Звуковое кино Германии

Конец 30-х гг. XX столетия стал для кинематографа Германии периодом упадка. Экономика страны находилась в плачевном состоянии, власти переживали кризис. Немецкие кинематогра-фисты начали эмигрировать в Америку. Во главе студии УФА («Универсум-фильм-акциенгезель-шафт») был поставлен тайный советник Гутенберг, который спустя пять лет привел к власти Гитлера. УФА и ее филиалы стали выпускать главным образом военные оперетты, пропагандист-ские «националистские» фильмы и светские комедии. Из всех знаменитостей, прославившихся в Германии, остался только один режиссер Фриц Ланг. Прославили его две самые дорогие ленты тех лет: «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1926). «Нибелунги» - это далекое прошлое, «Метрополис» уводит зрителей в будущее. Режиссер показывает гигантский город с огромными небоскребами, с интенсивно движущимся транспортом, который, не вмещаясь в узкие русла улиц, требует специальных путей, проложенных высоко над землей. «Метрополис» потребовал таких затрат, что финансировавший его киноконцерн УФА оказался на грани банкротства. Поступления от проката положения не спасли - картина собрала лишь седьмую часть вложенных в нее средств. Катастрофу довершила ополчившаяся на фильм критика. Режиссера упрекали за отсутствие убедительной идеи, в которую мог бы поверить зритель, а кроме того, за благостный финал с примирением тружеников и капиталистов. После провала «Метрополиса» продюсеры перестали доверять Лангу; ему пришлось довольствоваться более скромными проектами. Сам режиссер выделял среди них свой первый звуковой фильм «М» (1931), называемый по первой букве слова Murder (нем. «убийца»). Прототипом Беккера, героя картины, являлся реальный преступник, прозванный в газетах Вампиром из Дюссельдорфа. Жертвами Беккера оказываются главным образом дети. С ним борются не только силы правопорядка, но и преступники - воры, профессиональные нищие, поскольку они страдают от облав, которые устраивает полиция. Складывается невероятная ситуация: защитники закона и его нарушители, не сговариваясь, действуют в полном согласии между собой. Представители «дна» даже опережают полицию - поймав Беккера, они начинают судить его, но подоспевшие стражи закона прерывают «разбирательство».

После прихода к власти нацистов Ланг уехал во Францию, затем перебрался в США. На голливудских студиях он зарекомендовал себя профессионалом высокого класса, но фильмы, поставленные им в Америке, не поднялись до уровня, достигнутого на родине.

В Германии 20-х гг. родился жанр, неведомый кинематографу других стран, - «горный фильм». Его «изобрел» геолог Арнольд Фанк, страстно увлеченный альпинизмом. С 1925 г. звездой «горных фильмов» стала Лени Рифеншталь. Она дебютировала у Фанка в картине «Священная гора» (1925; в советском прокате «Горная баллада»). Впоследствии Лени Рифеншталь сама сняла «горный фильм» «Голубой свет» (1932), выступив как исполнительница главной роли, сценарист и режиссер.

После «Голубого света» в судьбе Лени Рифеншталь произошел решительный перелом: она стала документалисткой и страстной поклонницей Гитлера. С точки зрения самой художницы, она приспособила к новым условиям жанр «горного фильма». Духовные ценности воплотились в вожде немецкой нации - фюрере. Документальный фильм Рифеншталь «Триумф воли» (1935), посвященный VI съезду нацистской партии в Нюрнберге, был, по существу, торжественным гимном в честь Гитлера.

Точно так же фильм об Олимпийских играх 1936 г. в Берлине прославлял скорее фюрера, чем спорт. Соревнования, казалось, проводились ради того, чтобы их увидел «великий зритель», чтобы он вдохнул в спортсменов веру в свои силы и светлые идеалы. В распоряжении Рифеншталь оказалось еще больше операторов. Два года она монтировала свою картину «Олимпия», которая затем представляла Германию на Венецианском кинофестивале и удостоилась приза дуче Муссолини - вождя итальянских фашистов.

Сняв «Олимпию», Лени Рифеншталь практически замолчала. После крушения Третьего рейха Рифеншталь обвинили в пособничестве фашизму, четыре года держали в заключении, конфисковали два принадлежавших ей дома, но в 1952 г. освободили.

Кино США в годы второй мировой войны (1939–1945)

Конец 30-х - начало 40-х гг. - переломное время для языка кино. Немые фильмы снимались короткими кадрами, затем они соединялись в эпизод, а эпизоды в целый фильм. С приходом звука способы монтажа, использовавшиеся в немом кино, оказались непригодными. Когда персонажи разговаривали, эпизод не поддавался членению на короткие «куски». Произносимые персонажами фразы длились дольше, чем «куски», и получалась неразбериха: зритель терялся, не умея определить, кому из персонажей принадлежат звучащие в данный момент слова. Но монтаж - основа киноязыка: благодаря монтажу кинематограф стал искусством. Значит, если звуковое кино обесценило прежние формы монтажа, то оно, в сущности, покусилось на собственные основы. Преодолеть возникшую трудность удалось американскому режиссеру Орсону Уэллсу в самом первом фильме, который он поставил, - «Гражданин Кейн» (1941). Можно сказать, что эта работа сделала его классиком кино. Выход фильма на экраны сопровождался скандалом. Прототипом Кейна являлся газетный магнат Уильям Рэндолф Херст, а роман героя картины с оперной певицей повторял историю взаимоотношений Херста с бездарной актрисой Мэрион Дэвис, из которой миллионер пытался сделать кинозвезду. Узнав о фильме, Херст предложил руководству студии возместить расходы на постановку, чтобы картина не вышла в прокат, а ее негатив был сожжен. Руководство не пошло на сделку. Однако куда бы ни обращался Уэллс после скандала, продюсеры ставили условие, что будут строго контролировать его работу. Через несколько лет Уэллс уехал в Европу и провел там большую часть своей жизни, лишь время от времени возвращаясь в США.

Средство, благодаря которому Уэллс преодолел стоявшие перед кино трудности, на профессиональном языке называется глубиной резкости. До «Гражданина Кейна» операторы снимали так, что отчетливыми оказывались только предметы, находившиеся вблизи камеры.
В фильме Уэллса отчетливо все - и ближний план, и дальний, т.е. здесь выдержана глубина резкости. Делать подобные кадры гораздо труднее, поскольку режиссер должен заполнить выразительными объектами не только первый план, как раньше, но и все видимое пространство. Такое заполнение сделало ненужным прежний монтаж коротких «кусков»

Кино Франции в годы второй мировой войны (1939–1945)

Многие французские картины 30-х гг. рассказывают о реальной жизни, однако непременно добавляют к ней лирические переживания и фантазии. Такие фильмы образовали новое направление во французском кино, которое стали называть поэтический реализм. Главным мастером этого направления был Марсель Карне (1909-1996). Его фильмы отличает меланхолически-грустный взгляд на жизнь. Основная тема творчества режиссера - неустойчивость мира и человеческих отношений. В работах Карне возникает также мотив предопределенности судьбы, тема злого рока, преследующего героев. Но они готовы скорее умереть, чем уступить подлости и насилию. Свои лучшие фильмы («Набережная туманов», 1938; «День начинается», 1939; «Вечерние посетители», 1942; «Дети райка», 1944) Карне создал в соавторстве со сценаристом и поэтом Жаком Превером (1900-1977). В центре сюжета «Набережной туманов» - история солдата Жана, роль которого исполняет Жан Габен. Жан дезертировал из армии, потому что он не хочет больше убивать. Герою предстоит провести ночь в подозрительной ночлежке, столкнуться со странными людьми, тоже выброшенными из нормальной жизни, встретить идеальную любовь и, защищая ее, погибнуть. Еще раз, вопреки желанию, ему придется убить человека.

Кино Великобритании в годы второй мировой войны (1939–1945)

С началом Второй мировой войны временно закрылись все кинотеатры. Половина британских киностудий была реквизирована для военных нужд, не имеющих ничего общего с кинема-тографией: М. Бэлкон с трудом спас «Илинг», но Рэнк не уберег «Пайнвуд», а Д. Максвелл - «Элстри». Большая часть персонала киностудий перешла в промышленность или в армию. Когда же правительство осознало ошибочность принятых мер, сокращение кинопроизводства уже стало неминуемым. Английское кино лишилось двух третей технического персонала и тринадцати из двадцати двух киностудий.

