Дореволюционный период

Актеры играли плохо. Редко даже читали сценарий. Им было все равно, где играть, лишь бы только показаться на экране. Все герои одного актера в основном были однотипные. В салонных драмах от исполняющего роль практически не тревовалось никакой игры и переживаний. В таких фильмах актеры демонстрировали, рекламировали себя публике.

Салонная драма:

Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского кинематографа — В. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице.

При помощи длительных пауз и «устремленных в никуда» взоров Максимов и его подражатели с большим или меньшим искусством убеждали зрителя в глубине и силе переживаний изображаемых ими героев. Этого было достаточно, чтобы называть фильмы данного жанра не только салонными, но и «психологическими».

разбойничьи мелодрамы

героем которых был смелый, ловкий, благородный и неуловимый разбойник-протестант, грабивший богатых и раздававший награбленное бедным, всегда побеждающий полицию и живущий, не считаясь ни с существующими законами, ни с господствующими нормами морали.

Герой разбойничьих фильмов персонифицировал единственную возможность легальной формы протеста против ненавистного социального строя.

актер у Бауэра

Увлекаясь декоративными элементами фильма, Бауэр оставался равнодушным к внутреннему миру своих героев. В игре актеров его интересовали не характер, не переживания человека, не выявление его душевного состояния, а внешний рисунок, живописная композиция, «графика движения» тела. Игру актера он подчинял живописным элементам фильма.

В построении мизансцен, в игре актеров, особенно в групповых сценах, он стремится к созданию живописного зрелища, объединенного единым ритмом.

Бауэр ведет борьбу против резкой, суетливой, беспорядочной жестикуляции, характерной для киноактеров ранних фильмов, требует от исполнителей плавности, мягкости, пластичности движений, включения в ансамбль, в общий ритм сцены и всего фильма в целом. И добивается при этом убедительных результатов.

Актер у Протазанова

В 1914—1917 годах заметны сдвиги и в области актерского мастерства. Если для большинства исполнителей, включая многих прославленных «звезд», характерно ремесленнически-равнодушное отношение к творческим вопросам, то ряд крупных актеров театра начинают подходить к киносъемкам с такой же ответственностью, как к выступлениям на сцене.

Совершенствуются и приемы киноактерского мастерства. Наиболее вдумчивые из исполнителей преодолевают условности актерской игры ранних этапов существования кинематографа. Игра становится более сдержанной, плавной, естественной.

у Я. Протазанова и ряда других режиссеров (В. Гардина, Б. Сушкевича) исполнители пробуют применять реалистические методы работы над ролью, вживаться в образ, передавать внутреннее состояние изображаемого лица.

Психологическое богатство и глубина характеров образов классической литературы были той почвой, на которой раскрывался незаурядный талант Мозжухина.

жизненность и естественность движений, четкость и выразительность мимики, отработанность каждого жеста) с остротой, эмоциональностью передачи внутренних переживаний героя.

Рассматривая экран как продолжение театра и следуя традициям русской реалистической сцены, он стремится в своих постановках работать методами психологического реализма. В отличие от Бауэра в центре творчества Протазанова—не изобразительная композиция, а человек. Главную свою задачу он видит в показе душевных движений героев фильма. Внешнее — декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет— он подчиняет внутреннему — выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда — внимание актеру.

Для Бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для Протазанова актер — основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы