Кино России накануне и в годы Первой мировой войны.

Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем одного из таких дельцов, неким А. О. Дранковым.

Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских и иностранных газет, бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, Дранков оказался наиболее подходящей фигурой для того, чтобы перехватить инициативу у иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства.

Той же осенью 1907 года, когда «Гомон» выпускает на экраны свою серргю «русских хроник»; …съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной картины «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывавшая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. Но успех «Донских казаков» был потрясающим. Публику приводил в восторг самый факт появления на экране русских людей и русской природы. Лента стала «гвоздем сезона».

Как и хроники «Пате», дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю, парадную сторону общественно-политической жизни Российской империи: прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны деятелей буржуазно-помещичьей России, религиозные праздники.

Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в России — период становления русского отечественного фильмопроизводства.

Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой фильм — «Стенька Разин» («Понизовая вольница») 15 октября 1908

Выпуску «Стеньки Разина» предшествовала большая и крикливая реклама. В газетных объявлениях и специальном «Циркуляре» Дранков обещал картину, подобно которой еще не было на экранах.

Сценарий (или, как говорили тогда, «сценариус») был написан неким В. Гончаровым, вышедшим в отставку железнодорожным служащим. Режиссировал совершенно неискушенный в кинематографии актер В. Ромашков. Роль Степана Разина исполнял актер драматической труппы Петербургского народного дома Е. Петров-Краевский (позже много снимавшийся в бытовых драмах), роли соратников Разина и персидской княжны — актеры и статисты той же труппы. Снимали фильм. сам А. Дранков и фотограф Н. Козловский (впоследствии один из ведущих русских кинооператоров).

В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы: московское представительство «Братья Пате» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу, — фирма «А. А. Ханжонков».

Убедившись в доходности русской тематики, Пате и Гомон не только увеличивают выпуск снятой в России хроники, но и пытаются организовать в Москве регулярное производство сюжетных лент.

В течение 1909—1910 годов Пате выпускает двенадцать «русских» картин: «Петр Великий», «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница», «Эпипод из жизни Дмитрия Донского», «Тарас. Бульба», «Лейтенант Ергунов» (по Тургеневу) и др.

Всего с 1909 по 1913 год фирмой «Пате» было выпущено в России свыше пятидесяти игровых лент. Однако прибывшие из Парижа режиссеры и операторы окапались настолько далекими от русской жизни, а их культурный уровень настолько низким, что поставленные ими картины вызывали протесты даже со стороны самых невзыскательных зрителей.

Встретив сопротивление со стороны зрителей, Пате постепенно сворачивает свое московское производство, ограничиваясь съемкой хроники и сохраняя за собой наиболее верные источники прибылей — торговлю аппаратурой и прокат импортных фильмов.

Более успешными оказались производственные начинания А. Ханжонкова.

Казачий офицер из обедневших помещиков, Ханжонков после семи лет службы в полку разочаровывается в военной карьере, выходит в отставку и решает посвятить себя деятельности в только что нарождавшейся молодой области предпринимательства — кинематографии. Он едет за границу и, получив там представительство ряда второстепенных кинематографичен ких фирм, создает в 1906 году в Москве контору по продаже иностранных лент и киноаппаратуры с основным капиталом в несколько тысяч рублей.

«Торговый дом А. Ханжонкова» становится крупнейшей русской кинофирмой, успешно конкурирующей с московским представительством «Пате» и другими иностранными предприятиями. С 1909 по 1914 год (до начала первой мировой войны) фирмой Ханжонкова было выпущено свыше семидесяти картин. По объему производства она заняла первое место в России.

Ханжонков был сложной и противоречивой фигурой, и оценка его деятельности до сих пор вызывает споры.

Человек правых политических убеждений, он, как и другие кинофабриканты, выпускал товар, который должен был приносить прибыль. Но Ханжонков боролся против иностранного капитала, за всестороннее развитие отечественной кинопромы тленности, ц в. этом положительное значение его деятельности.

В выборе сюжетов Ханжонков ориентируется (особенно в первый период существования фирмы) на русскую классическую литературу и наиболее яркие страницы истории.

Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»),, Л. Толстого («Власть тьмы», «Фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», • «Оборона Севастополя», «1812 год»1.

Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000 м, явился первой в России и одной из первых в мире полнометражных кинокартин.

В заслугу Ханжонкову надо поставить также организацию производства объемной мультипликации. Он привлек к работе в кино талантливого художника-самоучку В. Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми картинами объемной мультипликации не только в России, но и во всем мире.

Успехи Ханжонкова объясняются главным образом тем, что он умел находить и привлекать к работе способных людей. Кроме Старевича у Ханжонкова начинают работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры П. Чардынин и Е. Бауэр. У него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии И. Мозжухин. В отдельных постановках Ханжонкова участвуют такие видные театральные актеры, как Л. Юренева, И. Берсенев.

В научном отделе фирмы работают зачинатели русской научно-учебной кинематографии В. Н. Лебедев и Н. В. Баклин. Ханжонков пробует заинтересовать работой в кино профессиональных писателей, для чего заключает договоры на написание сценариев с рядом литераторов.

Ханжонков был капиталистом, но он принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами.

Вслед за предприятиями Дранкова и Ханжонкова появляются десятки новых фирм, организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие фирмы возникают не только в столицах — Петербурге и Москве, — но и в других крупнейших городах Российской империи — Варшаве, Риге, Одессе, Екатеринославе.

Из более солидных фирм кроме Ханжонкова следует упомянуть товарищество «Тиман и Рейнгардт», организовавшее выпуск картин под обязывающим названием «Русская золотая серия».

Как и Ханжонков, Тиман и Рехгнгардт привлекают к работе способных людей, часть которых вырастает затем в виднейших мастеров русского кинематографа.

В их фирме начинают свою кинематографическую деятельность режиссеры Я. Протазанов и В. Гардин, оператор А. Левицкий, художник В. Егоров.

Раньше других определилась и утвердилась в кинопроизводстве профессия оператора. Это была на первых порах единственная собственно кинематографическая специальность. Актеры, режиссеры, художники-декораторы существовали и в театре. Однако уже с 1910 года ряды операторов начинают пополняться молодыми русскими фотографами, которые овладевают мастерством киносъемки и постепенно утверждаются на кинопроизводстве. В их числе упоминавшиеся уже А. Левицкий и В. Старевич, а также пришедшие несколько позже Е. Славинский, Г. Гибер, И. Фролов и другие. Эта группа и составила основное ядро операторских кадров русской дореволюционной кинематографии.

Первыми русскими кинорежиссерами нужно считать В. Гончарова и П. Чардышша.

Железнодорожник по роду своей прежней деятельности, пожилой человек, не очень разбирающийся в вопросах искусства, но достаточно самонадеянный, В. Гончаров волею судеб оказался одним из зачинателей русской отечественной кинематографии. Познакомившись в 1907 году с Дранковым, он пишет для него сценарий «Стенька Разин», а затем (чем черт не шутит!) становится режиссером. В 1909—1913 годах для разных фирм Гончаровым было поставлено свыше тридцати картин, главным образом исторических и инсценировок классиков литературы («Русская свадьба XVI столетия», «Вий»,. «Мазепа», «Смерть Ивана Грозного», «Русалка» и др.). Им же совместно с А. Ханжонковым был поставлен первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Однако низкий уровень общей и художественной культуры, а также быстрорастущие требования к качеству постановок не позволяют Гончарову успешно соревноваться с новыми вливавшимися п кинематографию режиссерскими кадрами, и в последние годы жизни (он умер в 1915 г.) Гончаров прекращает творческую деятельность.

Более удачно складывается кинематографическая судьба П. Чардынина. Опытный актер и режиссер провинциальной сцены, Чардынин и перейдя на работу в ателье Ханжонкова чувствует себя вполне уверенно. Быстро освоив технику производства фильмов, он ставит одну за другой десятки картин и скоро приобретает славу самого плодовитого и самого доходного из режиссеров кино.

До революции им было поставлено свыше ста картин. Немало фильмов было создано им и в советское время. Некоторые из них пользовались большим успехом. Но погоня за количеством постановок, злоупотребление режиссерскими и актерскими штампами накладывают на творчество Чардынина печать серости и ремесленничества. И, несмотря на отдельные творческие удачи, репутация ремесленника остается за ним до самой смерти.

Уже к концу рассматриваемого периода ведущее положение в игровой кинематографии переходит к новым, более молодым, более культурным и более талантливым режиссерским силам.

Среди них первыми должны быть названы:

Яков Протазанов, с 1911 года втягивающийся в режиссерскую работу в кино и вырастающий вскоре в крупнейшего мастера русского экрана;

Евгений Бауэр — опытный театральный художник, с 1912 года работает декоратором в ателье Ханжонкова, а затем переходит на режиссуру, становится популярным кинематографистом-новатором, искателем новых путей.

Владимир Гардин — актер и режиссер театра имени В. Ф. Комиесаржевской, с 1913 года включается в кинопроизводство и быстро завоевывает авторитет одного из культурнейших мастеров русского кинематографа.

Однако расцвет деятельности этих постановщиков относится к последующему периоду истории русской кинематографии — к периоду первой мировой войны.

Позже других возникает профессия сценариста. В 1908— 1913 годах сценариев в нашем понимании этого слова еще не существует.

«Сценарии или сценариусы наши, — вспоминает Ханжон-ков о той поре, — не были похожи на современные. Это были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности. Все остальное «знал» режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что надо делать». Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а писатели держатся на почтительном расстоянии от кинематографа.

Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129.

Что же представляют собой ранние русские фильмы?

Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения.

На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры — драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным».

Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории, — все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток-зрителей.

При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

большинство фильмов современной тематики ставится по «оригинальным» сценариям, написанным либо самими режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним упоминать во вступительных надписях к фильмам.

Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов, бульварных романов.

Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая.

К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, психологического направления в русском кинематографе.

Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А. Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев.

В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардышгаым кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (начало 1914 г.) делается попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — театральная актриса В. Юренева и И. Мозжухин — прилагают усилия (не увенчавшиеся, впрочем, большим успехом) передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа, отстаивающего существующее неравенство.

Кинематограф еще и не был самостоятельным искусством. Еще не была открыта и осмыслена та специфически кинематографическая образность, которая бы отличала новое зрелище от других художественных явлений.

Из более значительных по содержанию хроник следует упомянуть вторую съемку Л. Н. Толстого, сделанную А. Дранковым в 1910 году.

В 1911 году Дранков начинает выпускать первый в России еженедельный хроникальный журнал «Обозрение событий», который монтируется по типу широко распространенных «Пате-журнала» и «Хроники Гомона».

Вслед за Дранковым пробуют выпускать хроникальные журналы Ханжонков (журнал «Пегас») и киевский кинопредприниматель Шанцер («Экспресс-журнал»).

Для пропаганды идей просветительного кино создается специальное общество «Разумный кинематограф», издающее каталоги видовых и научных фильмов, а также и другую литературу по данному вопросу.

Что касается производства просветительных фильмов, то из русских кинопредпринимателей наибольшее внимание им уделяет А. Ханжонков. Как уже упоминалось раньше, начиная с 1911 года он организует систематический выпуск научно-просветительных лент.

«А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни всех стран, развернуть страницы интернациональных художественных и научных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни в живых иллюстрациях, демонстрировать выступления рабочего класса всех стран»3. Но для решения этой задачи требовалось одно условие: переход кинематографии в руки деятелей социалистической культуры, то есть пролетарская революция.

ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОМ ВОЙНЫ

Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913—1914 годах только в одной Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний.

Положение резко меняется с началом первой мировой войны, дающей сильнейший толчок развитию русской кинематографии.

Война 1914—191; 8 годов была несправедливой, разбойничьей, грабительской, войной за передел мира между главными империалистическими странами. Она унесла миллионы человеческих жизней, причинила огромный ущерб хозяйству, ввергла, народы в нищету и голод.

Но в первые годы войны некоторые отрасли промышленности не только не пострадали, а, наоборот, получили новый стимул для роста. Прежде всего это относилось к военной промышленности и другим отраслям хозяйства, обслуживавшим нужды армии. По ряду прргаин среди преуспевающих оказалось и производство фильмов.желание человека хотя бы временно «уйти от жизни», «забыться» — все это резко повысило спрос на зрелищные развлечения и в первую очередь на наиболее доступное из них — кино.

Война повлекла за собой резкое сокращение импорта лент, в том числе из Франции и Италии, еще недавно являвшихся главными поставщиками.

В 1915— 1916 годах впервые попадают в Россию и американские «комические» с Чарли Чаплином и толстяком Фатти.

Но иностранных картин не хватает, и недостаток их вызывает бурный рост отечественной кинематографии.

Небольшие прокатные конторы, занимавшиеся до войны эксплуатацией иностранных картин, срочно приступают к организации собственного производства. Возникают фирмы Ермольева, Харитонова, Венгерова и Гардина, «Русь» и другие. За несколько месяцев число фильмопроизводящих предприятий подскакивает до сорока.

Если' до войны постановка картин велась в обычных фотографических ателье, а то и просто под открытым небом, то теперь лихорадочно строятся и оборудуются специально приспособленные для киносъемок павильоны. Ханжонков строит в Москве крупнейшее в России киноателье на Житной улице (в настоящее время в нем помещается один из отделов Научно-исследовательского кинофотоинститута — ИИКФИ). Ермольев строит ателье у Брянского, ныне Киевского вокзала (после революции в нем в течение многих лет помещалась фабрика культур-фильмов, а затем Центральная студия союзкинохроники), Харитонов — на Лесной улице (ныне Московская студия научно-популярных фильмов), Талдыкин — у Донского монастыря.

Производство фильмов растет невиданными темпами.

Однако материально-технический уровень вздувшейся на военно-инфляционных дрожжах кинопромышленности остается весьма низким.

На экранах появились счастливые обладатели эффектной «фотогенической» внешности, которая, компенсируя отсутствие большого актерского мастерства, выдвигала их в «королей» и «королев» экрана. Так засверкало целое созвездие «киносветил»: В. Холодная — красивая, но посредственная и безжизненная «кинонатурщица», В. Полонский — внешне привлекательный, но вялый, бестемпераментный исполнитель ролей любовников, В. Стрижевский — напоминавший «красавцев» с конфетных коробок, и десятки других.

Но среди молодых кинематографистов были и одаренные, ищущие художники, серьезно относившиеся к новому, нарождающемуся искусству. Вместе с наиболее талантливой частью первого поколения деятелей русского кинематографа (режиссерами Бауэром, Гардиным, Протазановым, Старевичем, оператором Левицким) они участвуют в раскрытии возможностей этого искусства и создании лучших кинопроизведений предреволюционных лет.

Если в других искусствах еще могли существовать идеалистические заблуждения о «свободном» творчестве при капитализме, то в кино взаимоотношения между капиталистом и служившими у него режиссерами, операторами, актерами были лишены каких бы то ни было иллюзий. Творческие работники фабриковали для хозяина «товар». Этот товар должен был приносить прибыль. Чем быстрей и дешевле делался фильм, тем больше шансов было «обскакать» конкурента и получить барыши.

Фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать-двадцать картин в год. Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и эти сроки.

«Когда директор «Золотой серии» узнал, — вспоминает В. Гардин, — что Ханжонков приступил к постановке «Войны и мира», он обратился ко мне и Я. А. Протазанову с просьбой: «Обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть дней и ночей сделали картину в 1600 метров, опередив ханжонковскую на несколько недель

Коммерческий дух, отсутствие творческой атмосферы, деляческое отношение к вопросам искусства— вот обстановка, в которой развивалась русская предреволюционная кинематография.

В литературе и искусстве этих лет господствуют настроения пессимизма и упадочничества. Декадентствующие писатели и художники проповедуют безыдейность, «искусство для искусства», «культ наслаждения».

Правда, помимо декадентов и других буржуазных художников русскую литературу представляют в эти годы и великий пролетарский писатель А. Горький, и молодой бунтарь В. Маяковский, и крупные писатели-реалисты — А. Толстой, А. Куприн, А. Серафимович, В. Вересаев.

Фильмы этого времени либо не касались общественных отношений и были целиком посвящены камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, либо если и затрагивали вскользь социальные проблемы, то трактовали их не с позиций передового мировоззрения, а с точки зрения буржуазно-мещанской морали. Авторы кинопроизведений стояли на почве капиталистической системы мироустройства, считая ее вечной и незыблемой.

Резкое сокращение числа экранизаций.

В отдельных случаях получались экранизации, не только сравнительно близкие к инсценируемому произведению, но и надолго сохранявшие свою эстетическую ценность..

К числу их относятся «Пиковая дама» (1916) в постановке Я. Протазанова, при участии Мозжухина в роли Германа, и «Отец Сергий» (1917—1918) в постановке того же Я. Протазанова, с участием И. Мозжухина, В. Орловой и Н. Лисенко.

Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов, через которую, пусть во многих случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на экран гуманистические идеи и реалистические образы, проникала правда жизни.

Особенной популярностью пользуются разбойничьи мелодрамы, героем которых был смелый, ловкий, благородный и неуловимый разбойник-протестант, грабивший богатых и раздававший награбленное бедным, всегда побеждающий полицию и живущий, не считаясь ни с существующими законами, ни с господствующими нормами морали.

Бытовые фильмы.

Салонные драмы. Основные мотивы салонных драм — мотивы грусти, печали, страха перед жизнью, эстетизации смерти.

Главное было в коммерчески броском названии будущего фильма.

За годы своего процветания салонная драма успела выработать свои популярные маски. Любимцами публики, «кинозвездами» были В. Максимов — исполнитель ролей аристократических, разочарованных, изломанных молодых людей уайльдовского стиля; В. Полонский — мягкий, задумчивый, лирический, игравший преимущественно роли художников, мечтательных маменькиных сынков, обманутых, но всепрощающих мужей; О. Рунич — здоровый, сытый, самоуверенный «мужчина в соку», исполнитель ролей преуспевающих инженеров и либеральных помещиков; герои-любовники — В. Гайдаров, О. Фрелих, А. Бек-Назаров, В. Стрижевский.

Несколько особняком от них стоял И. Мозжухин. Талантливый актер, относившийся к работе в кино как к подлинному творчеству, Мозжухин не только демонстрировал себя, по и играл, разнообразно трактуя изображаемые им персонажи.

Среди женских «звезд» наибольшей популярностью пользовались: II. Лисенко — ранний тип «вамп», женщины-хищницы, соблазнительницы, самки, каждым своим движением обращающейся к сексуальному чувству зрителя; В. Холодная — красивая, но маловыразительная актриса, исполнительница ролей женщины-куклы, женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей; В. Коралли — прима-балерина Большого театра, много снимавшаяся у Ханжонкова, ритмичная и хорошо двигавшаяся, но совершенно беспомощная в выражении чувств героинь.

Салонная драма давала зрителю возможность уйти от постылого быта и хотя бы на полтора-два часа прикоснуться к «красивой», «изящной» жизни социальных верхов. Здесь и следует искать секрет успеха этого жанра в предреволюционные годы.

Кинорепертуар 1914—1917 годов был антигуманистическим, антинародным, антиреалистическим. Он уводил зрителя от важнейших вопросов жизни, затемнял его сознание и тем выполнял реакционную политическую функцию.

Все же происходило медленное и постепенное накопление новых, прогрессивных элементов, получивших свое полное развитие лишь после Великой Октябрьской революции.

Прежде всего это те элементы, которые относились к проблемам техники, к поискам выразительных средств, к языку кино как новой формы отображения мира.

Формируются первые «правила» технологии и стилистики режиссерской работы в кино, причем подчеркивается коллективный характер творческо-производственного процесса создания фильма.

Начинает осознаваться большое значение изобразительной стороны фильма, в частности художественного использования света, позволяющего создавать «глубину», «воздух», «атмосферу»

действия.

Повышается уровень изобразительной стороны фильмов. Передовые режиссеры и операторы более внимательно относятся к композиции кадра, все чаще и чаще пользуются средними планами, иногда (правда, в виде редких исключений и без понимания стилистического значения приема) снимают крупными планами, широко пользуются горизонтальными и вертикальными панорамами, наездами, наплывами, затемнениями.

Начав в 1911 году работу в кино, молодой талантливый фотограф Левицкий быстро овладевает новой профессией и уже вскоре становится ведущим русским оператором. Его приглашает одна из наиболее культурных фирм — «Тиман и Рейнгардт», где в течение ряда лет он работает с лучшими русскими режиссерами — Я. Протазановым и В. Гардиным. С 1911 по 1917 год Левицким было снято свыше восьмидесяти лент, в том числе такие значительные для своего времени фильмы, как «Дворянское гнездо», «Анна Каренина», как экспериментальная постановка В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея».

