Карл Дрейер

Карл Дрейер - датский режиссер. Фильмы «Президент» (1918), «Страницы из Книги сатаны» (1919), «Почитай жену свою» (1925), «Страсти Жанны д`Арк» (1927), «День гнева» (1943), «Двое» (1945) «Слово» (1955), «Гертруда, или Странное приключение Дэвида Грея» (1964) и др.

Карл Теодор Дрейер родился 3 февраля 1889 года в Копенгагене. Вскоре его мать, Жозефина Нильсен, шведка по национальности, умерла, и мальчика усыновила датская семья Дрейеров. В их доме царили строгие пуританские нравы.

В восемнадцать лет, завершив обучение в классической гимназии лучшим учеником класса, Дрейер навсегда оставляет приемный дом. Одно за другим он меняет несколько мест службы, пока наконец не устраивается в ежедневную газету либералов «Политикен», где пишет статьи о кино, театре, литературе, ведет колонку судебной хроники. Карл начинает сотрудничать с редакциями престижных и популярных газет Копенгагена. И в зрелые годы, будучи уже известным всему миру кинематографистом, он не оставлял журналистики.

На киностудию «Нордиск» он пришел в 1912-м, причем начинал в качестве автора титров, редактора, разработчика сюжетов. Вскоре ему доверили сочинять сценарии. В период 1912-1919-х годов по его сценариям было поставлено на разных студиях двадцать два фильма, причем среди режиссеров оказались корифеи датского кино.

В 1918 году Дрейер ставит мелодраму «Президент» по роману венгерского писателя Францоса. Картина отличалась разнообразием мизансцен, мастерством освещения и монтажа. Мелодраматическая история осужденной по закону молодой женщины-детоубийцы перекликалась с реальными фактами жизни матери самого Дрейера, которая погибла, намереваясь избавиться от второго внебрачного ребенка.

«Президент» еще не был представлен публике, как в 1919 году на экраны вышел фильм Дрейера «Страницы из Книги сатаны» по мотивам заметок английской писательницы Мэри Корелли. Кинематографическим прообразом фильма послужила гриффитовская «Нетерпимость» (1916). Датский режиссер мастерски выстроил сюжет в четырех последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развиваются параллельно). Дрейер рассказывает о предательстве Христа, об испанской инквизиции, о Великой французской революции и о революции 1917 года в России, а годом позже — в Финляндии. Он трактовал современные события как воплощение дьявольского начала. При этом Дрейер заявлял «Я не верю в революции. Они, как правило, обладают печальной особенностью отбрасывать развитие назад. Я больше верю в эволюцию, в маленькие шажки...»

Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творческой жизни Дрейера-режиссера. С 1920 по 1927 год он снял семь полнометражных фильмов. Причем датчанин вынужден был переезжать из страны в страну, чтобы отыскать средства на постановку очередного фильма. Так он снял картины в Швеции, в Германии, в Норвегии.

После замечательного успеха фильма «Почитай жену свою», снятого в Дании в 1925 году, Карла Дрейера пригласили во Францию, где предложили на выбор три исторических сюжета, три женские судьбы (в основе любимых сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестокого и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиночка). Отвергнув коронованных особ, режиссер выбрал Жанну д`Арк. Полтора года велась работа над фильмом. Сценарий по документальным историческим материалам был написан самим Дрейером, но из тактических соображений подписан Жозефом Дельтеем. Датчанин остановился на драматическом финале жизни легендарной Жанны — процессе над нею и последующих приговоре и казни.

Исполнительницу главной роли Марию-Ренату Фальконетти, без которой фильм «Страсти Жанны д`Арк» (1927) представить невозможно, он увидел на сцене в одном из «театров бульваров» — в «Театре де ля Мадлен». «У нее было оригинальное лицо, — вспоминал Дрейер. — Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величественное... И я нашел в ее лице то, что искал для Жанны д`Арк простая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способная на страдание».

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д`Арк впадала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актерский ансамбль, мастерски собранный Дрейером. Датчанин высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворившись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека. Вся режиссерская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съемок.

В фильме преобладают крупные планы героев и самой Жанны д`Арк (оператор фильма — Рудольф Мате). Как и предполагал Дрейер, лицо Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным, что способно было удерживать внимание зрителей в течение почти двух часов демонстрации фильма. Зрители искренне сострадали героине.

По требованию парижского архиепископа фильм вышел на экраны в сокращенной версии. Однако даже в таком виде шедевр Дрейера, согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошел в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Им искренне восхищался Сергей Эйзенштейн, назвавший фильм «одной из прекраснейших картин на протяжении истории фильма», и многие классики мирового кино.