Кинорепертуар составляли эскапистские по своему духу произведения - фантастические и приключенческие фильмы, легкомысленные комедии и психологические драмы. Как отмечала известный кинокритик Дилис Пауэлл, «ничто в этих фильмах не указывало на новую ориентацию британского кино; ничто не отражало духовные и эмоциональные перемены, которые тогда претерпевала жизнь англичан». Это можно сказать об экранизации уэллсовского «Киппса», описывающего жизнь Англии в конце XIX века, о киноверсии пьесы П. Гамильтона «Газовый свет», о романтической «Дженни» Г. Френча, изображавшей развлечения юной шотландки, которая разбогатела и поехала в Европу повеселиться, о комедии «Тихая свадьба», где Э. Асквит слегка иронизировал над сельской аристократией. Все же в это время был сделан фильм, свидетельствующий о неизбежности перемен к лучшему. Режиссер Д. Бакстер снял фильм «Любовь на пособие», основанный на реалистической пьесе У. Гринвуда о жизни рабочей семьи в годы промышленного кризиса, в документальной, почти натуралистической манере. Весьма примечателен был сам факт обращения к обходимой ранее теме и очевидное сочувствие борьбе руководимых лейбористами рабочих за нормальные условия существования.

Тяжелые дни 1940-1941 годов покончили с характерной для 30-х годов изолированностью искусства от жизни трудящихся. Всем - и художникам, и писателям, и музыкантам, и кине-матографистам - приходилось работать под бомбежками, тушить пожары, спасать людей, участвовать в боях, словом, жить вместе со всем народом. Не удивительно, что в годы войны во всех видах искусства утверждается реализм: новый подход к искусству сформулирован был
Дж.Б. Пристли в его тезисе о «социальной ответственности художника». В этих условиях, несмотря на сокращение ежегодного выпуска фильмов (не более 60 в год), начинается расцвет британского кинематографа. Первым вкладом английских кинематографистов в борьбу с фашизмом было создание ряда антифашистских пропагандистских фильмов (1940-1942).
К сожалению, на большинстве лент этой серии лежит печать торопливости и схематизма.

Особенно неудачным оказался первый фильм этой серии - «У Льва есть крылья» М. Пауэлла, Б.Д. Херста и А. Брюнеля. Стремясь убедить зрителя в том, что авиация Геринга не представляет никакой опасности, авторы фильма показали, как аэростаты ПВО срывают налет «люфтваффе». Это не только было наивно, но и позволило немцам, сумевшим заполучить копию фильма, показать его в Берлине и сделать средством контрпропаганды. Поскольку министерство Геббельса объявило кино «четвертым наступательным оружием» и пыталось запугать «нейтралов» документальными лентами, демонстрирующими мощь «люфтваффе», кинематографисты Англии сделали несколько картин, рассказывающих о силе движения Сопротивления в оккупированных гитлеровцами странах. Одновременно с этим появлялись произведения, которые противо-поставлялись фильмам нацистских кинорежиссеров (такие как «Дядюшка Крюгер» - об англобурской войне, или «Титаник» - о трагической гибели британского корабля), где англичан изображали порочными, жестокими или вырождающимися людьми, неспособными оказать сопротивление или защитить свои идеалы.

Первым художественным фильмом, поставленным по заказу Министерства информации, была «49-я параллель» - фильм, рассказывающий о попытке шести немецких моряков с затопленной у берегов Канады подводной лодки добраться до 49-й параллели - границы нейтральных США. По ходу действия нацисты сталкивались с разными по социальному положению и убеждению людьми, чаще всего далекими от политики, которые, однако, приходили к пониманию необходимости личного участия в борьбе с фашизмом. Вслед за этим появились ленты, более углубленно изображавшие перемены, происшедшие в психологии аполитичных обывателей. В центре фильма «Пимпернель Смит» Л. Хоуарда - образ кембриджского профессора, который демонстрирует свое безразличие к происходящему, но одновременно помогает европейским ученым выбраться из Германии.