Изучая композицию, расположение светотени, тональность классических произведений живописи, Левицкий пробует использовать опыт и традиции этого искусства.

Однако наиболее значительный вклад в искусство изобразительного решения фильма был сделан режиссером Е. Бауэром.

Творчество Е. Бауэра крайне противоречиво. Талантливый и высококвалифицированный художник-декоратор театра и кино, человек беспокойного характера, художник-экспериментатор, Бауэр, перейдя в 1914 году на режиссуру, быстро завоевывает авторитет одного из наиболее передовых мастеров русского кинематографа.

он первым из русских кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную сторону фильма: декоративное оформление, композицию кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зачинателем ж и-вописного направления в русской кинематографии, его фильмы были подлинно живыми картинами на экране. Излюбленным жанром, в котором он давал волю своей: изобразительной фантазии, была декадентская салонная; драма. (" Жжизнь за жизнь", " Умирающий лебедь", Лунная красавица").

Увлекаясь декоративными элементами фильма, Бауэр оставался равнодушным к внутреннему миру своих героев. В игре актеров его интересовали не характер, не переживания человека, не выявление его душевного состояния, а внешний рисунок, живописная композиция, «графика движения» тела.

Бауэр не только оказал большое влияние на теорию и творчество своего ученика Льва Кулешова, но и может рассматриваться как предшественник первого поколения режиссеров советского кино, разрабатывавших изобразительную сторону фильма.

В издававшемся фирмой Ханжонкова журнале «Пегас» по инициативе В. Туркина начинают печататься литературные сценарии. Так, в 1915—1916 годах были опубликованы: «Любовь статского советника» Е. Чирикова, «Гриф старого борца» Неведомова (И. Перестиани), «Миражи» К. Тиссовой (К. Виноградской).

В эти же годы создаются и первые значительные художественно-игровые фильмы реалистического направления.

Наиболее крупными из них были «Пиковая дама» и «Отец Сергий», поставленные ведущим режиссером дореволюционного кинематографа Яковом Протазановым.

Для Бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для Протазанова актер — основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Подход к фильму как к произведению драматического искусства, умение привлекать хороших актеров (начиная с 1915 г. у него много снимается Мозжухин) и умение работать с ними обеспечивали успех талантливому мастеру.

За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов, но она не стала, и в тех социальных условиях не могла стать, выразителем мыслей и чувств этих миллионов.

Билет 4

Творчество Старевича.

Владислав Александрович Старевич родился в Москве 8 августа 1882 года в семье польских евреев. После смерти матери в 1901 году воспитывался у ее родственников в Ковне.

Родители были революционерами, боровшимися за независимость польского народа в России.

С детства увлекался этимологией и фотографией. Увлекался театром и играл в самодельных постановках. По окончании гимназии устраивается работать в краеведческий музей. В свободное время фотографирует, рисует, редактирует журнал Оса, который был не в почете у цензуры.

По просьбе директора музея снимает свой первый фильм “Над Неманом”. Все были поражены техническим уровнем работы. Затем последовало несколько попыток сделать образовательные фильмы на этимологическую тему. В 1909 снимает два фильма из жизни насекомых “Жизнь стрекоз” (230 м п) и “Жуки-скарабеи” (150 м п). Директору музея так понравились эти фильмы, что он советует переехать из Ковно в Москву, чтобы заниматься кинематографом профессионально.

В то время в Москве властвовали французкие студии “Гомон” и “Братья Пате”, молодой режиссер первым делом отправляется в их представительства. Они не поняли стремления молодого режиссера и тогда Старевич обратился к русскому предпринимателю Ханжонкову. Ханжонков дарит ему кинокамеру, несколько рулонов пленки и договор, согласно которому он должен снять первый фильм. Через десять недель он приносит 3 фильма. Фильмы произвели впечатление на продюсера и он получил в распоряжение более серьезную аппаратуру и съемочный павильон.

В 1910 Старевич решает снять документальный фильм о жуках-оленях, в частности борьбу двух за самку. Но при освещении жуки становились пассивными, поэтому с помощью шарниров и муляжей, сделанных из панцирей он делает кукол и снимает их покадрово. Снятый им таким образом фильм был первым образцом покадровой анимации.

В марте 1912 году выходит “Прекрасная Люканида или война Усачей с рогачами ”, основанная на сюжетах рыцарских романов.

Далее выходят фильмы “Месть кинематографического оператора” (1912), Стрекоза и Муравей (1913), Жизнь обитателей леса, они вошли в золотой фонд мирового кинематографа.

Параллельно с анимацией Старевич занимается постановкой игровых фильмов. Начал с экранизации Домика в Коломне Пушкина (РЕЖИССЕР ПЕТР ЧАРДЫНЦЕВ, САМ МАЭСТРО ОПЕРАТОР), затем продолжи произведениями Гоголя “Страшная месть”, ” Ночь перед Рождеством”(1913 с Иваном Мозжухиным.)

В 1911 Ханжонков организовал на своей фабрике научный отдел, де занимались производством научно-популярных фильмов. Борьбе с алкоголизмом был посвящен фильм “Пьянство и его последствия”. Роль алкоголика играл Мозжухин, он изображал постепенную деградацию алкоголика. С помощью двойной экспозиции Старевич в фильме заставил выпрыгивать черта из бутылки.

Во время мировой войны ставит несколько фильмов по заказу Скобелевского комитета.

“”Лилия-бельгия(1915)(Пан-Твардовский, Руслан и Людмила)

После февральской революции вместе со сьемочной группой весной 1917 уезжает в Ялту. Там он снимает свой последний игровой фильм “Звезда моря” (экранизция роман Локка)

В 1919 иммигрирует из России в Италию, где ставит фильм об Икаре, но фирама заказавшая фильм обанкротилась, и не добившись там успеха он перебирается во Францию, где сразу же получаеи работу на студии Меркурий.

Как лягушки выпросили себе короля (1923) медаль розенфельда

Песнь Соловья (1923)

Любовь в черном и блом тот же год

Богатая реалестичная мимика персонажей. Живые и кукольные персонажи в кадре

Ставит полнометражный мультфильм Рейнеке Лис (1937). По произведениям Гете 1926-1930 18 месяцев. Начинал сниматься как немой, но к тридцатым годам на экраны пришел звук, поэтому выпускать без озвучки его не имело смысла. Спустя восемь лет деньги на озвучку выделила Германия (1937), ЗАТЕМ ФИЛЬМ В 41 (10 апреля) ПЕРЕВЕЛИ И НА ФРАНЦУЗСКИЙЙ. Еньги фашистской германии повлияли на судьбу фильма

На протяжении 30-50 продолжает ставить анимационые фильмы

Щенок Талисман (1934)

Война почти никак не коснулась Старевича, в 1945 перебирается в Фонтен-де буа.