С приходом звука в кино Дрейеру становится труднее добывать деньги для своих фильмов. Кинематограф скандинавских стран переживал затяжной кризис. Дрейер возвращается к журналистике. Именно в 1930-е годы им была написана большая часть статей, которые впоследствии стали основой книги «О кино».

После многолетнего отсутствия в Дании Дрейер в 1940 году вернулся на родину, где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон, сумму в то время значительную, для съемок фильма. Но именно тогда Дания была оккупирована фашистскими войсками, поэтому картина «День гнева» вышла на экраны только в 1943 году. В ее основу была положена пьеса Ханса Виерса-Йенсена «Анна, дочь Петера» о средневековой «охоте на ведьм» в Норвегии. Этот фильм пережил свое время и по праву считается одним из совершенных созданий режиссера, восхищая, кроме прочего, тем самым медленным и торжественным ритмом повествования, который был отнесен современниками фильма к его недостаткам.

В послевоенную эпоху шестидесятилетний Дрейер, живой классик датского кино, снял серию короткометражных фильмов, среди которых лишь один был игровым. Преследовавшие его всю жизнь проблемы оставались прежними — никто не спешил вложить деньги в следующую постановку.

Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофестиваль в Венеции в 1955 году, когда новый шедевр режиссера — религиозно-философский фильм «Слово» — был удостоен «Золотого льва св. Марка». К постановке этого фильма, ставшего триумфом кинематографа «духовного сопротивления», датчанин готовился без малого тридцать лет. В основу замысла был положен сюжет одноименной драмы датского писателя и пастора Кая Мунка.

Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иисусом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осознает свою ошибку. «Каждый кадр «Слова» отличает формальная безупречность, достигающая высшего совершенства, — писал Франсуа Трюффо. — Но мы знаем, что Дрейер не просто «живописец». Картина снята в очень медленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный сантиметр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Эйзенштейна Дрейер был, несомненно, самым требовательным к себе режиссером картины его в законченном виде почти полностью соответствовали тому, что было им задумано». Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе человеческой веры, способной вырвать любимого человека у смерти и вызвать мертвого к жизни, имел огромный международный резонанс.

В Дании выходит сборник статей режиссера «О кино» (1959), который издается вскоре и в Европе. Премьера последнего стилистически изысканного ретро-фильма «Гертруда, или Странное приключение Дэвида Грея» (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном кинофестивале в Венеции. Теперь Брейер мог позволить себе заниматься своим искусством правительство Дании предоставило ему кинотеатр «Дагмар» в Копенгагене, не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счет.

Карл Дрейер, глубоко религиозный человек, влюбленный в кинематограф, всю свою жизнь лелеял две мечты, которые ему так и не суждено было осуществить он хотел снять фильм «Жизнь Христа» и работать в Голливуде, как его учитель Дэвид Гриффит. В планах режиссера значилась и экранизация любимого им романа «Доктор Живаго» Пастернака, который он перечитывал не менее десяти раз. Однако этим планам, к сожалению, не суждено было сбыться. Карл Теодор Дрейер умер 26 марта 1968 года в Копенгагене. Он похоронен на городском кладбище «Фредериксберг Киергаард».

Ныне Карл Теодор Дрейер остается в числе неоспоримых классиков мирового киноискусства. «Угрюмый датчанин», «упрямый индивидуалист», «одинокий скандинав», как именовали его критики, стал режиссером-легендой. «Дрейер вне и выше всяких теорий», — сказал Жан Ренуар.

9. Кино Франции: 1930-40^ые годы

В начале 30-х годов во французском кино началась так называемая поставангардистская реакция. Рассматривая абстрактное кино лишь как лабораторный эксперимент, новые режиссеры (Ж.Виго, Ж.Дювивье, М.Карне) в своих фильмах возвращаются к сюжетности и ставят перед собой главную художественную задачу - показать красоту обыденной реальности. В качестве главного героя в их фильмах выступает " маленький человек", зачастую - представитель социальных низов. Эта тенденция впервые ярко обозначилась в творчестве Ж. Виго (1905-1934), хотя он успел снять только две игровых картины. Фильм " Ноль за поведение" (1932) был запрещен за свои бунтарские мотивы и вышел на экраны только в 1945 году. Весь пафос ленты был направлен против тотальной власти взрослых и создан как воплощение грез гонимого судьбой ребенка. Эстетика фильма опирается на поэтическое мироощущение Виго: реальность постепенно теряет документальную достоверность и трансформируется в ирреальный, полуфантастический мир.