А. Уолбрюк в «Коварном свете луны» Б.Д. Херста отобразил переживания знаменитого польского пианиста, сочетавшего любовь к музыке с увлечением профессией пилота. Герой фильма участвует в боях за Варшаву, а затем в «битве за Лондон». Почти на всем протяжении действия звучала мелодия специально написанного к фильму «Варшавского концерта». Как и следовало ожидать, в это время заметно возрастает количество фильмов о борьбе со шпионажем. Среди них приключенческие фильмы «Контрабанда» М. Пауэлла и Э. Прессбургера, «Радио свободы» и «Сдается коттедж» Э. Асквита, которые не отличались художественной выразитель-ностью.

Из всех картин 1940-1942 годов наиболее серьезное освещение антифашистской темы в фильме «Пастор Холл» Р. Боултинга и «Серебряный флот» М. Пауэлла и Э. Прессбургера. Первый фильм обязан успехом первоисточнику - одноименной пьесе Э. Толлера, рассказывавшей о пасторе Нимеллере, открыто выступившем против нацизма. История пастора, отказавшегося примириться с насилием и бесчеловечностью, чудом вызволенного из концлагеря, но жертвую-щего свободой, чтобы произнести последнюю проповедь и поддержать веру в торжество добра и справедливости, в неизбежную победу над фашизмом, была показана эмоционально и убедительно. Боултинг в своей статье, опубликованной в «Тайме», отмечал влияние, оказанное на него советским фильмом «Профессор Мамлок».

Видное место в продукции 1940-1942 годов заняла историко-биографические ленты, в которых просто изображались мудрые, преданные родине мужественные англичане. В числе таких фильмов следует назвать фильм Т. Дикинсона «Премьер-министр» с Д. Гилгудом в главной роли, «Пенн из Пенсильвании», повествующий о квакере, который покинул Англию при Карле II и основал в Америке новый город - Филадельфию, и др.

Решающая роль в развитии английского кино рассматриваемого периода принадлежит документалистам. Несмотря на отъезд Д. Грирсона в Канаду, где он вскоре после начала войны возглавил производство документальных фильмов, киноотдел Почтового ведомства продолжал работу, которой руководил Альберто Кавальканти. Благодаря ему был сделан один из лучших фильмов о Лондоне в сентябре 1939 года - «Первые дни». В 1940 году киноотдел Почтового ведомства был передан Министерству информации, а группа Кавальканти, переименованная в «Краун филм юнит», получила в свое распоряжение студию игровых фильмов.

Другую группу документалистов образовали военные операторы, направленные в киноотделы армии, авиации и флота. Они осуществляли повседневные съемки боевых действий. Их кинорепортажи включались в еженедельные «Новости с фронта»; на их основе были созданы полнометражные ленты «Победа в пустыне», «Караван на Мальту», «Победа в Бирме».

Годы 1942-1943 были периодом наивысшего расцвета студии «Краун». Развивая опыт Дженнингса и Уотта, соединявших документальную стилистику с элементами драматургии, самые разные режиссеры - старые и молодые, опытные профессионалы и неизвестные дебютанты - создали серию фильмов, объединяемых общей темой, героем и характером эстетического оформления материала. Серия эта была столь обильна и эстетически свежа, что критикам пришлось зафиксировать рождение нового, художественно-документального направления.

Год 1943-й знаменателен новыми достижениями художественно-документального направле-ния, хотя никто из авторов картин «Сан-Деметрио», Лондон» (Ч. Френд), «Миллионы таких, как мы» (Ф. Лаундер и С. Джиллиат), «Девять человек» (Г. Уотт), «Слабый пол» (Л. Хоуард) не добился успеха.

Все же художественно-документальные постановки значительно обогатили образ борющегося с фашизмом народа. «Сан-Деметрио», Лондон» рассказывал о подвиге моряков, которые сумели спасти подожженный немцами танкер «Сан Деметрио»; «Девять человек» - о стойкости горстки английских солдат, атакованных превосходящим противником в африканской пустыне; «Слабый пол» и «Миллионы таких, как мы» - о трудовом подвиге английских женщин, мобилизованных на оборонные заводы. Эти фильмы закрепили переход к новым темам и героям и способствовали утверждению реалистичного подхода к явлениям действительности и усилению демократических тенденций.