Во всех его фильмах помогала его семья. Жена шила костюмы, старшая дочь была сценаристом, младшая играла в его фильмах

Денег не хватало в 50 популярность пошла на убыль, контракты стали реже, начал снимать рекламные ролики, а в самые трудные времена, кгда старшая дочь начала слепнуть продавал своих кукол.

Предлагали работу в амереке, отказался

Скончался в Париже 26 февраля 1965 года

Творчество Протазанова.

Яков Александрович Протазанов родился 23 января 1881 года в Москве в купеческой семье. Мать привила мальчику любовь к театру и классической литературе, научила Французскому.

В 1900 году Яков окончил коммерческое училище и собирался поступать в петербургский институт, но в это время его семья разорилась. Протазанов устроился на мануфактуру «Шрадер и К». Получив наследство от тетки из Киева уезжает за границу и путешествует там с 1904-1906 года.

Затем возвращается в Россию, где становится работником филиала французской фирмы “Глория”. Это произошло в 1907 году.

Протазанов не только переводит, но и пробует себя как актер, пишет сценарии. За первый свой сценарий «Бахчисарайский фонтан»(1909). Фирма Глория вливается в кинофирму «Тиман и Рейнхардт», где он работает за всех, оператором, режиссером, кассиром и бухгалтером.

Во время сьемок в Киеве он слышит Песнь каторжанина (1911) в исполнении актера Владимир Шатерникова. Протазанов набросал сценарий, который был куплен студией. Постановку фильма поручили ему же.

Одной из лучших его работ того периода является экранизация пьесы Л. Андреева «Анфиса» (1912). По вкусам тогдашней публики, эта мрачная драма сама просилась на экран. А самой скандальной можно считать картину «Уход великого старца» («Жизнь Л.Н. Толстого») в соавторстве с Елизоветой Тиман, которую не выпустили в прокат в России по просьбе родственников писателя. Главную роль играл Шатерников. Так как актер не был похож на великого писателя, пришлось накладывать сложный пластический грим. Его делал Солнцев, под наблюдением Кавалеридзе. Идея была предложена литератором Тенеромо. Фильм включал хроникальные моменты такие как вылезание Толстого из поезда, и Толстой на смертном одре. Жену его играла Ольга Петрова.

Танцы с участием знаменитых балерин Гельцер, Ласкиной, Потопчиной. (1913)

Горячий поклонник Художественного театра, Протазанов и в своем творчестве ориентируется на метод прославленного коллектива. Прежде всего, это ощущается в тщательной психологической разработке характера и поведения героев. Отсюда интерес режиссера к серьезной литературе, к классике.

Переходит он в фирму Т-во " И. Ермольева" в 1915 году.
Здесь протекает самый значительный этап его творчества. Оно приобретает черты идеологического и жанрово-стилистического единства его драм, создается и актерский ансамбль, в центре которого находится И. Мозжухин. Периодт с 1915 по 1917 является значительным этапом его творчества. Он приступает к сьемкам демонических драм, где зачастую главным актером является Мозжухин. Во всех этих фильмах главный герой(а его обычно играет
Мозжухин)-это человек темной, мрачной, демонической страсти,
доводящей его до сумасшествия или до гибели. Эту " демоничес-
кую" серию открывает несохранишийся фильм 1915 года " Николай
Ставрогин" (по роману Достоевского " Бесы").

Самой значительной работой этого периода можно назвать “Пиковую даму”(1916) (Евгений Славинский впервые применил движущуюся камеру при съёмках сцены, где Герман идёт ночью по анфиладе комнат дома графини, так же была сьемка с необычных ракурсов и ночная сьемка, Лиза – вера орлова.) Верно найденная интонация позволила органично и естественно ввести в ткань кинорассказа эпизоды, которых не было в повести. Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, психологическая глубина актерской игры. Завершается период работой Сатана Ликующий (1917). Герой фильма-пастор, ведущий суровый, аскетический образ жизни
после посещения Сатаны в облике ночного гостя, соблазняется
последним. В нем просыпаются самые темные, низменные страс-
ти, которые и приводят его к гибели.

Февральская революция, отменившая царскую цензуру, позволила Протазанову экранизировать повесть С. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов», с главным героем — рабочим, поставить фильм о Софье Перовской и, наконец, начать работу над «Отцом Сергием» по повести Толстого. Бунт князя Касатского против аристократического света, против церкви, против официальной морали режиссер и артисты Мозжухин, Лисенко. Орлова. Гайдаров показали свободно и сильно, с глубоким сочувствием.

В том же 1917 году, вероятно, под влиянием социальных
катаклизмов, в ряде его фильмов, начинают звучать моралисти-
ческие мотивы (" Прокурор", " Не надо крови").

В 1919 году Протазанов вместе с фирмой Т-во" И.Ермоль-
ева" эмигрирует на Запад", где в Париже и Берлине ставит
несколько фильмов, имевших успех (" За ночь любви", Правосу-
дие превыше всего", Паломничество любви" и др).

.В 1923 году Протазанов возвращается на родину и становится одним из ве-
дущих режиссеров киностудии " Межрабпом-Русь". Нарком просвещения Луначарский, к Протазанову благоволивший (он-то и был инициатором возвращения режиссёра в СССР.

Первой постановкой после возвращения становится Аэлита (1924)

Этот тщательно и мастерски сделанный фильм отразил в себе противоречия и процессы, происходящие не только с его авторами, но и со всем советским кино. Семейная драма изобретателя межпланетного аппарата тяготела к дореволюционной психологической драме: артисты Н. Церетели и В. Куиндживсе театрализировали свои действия. Сцены на Марсе подражали Камерному театру, откуда были взяты и «марсианки»—Д. Перегонец и Ю.Солнцева. В этом же условном стиле играл и юный Ю. Завадский. В фильме противопоставлялись два мира — старый (он находился на Марсе) и новый, революционный, начавший свою жизнь на Земле. Сцены солдата-коммуниста и его жены были взяты из реальной современности. Николай Баталов и Вера Орлова играли просто, реалистично, легко вливаясь в бытовые реалии — теплушки, пайки, мандаты, шинели. Особняком держался Игорь Ильинский в роли сыщика, которого в романе не было. Обнаружил на сцене Театра Мейерхольда.В павильонах киностудии были выстроены огромные декорации по макетам художников-конструктивистов Рабиновича и Симова. Лестницы, спиральные пандусы, колонны и прочие детали изображали дворец Аэлиты, марсианской правительницыТалантливый режиссер сделал все зависевшее от него, чтобы: получился занимательный, интересный для публики фильм. Но, скованный надуманным и нескладным сценарием, вынужденный работать с актерами разных театральных школ, он потерпел поражение.В производственно-техническом, а также декорационном и операторских планах «Аэлита» была поставлена на небывало высоком уровне

В своих драмах он ста рался воплотить революционную тематику в мелодраматическом духе, сочетая его с новым авангардистским монтажно-типажным стилем и символизмом. В итоге получались очень эклектичные произведения.