Последняя картина Виго - " Аталанта" (1934). Это лирическое киноповествование о жизни-путешествии маленького экипажа баржи. На заре звукового кино, когда фильмы тонули в плотном потоке диалогов и монологов, Ж.Виго в своем произведении открыл эстетическую ценность паузы и заставил ее " звучать" во всей художественной силе. Трогательность, искренность, ясность, мягкий юмор определяют атмосферу картины. Главные герои - молодые супруги Жан и Жюльетта, старый матрос папаша Жюль - персонажи абсолютно реалистические, живущие мелкими заботами и тихими радостями повседневности. Баржа, олицетворяющая для героев и дом, и работу, также вполне могла вписаться в реалистический пейзаж, однако античное имя (" Аталанта") наделяет ее символическим статусом бегущей, скользящей по волнам. Подобное утонченное соотношение реализма и поэзии затем закрепится и термине " поэтический реализм". Художественное течение с одноименным названием наберет полную силу во второй половине 30-х годов и станет выдающимся явлением не только французского, но и всего европейского кинематографа тех лет.

10. Кино Великобритании: 1930 -40^ые годы

Кино Великобритании полвека сохраняло репутацию " дремлющего", " нерешительного". Подобные определения имели достаточно оснований. Недооценка нового искусства самими кинематографистами, их долгое противостояние с Голливудом сковывали развитие британского кино. Хотя его первые шаги были многообещающими. Например, именно англичанин Д. Смит в своих фильмах 1900 года (" Бабушкина лупа", " Что видно в телескоп") ввёл, по-сути впервые, серию крупных планов. Однако существенного значения своему открытию не придал.

В ряды ведущих кинематографических держав Англия вошла только в 30-е годы. Но, несмотря на рост кинопроизводства, эстетический уровень фильмов оставался посредственным. Режиссёрские приёмы представляли собой сумму заимствований из американских, французских и немецких картин. Так, Александр Корда, явно под влиянием творчества Э. Любича начал снимать костюмные фильмы: " Частная жизнь Генриха VII" (1933), " Частная жизнь Дон-Жуана" (1934), " Рембрандт" (1936).

Наиболее значимой фигурой этого времени в английском кино являлся Альфред Хичкок. Он дебютировал ещё в 1926 году картиной " Жилец", а к середине 30-х уже стал признанным мастером экранного детектива, перенеся в кино этот традиционный для английской литературы жанр. Причём А. Хичкок заимствовал манеру рассказов Честертона с характерной для них запутанной интригой и загадочной атмосферой действия. Творческим кредо режиссёра стал его собственный тезис: " Кинематографический сюжет - это жизнь, из которой изъяты все элементы скуки". Мастер сложной интриги А. Хичкок, умело обыгрывающий детали, привнёс в свои фильмы 30-х годов (" Человек, который слишком много знал", " 39 шагов", " Леди исчезает") иронические, жанрово-пародийные элементы. Это достоинство исчезло из его американских картин после переезда в Голливуд в 1940 году. Там определяющим стал новый приём - саспенс по-Хичкоку, когда об опасности, подстерегающей героя, известно зрителю, и тот напряжённо ожидает, не попадётся ли в расставленные сети персонаж.

В 40-е годы британский кинематограф выдвинул новые режиссёрские имена: Хэмфри Дженнингс, Дэвид Лин, Кэрол Рид. Стремясь привнести в свои фильмы больше достоверности, они активно использовали приёмы документальной стилистики. Так, картина X. Дженнингса " Слушайте Британию" (1942) представляет собой попытку рассказать о войне с помощью симфонии звуков этого времени. Драматургической основой фильма Д. Лина " Короткая встреча" (1945) служит не событие, а смена настроений героев, разнообразные оттенки их чувств. А. Базен поставил эту картину в один ряд с лучшими произведениями итальянских неореалистов.

К. Рид в своей кинотрилогии (" Выбывший из игры", 1947; " Павший идол", 1948; " Третий человек" 1949;) заставил задуматься о судьбе личности в условиях " вывихнутой" эпохи. Его резкая манера киноповествования, сочетающая трагизм и иронию, лирику и гротеск, соответствовала ожиданиям зрителей послевоенного времени. Скептически настроенная и недовольная британская публика приветствовала жёстко критические фильмы, в том числе и выполненные в комедийном жанре картины Александра Маккендрика (" Виски в изобилии", 1949; " Человек в белом костюме", 1952). В середине 50-х Д. Лин, К. Рид, А. Маккендрик переехали в Голливуд, и посещаемость кинотеатров резко упала.