Лель", " Князь мира" дают законченное построение кулацкой политической философии, правда, тщательно зашифровываемое мистическим туманом.

Композиция клычковской прозы безусловно заслуживает особого внимания. Она едина для всех его вешей. Сон и явь, сказка и быль, реалистическое описание и фантастическая греза — все переплетается так, что отделить одно от другого стоит большого труда. Бред проникает в реальность, реальное становится бредом, а на стыке между реальностью и фантастикой обычно и преподносит К. свои политические сентенции.

Такая раздвоенность свойственна творчеству представителей класса или классовой группы, утерявшей или теряющей свои экономические позиции. Безысходность положения загоняет писателей этой классовой группы в прошлое, в фантастику, в бред. Это своеобразный способ оттолкнуться от ненавистной действительности. Раздвоенность сознания распространяется на весь мир. Теряются реальные представления. Все раскалывается надвое, уходит почва из-под ног, мир становится " шатким". Но класс, классовая группа не умирает без борьбы: это раздвоенное, двуплановое творчество насыщается злобой и неприятием настоящего.

Почти все персонажи Клычкова носят символический характер. Его любимые герои встречаются в нескольких книгах. Это некие обобщающие образы.

Земляную черноземную силу призван олицетворять леший Антютик. Он — радостный пособник всех " простых душой". Антютик — это та земляная сила, к-рая противостоит " железному бесу" (современность) и через к-рую мировая система превращается в ту патриархальную сказку, о к-рой постоянно и везде грезит К.

Коренной " россейский" образ ямщика Петра Еремеевича — символ широкой, неизмеряемой " простым аршином" русской души. У него под вожжами традиционная " русская тройка". Надо заметить, что это не просто ямщик, а ямщик-владелец хорошей многолошадной конюшни. Очень характерно, что устами Петра Еремеевича автором преподносятся центральные " философские" места. Галерея " святых людей" и " убогих", по извечному на старой Руси убеждению призванных спасать мир, представлена старичком Михайлой, Недотяпой, старообрядцем Спиридоном, Зайчиком и др. Каковы же основы клычковской философии? Как " исстари" повелось, он естественно видит в мире два начала — божеское и бесовское. (Все имеет своего самостоятельного беса — есть бес соборный, бес скотский, блудный, железный и даже очажный маленький бесенок, по вине к-рого бабы ухватом опрокидывают горшки). Бесы эти являются, так сказать, изнанкой божеского. Налицо некая двуипостасность. Двуипостасность правит миром. Старообрядец Спиридон поучает свою дочь: " Все сотворено по двум ипостасям..." " По одному пути все падает вниз... по другому все поднимается кверху... Кверху деревья растут, а вниз падает камень. Поэтому есть луна и есть солнце, есть звери денные и есть звери ночные... потому и сам человек есть не что иное, как двуипостасная тварь" (здесь мы получаем обоснование клычковских святых из толстосумов: одна ипостась — кошель, другая — душа, святость).

Двуипостасная божеско-бесовская иерархия небесная держит иерархию земную, утверждает подчинение слабого сильному. Надо только знать золотую " божескую" меру.

Сущность этой дуалистической бого-чертовской концепции мира заключается в том, что она навек разделяет человечество, в частности крестьянство, на две части. Есть сильные и слабые. Это нерушимая данность, божье установление, а не результат производственных отношений. А раз так, то фактически не к чему бороться, бунтовать, добиваться. Пусть сильные дерутся между собой: им есть за что. А слабые пусть друг друга за " ручку держат". Вместо лозунга борьбы с угнетателями протаскивается лозунг дружбы угнетенных, да притом в отвратительном иконописно-сусальном виде. Гнет и подневольность возводятся в категорию мировой необходимости и закономерности. " Значит, если таким вот глазом, да с этой точки смотреть, выходит, что в мире уже так заранее было все сотворено, чтобы сильный на сильном ехал верхом, пускай их катаются с богом, а чтобы слабый слабого за ручку держал".

Но К. идет дальше. Он устанавливает полезность социального зла, дабы слабый... не обленился. Вышеприведенная цитата заканчивается так: " А для того, чтобы слабый не обленился и не сделался круглой фефелой, положившись во всем на другого, зло между ними и добро смешано в нужную меру и вес".