В следующем фильме «Его призыв» (1925), (был приурочен к смерти Ленина) — снова смесь стилей. Приключения фабриканта, тайно вернувшегося из эмиграции за припрятанными сокровищами, были сделаны крепко, в детективном духе. Его играл А. Кторов — новое открытие Протазанова. А маститая М. М. Блюменталь-Тамарина и В. Попова просто и сочно играли русских работниц. События современности ворвались в фильм: проходил Ленинский призыв в партию, и режиссер дал и театрально условные сцены-плакаты о победе революции и глубоко впечатляющие кадры рабочей печали по Ленину, пролетарской готовности идти ленинским путем.

Следующая постановка Протазанова — кинокомедия «Закройщик из Торжка» (1925) — \

Внешним поводом к появлению фильма послужил заказ Народного комиссариата финансов акционерному обществу «Межрабпом-Русь» на постановку картины, агитирующей за государственный внутренний заем. Написание сценария было поручено В. Туркину, использовавшему задание Наркомфина для создания веселой бытовой комедии.

Комедия высмеивала уездных обывателей, упорно цепляющихся за старый заскорузлый быт..

Протазанов, привлекший к участию в фильме таких великолепных актеров, как И. Ильинский, В. Марецкая. С. Бирман, А. Кторов, удачно развил образы сценария, дополниь их многими жизненными подробностями.

Игорь Ильинский создал эксцентрический образ веселого портняжки, неунывающего неудачника Пети Петелькина, которого безуспешно пытается женить на себе перезревшая хозяйка мастерской, но которому в конце концов удается соединиться с любимой девушкой. А впервые выступившая в кино В. Марецкая блестяще сыграла лирико-комедийную роль Кати — наивной и обаятельной «симпатии» Петелькина.

Из семи поставленных им во второй половине двадцатых годов картин — шесть экранизаций. В отборе литературных произведений для этих экранизаций мы не найдем какого-либо единого принципа — тематического или жанрового. Здесь и комедии из зарубежной жизни: «Процесс о трех миллионах» по салонному роману итальянца Нотари «Три вора» и «Праздник святого Йоргена» по антиклерикальному роману Датчашша Бергстедта. Здесь и драматическая новелла на материале гражданской войны 1918—1920 годов «Сорок первый» по одноименной повести Б. Лавренева. Здесь и психологические драмы из жизни дореволюционной России: «Человек из ресторана» — по повести И. Шмелева и «Белый орел» — по рассказу Леонида Андреева «Губернатор». Здесь и киноальманах «Чины и люди», составленный из экранизации чеховских рассказов: «Хамелеон», «Смерть чиновника», «Анна на шее».

За исключением «Сорок первого», сценарии всех этих экранизаций были написаны самим Я. Протазановым в соавторстве с его постоянным литературным сотрудником Олегом Леонидовым. Таким образом, в них отражено не только творчество Протазанова-режиссера, но и его литературно-драматические вкусы.

Сорок первый

В отличие от прежних постановок Протазанова главные роли в «Сорок первом» исполняют не известные и опытные актеры театра, а молодые, начинающие киноактеры: студентка ГТК А. Войцик (Марютка), И. Коваль-Самборский (Говоруха-Отрок), И. Штраух (Евсюков), в общем неплохо справившиеся со своими заданиями. Оператор П. Ермолов превосходно снял фильм, донеся до зрителя романтическую атмосферу жестокой безводной пустыни, а затем затерянного в море необитаемого островка.

Олег леонидов-постоянный литературный партнер в сценариях

Последней немой картиной Протазанова стал «Праздник святого Йоргена» (1930).

Следующий фильм «Томми» (1931) по повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14—69» назывался звуковой кинопьесой. Но более запоминающейся стала его следующая работа — «Марионетки» (1934), в которой слились воедино две важные для режиссера линии — интерес к острому, современному политическому фильму и многолетняя любовь к комедии.

Большая заслуга Протазанова в том, что на протяжении всей деятельности в советском кино он боролся за дружбу и тесные взаимоотношения с литературой и театром. Он широко и плодотворно пользовался опытом и накоплениями этих искусств, учился у них мастерству, привлекал к участию в своих фильмах виднейших художников.

Заслуга Протазанова, далее, в том, что, опираясь на опыт классиков реализма, он поставил в центре своего творчества человека. Правда, в большинстве случаев это был человек прошлого, а не нашего революционного времени, когда же Протазанов пытался показать современников, образы их, за отдельными исключениями, не отличались ни глубиной, ни сложностью характеров. Но эти недостатки в какой-то мере компенсировались обаянием талантливых актеров, которых, как правило, привлекал режиссер к своим постановкам. Придавая первостепенное значение выбору исполнителей, он проложил дорогу в кино многим выдающимся мастерам актерского искусства. И. Ильинский и В. Марецкая, Н. Баталов и А. Кторов, М. Климов и А. Петровский, В. Попова и О. Жизнева, М. Чехов, М. Тарханов, В. Качалов, В. Станицын — вот далеко не полный список имен превосходных актеров, получивших путевку на экран из рук Протазанова.

Протазановские комедиии можно разделить на " иностра-
ные", сделанные в условном сатирическом стиле (" Процесс о
трех миллионах", " Праздник святого Йоргена", " Марионетки") и
на советские, сделанные в бытовом стиле (" Сапожжник из Торж-
ка", " Дон Диего и Пелагея". Из этой групы можно выделить од-
ну из всех его картине, " Беспприданницу" (оператор Гидесон), поставленнную в

Высшим его взлетом эпохи звукового кино была «Бесприданница». И снова—когорта испытанных театральных мастеров: Кторов, Тенин, Климов, Балихин, Пыжова. Попов. А в главной роли студентка ВГИКа Нина Алисова.

Конец своего творческого пути русский художник, кровно связанный с русской культурой, посвятил братским народам, национальным республиканским кинематографиям

Протазанов умер 8 августа 1945 года, до последней минуты работая над режиссерским сценарием «Волки и овцы».

7. Творчество Ивана Мозжухина

Родился в 1889 году в Пензенской области. Уже с ранних лет у Ивана проявилась тяга к актерскому искусству. Учась во 2-й Пензенской мужской гимназии, он одновременно участвовал в любительских спектаклях. Отмечают, его яркую роль Хлестакова в постановке «Ревизора». В начале 1908 года на талантливого и перспективного актера обратили внимание столичные режиссеры, - он был принят в труппу Московского Введенского народного дома. Осенью 1914 года Ивана Мозжухина, уже известного и популярного актера, пригласили в Московский драматический театр, где он проработал до 1917 года.

Несмотря на удачные работы в театре, Иван Мозжухин прославился, в первую очередь, как киноактер. Режиссеров привлекла его характерная внешность: подвижное, выразительное лицо, огромные глаза, - то, что в условиях немого кино было очень важным. Неброский в жизни, на экране он оказался очень яркой личностью, поражая своей статью и обаянием.