Все же, несмотря на оживление тенденций, всегда препятствовавших развитию реалистичес-кого кино Англии, 1944-1945 годы ознаменовались рядом примечательных картин. Вопреки ожиданиям потеря двух ведущих режиссеров 30-х годов (А. Хичкок окончательно обосновался в Голливуде, а А. Корда, студии которого пострадали в период войны, пытался развернуть производство британских фильмов в США, на базе объединенной фирмы «МГМ-Лондон филмз») прошла почти незамеченной. Зритель узнал новые имена: братьев Боултинг, постановщиков актуальных политических фильмов («Пастор Холл» и др.), Ф. Лаундера и С. Джиллиата («Миллион таких, как мы»), образовавших независимую компанию «Арчерз» М. Пауэлла и
Э. Прессбургера («49-я параллель»), когорту воспитанников студии «Краун» - Ч. Фрейда,
П. Джексона, Ч. Крайтона - и, наконец, режиссера Д. Лина. Таким образом, не оставалось сомнения в том, что потенциальные возможности английского кино заметно выросли. Уже в годы войны дебютанты проявили свою индивидуальность и профессионализм. Однако антифашистская направленность первых постановок М. Пауэлла и Э. Прессбургера («У Льва есть крылья»,
«49-я параллель», «Серебряный флот») не имела продолжения.

В 1944 году Пэт Джексон выпустил художественно-документальный фильм «На западных подступах» о волнующей дуэли между гитлеровскими подводными лодками и моряками «конвоев», охранявших торговые караваны по пути из Америки в Англию. Картина Джексона пользовалась еще большим успехом, чем поставленный на аналогичном материале «Сан Деметрио», Лондон» Ч. Фрейда.

Лучшие фильмы, ставшие своеобразным итогом военного периода, - «Путь вперед», «Раскрашенные лодки» и «Путь к звездам» - отличались высоким художественным уровнем, глубоким проникновением в мир простого человека, гуманностью и национальной самобытностью, внушая надежды на будущее.

Кино Италии в годы второй мировой войны (1939–1945)

Картиной, возвестившей на весь мир о рождении нового итальянского кино, стал фильм режиссера Роберто Росселлини (1906-1977) «Рим - открытый город». Работа над лентой была начата в 1943 г., в разгар военных действий, а закончена в 1945-м.

Один из основоположников неореализма - Чезаре Дзаваттини призвал режиссеров снимать реальные события, драмы из жизни обычных людей. Он советовал выбирать на главные роли непрофессиональных актеров - типажей, снимать фильмы на натуре, при естественном освещении. В 1943 г. Рим стал открытым городом, т.е. городом, который одно из воюющих государств объявляет незащищенным. Поэтому такой город не может быть театром военных действий. Чем это оказалось в действительности, режиссер показал в своем фильме. Немецкие войска устраивают облавы на партизан, в гестапо пытают схваченных участников движения Сопротивления. Посреди людной улицы под пулями немцев погибают мирные граждане. Смерть настигает героиню, бросившуюся вслед за арестованным мужем, и католического священника, расстрелянного фашистами за помощь партизанам. События в картине основаны на документальных фактах, а действующие лица имеют прототипов. Фильм снимался прямо на улицах Рима, так как многие киностудии были повреждены во время войны. В итоге картина очень напоминает документальный фильм.

Стремление к документальности, достоверности, подлинности художественного свидетель-ства проявляется и в драматургии фильма, и в диалогах (немцы говорят по-немецки), и в изобразительном решении (многие кадры напоминают документальный репортаж), и в необычайно правдивой игре актеров, среди которых выделяются Анна Маньяни в роли Пины, женщины, убитой немцами, и Альдо Фабрици, комический актер, сыгравший здесь казненного священника. В судьбах героев отразилась судьба целого народа, переживающего переломный момент своей истории. В 1946 году Росселлини снял еще одну военную картину - «Пайза», а в 1947-м - фильм «Германия, год нулевой», которые закрепили за режиссером репутацию классика неореализма.