Советский период

Москвин

Но исключительная по силе реалистическая игра Москвина, создавшего потрясающий образ Поликея, превратила фильм в большое художественное событие. С редким для кинематографа того времени богатством психологических деталей Москвин воссоздает перед зрителем волнующий образ жалкого, замученного жизнью маленького человека — растрепанного и пугливого, со слабой беспокойной улыбкой, в которой иет-нет да и мелькнет затаенная глубоко надежда вернуть уважение людей. Даже через одну эту улыбку — то невеселую и виноватую, то нерешительную, то пьяную и озорную, то глубоко несчастную — Москвин передает десятки оттенков в переживаниях героя.

Создание волнующего, глубоко правдивого образа человека из народа, образа, резко отличного от сусальных героев псевдо-бытовых драм дореволюционного экрана, было принципиально новым явлением в кинематографе. В этом отношении «Поликушка» несет в себе черты новаторства.

Кулешов

против «театральщины»

Ратуя за «реальный материал» и «реальные вещи» в кино, он восстает и против «игры актера»: «Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выходит на экране»1.

Считая «актерство» чисто театральным атрибутом, Кулешов предлагает само понятие «актер» изгнать из обихода кинематографа. В кино нужны не актеры, заявляет он, а «натурщики», то есть «люди, которые сами по себе (по тому, как их сделали папа и мама) представляют какой-то интерес для кинематографической обработки»1.

«Натурщик»— это человек с яркой характерной наружностью, с хорошо тренированным телом, способный воспроизводить перед камерой любые заданные режиссером движения и внешние проявления чувств.

Лишенный важнейшего средства создания образа — живого слова, предельно приближенный к зрителю крупным планом, актер немого кино, естественно, должен обладать более богатым, гибким и тонким аппаратом внешней выразительности, чем актер театра. Кроме того, киноактеру приходится играть на натуре, плавать, ездить верхом, управлять автомашиной.

Поэтому Кулешов был прав, требуя от своих «натурщиков» яркой характерности, повышенной выразительности движений, жестикуляции и мимики и придавая первостепенное значение физкультурной подготовке.

Но этого багажа было явно недостаточно для создания сколько-нибудь убедительных, реалистических образов-характеров. Для этого необходим был столь презираемый Кулешовым метод переживания.

«Все кинодействие, — декларирует он, — есть ряд трудовых процессов. Весь секрет сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд трудовых процессов. Причем и наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом есть определенная механика»

Таким образом, в своем центральном пункте — в вопросе о методе создания актерского образа — теория «натурщика» повторяла зады театрального формализма и была глубоко порочной. Но ряд практических положений теории, относившихся к методике физического воспитания актерской молодежи, был рационален. Кулешовские «натурщики» хорошо владели своим телом, четко и ритмично двигались, быстро реагировали на задания режиссера...

Эйзенштейн

Противопоставляя интеллектуальное кино психологическому фильму, Эйзенштейн объявляет войну образу-характеру. Он требует изгнания с экрана «живого человека».

Наконец, в концепции «интеллектуального кинематографа» находила новое подкрепление возникшая ранее эйзенштейнов-ская теория отрицания актера в кино.

Исходя из установки на «массовый», «безгеройный» фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их «типажем».

Внешние же проявления простейших эмоций человека из толпы (как это было, например, в «Броненосце «Потемкин») мог изобразить любой выхваченный из жизни «типаж». Больше того, «типаж» был лучше актера, так как он нес на экран неискаженный кусок реальности.

«Направление было такое, — объяснял Эйзенштейн позже, — чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде...

...Основной задачей было по возможности художественно не преобразовывать и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли»1.

Это «направление» было сродни лефовской «литературе факта» и вертовской «жизни, как она есть».

От «типажа» не требовалось никакого исполнительского искусства. Напротив, чем меньше было в нем от искусства, тем лучше. То, что не выполнялось «типажем» перед киноаппаратом, доделывал ось режиссером за монтажным столом.

Так доказывались преимущества «типажа» перед профессиональным актером. Так «всерьез и надолго» изгонялось актерское мастерство из фильмов Эйзенштейна и его последователей

Единственным автором, творцом кинопроизведения является режиссер-постановщик. Все прочие участники создания фильма — лишь выполнители его воли.

Получив тематическое задание, режиссер набрасывает приблизительный план будущей картины и приступает к постановке. Отобрав натуру и «типаж» и обучив последний простейшим, намеченным по плану действиям, режиссер во время съемок вышивает на пленке изобразительные узоры своей фантазии с многочисленными вариантами каждого эпизода и каждой сцены. Это своего рода заготовка строительных деталей здания, проект которого существует лишь в эскизах. Только в процессе монтажа, выбирая из десятков тысяч метров позитива наиболее удавшиеся куски, режиссер строит свой фильм.

Протазанов

Обращение к реалистическому театру как основному

источнику режиссерского и актерского опыта и как резервуару

крупных исполнительских сил. Он неустанно учится у MX AT

и других лучших театральных коллективов, заимствует их

методы работы с актером, приглашает ведущих мастеров

сцены для участия в его постановках. И это помогло ему доби

ваться высоких результатов в постановочной и исполнительской

части фильмов.

про пратазанова СМ. ВЫШЕ