Иван Мозжухин начал сниматься в 1908 году, но первая известность к нему пришла в 1911. В научно-популярном фильме «Алкоголь и его последствия» он с блеском сыграл алкоголика, допившегося «до чертиков». Для того чтобы лучше войти в образ, он специально изучал соответствующую научную литературу. Большой удачей актера стала роль знаменитого адмирала Корнилова в фильме «Оборона Севастополя» (1911), поражающая необыкновенным портретным сходством.

Мозжухин одним из первых постиг законы немого кинематографа. В отличие от других актеров, он не разбрасывался жестами, мимикой. Скорее, наоборот, его работу отличала сдержанность, точность в выражении чувств. Особенно выразительными были его глаза – знаменитые мозжухинские «глаза со слезой», как магнит притягивающие зрителя. Именно в такой, сдержанной манере им был сыгран скрипач Трухачевский в фильме «Крейцерова Соната», - роль, которая сделала актера знаменитым.

Герои Мозжухина были очень разными, это и молодой еврей Исаак в ленте «Горе Сары», и Черт в «Ночи перед Рождеством», и Колдун в «Страшной мести». В экранизации пушкинского «Домика в Коломне» (1913) актер продемонстрировал мастерство перевоплощения, играя сразу две роли: кухарку Маврушку и гвардейского офицера.

Расцвет творчества актера пришелся на 1914 год, когда в кинематографе господствовали герои «с садистски утонченной чувственностью». Яркий пример такого персонажа – доктор Ренэ в фильме «Жизнь в смерти», убивающий свою возлюбленную, чтобы набальзамировать труп и сохранить нетленной ее красоту. Среди других героев Мозжухина: королевич Елисей («Сказка о спящей царевне и семи богатырях»), Мазепа («Мазепа»), Жорж Виноградов («Злая ночь»), Роберт («Ее геройский подвиг»), скрипач Ярон («Ты помнишь ли?»), художник Анатоль («Сорванец») и др. Не все из фильмов, в которых он снимался, были высокого уровня. Во многих, наоборот, присутствовали надуманные мелодраматические сюжеты, но актер, силой своего таланта, доводил их до подлинной человеческой трагедии.

Весной 1915 года Иван Мозжухин снялся в фильме Бауэра «Дети Ванюшина» (по пьесе С.А. Найденова). Об этом фильме стоит упомянуть отдельно. Из-за большой конкуренции картина создавалась в страшной спешке и в результате получилась неудачной. Создатели не стали рекламировать картину, а снимавшиеся в ней актеры постарались скрыть свое участие. Тем не менее «Дети Ванюшина» вошли в историю отечественного кинематографа как единственный фильм, в котором вместе снялись две величайшие звезды: Иван Мозжухин и Вера Холодная (она исполнила роль Елены).

К 1915 году Мозжухин уже был самым знаменитым российским киноактером, настоящей звездой немого кинематографа. Все чаще он стал сниматься в серьезных, психологически-сложных драматических ролях, нередко воплощая на экране персонажей русской классики.

Мозжухин один из немногих создавал на экране настоящие шедевры, ставшие классикой мирового кино. Самыми лучшими его работами стали: Герман в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (1916), Николай Ставрогин в одноименном фильме (экранизация «Бесов» Достоевского) и князь Касатский в фильме «Отец Сергий» (по Льву Толстому).

Роль в «Отце Сергии» (1918) - вершина творчества Ивана Мозжухина. Своего героя актер сыграл на протяжении его долгой жизни, представ и в образе мальчишки-кадета, и честолюбивого гвардейского офицера, и обманутого жениха, и оборванного старика, бредущего по этапу в Сибирь. В каждом из обликов актер был органичен и убедителен. Не случайно, «Отец Сергий» - один из немногих фильмов, который смотрят с интересом и сегодня.

Разразившаяся революция заставила актера эмигрировать из России. В феврале 1920 года он, вместе с другими российскими актерами, прибыл в Константинополь, а чуть позже перебрался во Францию, в местечко Мон-трей-сюр-Буа. Здесь обосновалась русская кинофабрика «Товарищество И. Ермольева». Позже Ермольев и французский бизнесмен русского происхождения А. Каменка организовали киностудию «Сосайт Альбатрос», где и стал работать Иван Мозжухин.

Адаптироваться на чужбине оказалось очень трудно: сказывалась другая манера игры зарубежных актеров, другие вкусы публики. Но Иван Мозжухин сумел найти себя и здесь. Его первой работой стала роль в комедии «Горестные приключения», снятой по его же сценарию. А уже в следующем своем фильме - комедии «Дитя карнавала» он впервые попробовал себя и в качестве режиссера.

Легкие непритязательные комедии были с восторгом приняты французской публикой. Но настоящий триумф к Ивану Мозжухину пришел год спустя, после выхода на экраны фильма «Кин» по пьесе Александра Дюма. Знаменитый певец, поэт и актер Александр Вертинский писал: «Я никогда не забуду того впечатления, которое оставила во мне его роль. Играл он ее превосходно. И подходила она ему, как ни одна из ролей. Он точно играл самого себя - свою жизнь. Да и в действительности он был Кином. Жизнь этого гениального и беспутного актера до мелочей напоминала его собственную».

В последующие годы он снялся в главных ролях в ряде успешных картин, среди которых: «Лев моголов» (приключенческий фильм, в котором актер сыграл раджу Роундгито-Синга), «Покойный Матиас Паскаль» (экранизация романа Л. Пиранделло), «Михаил Строгов» (по роману Жюля Верна), «Казанова». К этому времени Иван Мозжухин приобрел всемирную славу наряду с Чарли Чаплиным и Джоном Барримором. Результатом стало приглашение актера в Голливуд.

В Голливуде радужные мечты актера очень быстро сменились разочарованием. Началось все с того, что его убедили сменить фамилию на псевдоним Москин и сделать пластическую операцию по исправлению носа, убеждая его в том, что это необходимо для дальнейшей карьеры. Но голливудской карьеры не состоялось. За год он снялся лишь в одном (крайне неудачном) фильме «Капитуляция», после чего вернулся в Европу.

В начале 30-х годов Иван Мозжухин вернулся во Францию. Он попытался реанимировать некогда успешные «Похождения Казановы» и «Дитя карнавала», но из этого ничего не вышло. Окончательно «убило» великого актера появление звукового кино. Он прекрасно изъяснялся по-французски, но как актер перестроиться так и не смог. Единственная роль в звуковом фильме «Ничего» обернулась для него полным провалом. Пытаясь найти выход, Мозжухин в 1936 году решил вновь обратиться к режиссуре и поставить свой первый звуковой фильм. Но планы так и остались планами.

(Прим. Редакции: Фиолетовым выделены ее главные фильмы)

Фильмы Веры Холодной.

Вера Левченко родилась 5 августа 1893 года в Полтаве. Отец был учителем, мать была выпускницей института благородных девиц. Они жили очень счастливо, но бедно.

Когда Вере было два года, в Москве умер ее дедушка и по просьбе бабушки Екатерины Владимировны, семья переезжает в Москву и живет там за ее счет. В доме устраивались званные вечера, разыгрывались “Живые картины” (что то нашей игры в Крокодила), в которых играла девочка. Она умела хорошо петь.