Но мир, вопреки желаниям Клычкова, потрясен социальными взрывами. Октябрьская революция начисто сметает патриархальную иерархичность. Клычков выставляет последовательную цепь причин всех этих " ненормальностей". Первейший вред заключен в науке. Человек овладел наукой, наука убила душу человеческую (широкую " русскую душу"), богом данную. " Из барской зевоты родилась наука, скука ума, камень над гробом незрячей души: плавает в этой науке человеческий разум, как слепой котенок в ведре... Придет в свой час строгий хозяин, начнет разметать духовную пустоту, увидит ведерко, и вот тогда-то котенок и полетит на луну..." (" Последний Лель"). Мир должен быть душевен, прост, как природа, как первобытная земляная сила.

Пользуясь вопросами о душе, зловредности науки и т. п. как трамплином, К. делает скачок непосредственно к политической оценке " момента". Он не называет вещей их собственными именами, а прибегает к символам. Город с его фабричными трубами является для него синтетическим символом всего социалистического строительства, нарушившего " связь времен". Город — это порождение науки, материализма — К. ненавидит лютой ненавистью. Одна из глав " Последнего Леля" начинается лирически-философским живописанием города. Глава эта называется " Выдуманные люди". Город, городские люди — выдуманные. Это — марево, бесовское навождение. Город, железо, машина, фабрика не только нарушили первобытную " идиллию", но подрывают и основу основ кулацкого накопительства — религию, церковь. " Город, город, под тобой и земля не похожа на землю... Убил, утрамбовал ее сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь по лугу в мыле... Оттого и выросли на ней каменные корабли, оттого она вытянула в небо несгибающиеся ни в грозу, ни в бурю красные пальцы окраин — высокие, выше всяких церквей и соборов — красные фабричные трубы..." И городской темп тоже конечно от сатаны. Он доводит К. до отчаяния, ибо этот напор, энергия — прямая угроза первобытному, патриархально-кабальному " спокойному" укладу стародеревенской жизни. Городу, машине, науке противопоставлена природа. Девственная природа страхует от социальных изменений, сдвигов, от изменений, в первую очередь, производственных отношений. Если машина, наука, прогресс не вмешиваются в дела природы, если никто не угрожает ее (природу) использовать скорее и лучше (недаром кулацкие писатели так яростно ненавидят урбанистический темп) — у кулака налицо все гарантии, что именно он, экономически более крепкий, " зажиточный" проэксплоатирует ее для приумножения своих накоплений, использовав живую силу " меньшой братии".

То, что наметили остальные россеяне, К. блестяще свел в своих строках о природе — книге золотой, к-рую старец " потерял во темном лесу". Перед нами наука, книга материализуется в самой природе, в самом акте потребления, тем самым как бы замыкая круг пытливости и исканий и передавая крестьянскую массу в руки богатею. В романе " Чертухинский балакирь" К. расшифрованно демонстрирует тоску по невозвратному прошлому, которое для К. не хуже (вернее — лучше) настоящего. Смешно, по его мнению, говорить о каком-то изменении крестьянства, об его продвижении вслед за пролетариатом. " Потому что последний мужик свалится с земли, как с телеги, когда земля на другой бок повернется, а до той поры все может изгаснуть, а мужик как был мужиком, так и будет... по причине своей выносливой натуры". Старая мужицкая жизнь, по К., и есть подлинная, настоящая, широкая и раздольная. " А было время — и лешие были, и лес был такой, что только в нем лешим и жить, и ягоды было много в лесу, хоть объешься, и зверья всякого-разного, как из плетуха насыпано, и птица такая водилась, какая теперь только в сказках да на картинах, и верили в них и жили, ей-богу, не хуже, чем теперь живут мужики".

В лице К. кулацкая художественная литература, повторяем, имеет своего самого блестящего представителя. Прекрасный " народный" яз., пользование всем богатством русского фольклора, исключительное владение сказовой формой, умелое (не назойливое) пользование ритмической прозой — все это ставит Клычкова в ряды первоклассных мастеров слова.

Констатируя все это, нельзя не подчеркнуть полное соответствие содержания и формы у К. Это объясняется его исключительно " чистым" классовым существом. Критики, ограничивающиеся только констатацией у К. огромного мастерства по части " русского стиля", весьма недальновидны. Одними разговорами о мастерстве — как бы оно значительно ни было — здесь ограничиться нельзя. " Русский стиль" в своем стопроцентном применении — не только прием, но и активное выражение соответствующего содержания. А К. в этом отношении действительно стопроцентен, и стиль его вызывает не только восхищение, но и оскомину квасного патриотизма и национализма довоенного образца.