В 1896 у нее появилась сестра Надежда.

В 10 ее отдали в гимназию Перепелкиной, где с классом они идут на балет в Большой театр. С этого времени Вера начинает грезить балетом и просит родителей отдать ее в балетное училище Большого театра. Ее принимают в балетную школу из-за красоты и некой грациозности. Через год родители, по наставлению властной бабушки считавшей профессию балерины непотребной, забирают девочку из балетной школы. Она возвращается в гимназию.

В 1905 умирает ее отец. Беременная третьей дочерью мать не как не изменила привычный уклад семьи, не смотря на горе, они продолжают устраивать вечера, ходить в театр.

После представления известной русской актрисы Веры Комиссаржевской, которая приехала на гастроли в Москву в 1908 (ставили трагедию Габриэле Д'Аннунцио " Франческа да Римини") Вера заражается мечтой о театре, играет заглавные роли в гимназических постановках.

В 1910 заканчивает гимназию, где на выпускном вечере встречает будущего мужа Владимира Холодного. Не смотря на протесты семьи молодые люди играют скромную свадьбу.

В 1912 у супругов Холодных рождается дочь Евгения. Когда Жене исполняется год супруги берут приемную дочь Нонну.

Кино в то время считалось несерьезным жанром, но не смотря на это очень востребованным.

В 1910 на экраны выходит фильм с Астрой Нильсон, которая отказалась от театральной игры и в фильме вела себя на удивление зрителей естественно, как в жизни.

Вера Холодная боготворила эту актрису и ходила на все ее фильмы. Возможно, именно желание походить на своего кумира привело Веру летом 1914 года на кинофабрику " В.Г. Талдыкин и К". Еще причиной были тяжелые финансовые проблемы семьи.

Владимира Холодного при звали на фронт. Вера отправилась в мастерскую " Тимана и Рейнгарда", где снималась " Русская золотая серия". В это время режиссер Владимир Гардин снимал там " Анну Каренину". Он снял Веру Холодную в двух эпизодах, но в большой роли отказал, не обнаружив у красивой дебютантки никакого таланта. Однако соучредитель фирмы Тиман отрекоммендавал девушку Бауэру, конкурирующей фирмы “Ханжонков и Ко”

(Ханжонков создал постоянную труппу из актеров Введенского народного дома. Режессер Чардынцев, актеры: Варягина, Гончарова, Громов, Холодная, Мозжухин)

Бауэр в то время снимал " Песнь торжествующей любви" (1915) по повести И.С. Тургенева. На главную роль требовалась женщина необыкновенной красоты, опыт его не интересовал. Он был потрясен верой и тут же взял ее на роль. Ее партнерами были Витольд Полонский и Осип Рунич.

Бауэр был идеальным режиссером для Холодной, благодаря которому она стала звездой. Он создавал на экране идеально красивую картину, где актер был дополнением к декорациям. Так же роль играла киногеничность актера и он научил молодую неопытную актрису использовать свою внешность как средство подачи эмоций. ‘Песнь ” имела большой успех. Бауэр же был восхищен актрисой и сразу же снимает ее во втором фильме “Пламя неба” (1915) (реж. Бауэр, сцен. Азагарова, опер. Завелев) (о преступной любви молодой женщины, выданной замуж за пожилого вдовца, и его сына. В конце любовники погибают от удара молнии.) Пламя в прокат выходит раньше, хоть и было снято позже. К вере Холодной приходит известность. Н афирме Ханжонкова Вера снимается всего год, снялась в 13 фильмах. По большей части это были салонные мелодрамы про тупых баб среди красивых вещей и мужиков, в конце бабы иногда погибали. Красиво погибали. Были и исторические постановки с Верой, но все же именно салонные мелодрамы были главной ее работой. Следующей картиной были " Дети века" (1915) – драма с претензией на социальную проблематику. Этот фильм сохранился.

Весной 1915 года Иван Мозжухин снялся в фильме Бауэра «Дети Ванюшина» (по пьесе С.А. Найденова). Фильм был снят с участием Веры Холодной (реж. Аркатов, опер. Завелев, сценарий Найденова)

В 1915 она бросает все и едет к раненному под Варшавой мужу. Она выходила его. ПО возвращению домой она срывается на натурные сьемки в сочи, ибо без нее группа в Москве простаивала. Владимир в октябре этого же года снова сьебывается на фронт.

1916 была снята мелодрама Жизнь за жизнь, (Сенарист и режиссер Бауэр, оператор Завелев) после которого ее начинают звать королевой экрана, начал так ее звать Вертинский.

Вместе с Холодной в фильме " Жизнь за жизнь" снялась популярная тогда актриса МХАТа, Лидия Коренева. Казалось бы, Коренева, с ее опытом, школой затмит Веру Холодную – но этого не произошло. Критика отмечала, что хоть игра Кореневой волновала и трогала, но запоминалась лишь Вера Холодная. Фильм " Жизнь за жизнь" был первым в истории отечественного кино, для просмотра которого была объявлена предварительная запись.

Ханжонков выпускал каждые три недели новые фильмы с Холодной.

К 1916 году кинопроизводство в России достигло своего пика. Из-за войны зарубежные фильмы недоступны, зато между российскими кинофабриками конкуренция все растет. Снимать фильмы становится все выгоднее. Все больше предпринимателей приходят в кинобизнес со стороны.

В 1916 в Москве появляется новый кино предприниматель Харитонов, который за большие деньги переманивает к себе лучших киноработников из других фирм. Уже через несколько месяцев на Лесной собралась вся киноэлита во главе с Холодной.

Главным режиссером у Харитонова становится Чардынин. Который ушел от Ханжонкова (с Мозжухиным между прочем). Он ставил акцент, в отличие от Бауэра на игру актера. Много времени тратилось на репетиции. Для холодной был создан репертуар с подходящими только ей ролями. За пол года она не снимает ничего выдающегося.

В 1917 на экраны выходит один из лучших фильмов Холодной “У камина” (Во всех частях и продолжениях эппопеи Чардынцев был операторорежиссеросценаристом), по мотивам романса.

Трагический фильм о разбитой богатым любовником семье заканчивается смертью главной героини в исполнении Веры Холодной. Успех этого фильма превзошел успех всех снятых до тех пор отечественных фильмов. Фильм был снят с проката только в 1924 году – по решению Главрепеткома.

В те времена фильмы запрещали, снимали с проката и смывали сотни и сотни дореволюционных фильмов. Некоторые фильмы перемонтировали. (В том числе этим занималась Эсфирь Шуб)

Через полгода сняли продолжение " У камина" – " Позабудь про камин, в нем погасли огни…" (мужа ее героини играл Полонский). Вера Холодная сыграла циркачку – и была неотразима в цирковом наряде с короткой юбкой до колен и обтягивающем трико. Публика ломилась на сеансы, буквально разнося кинотеатры. Было объявлено о съемках и третьего фильма – " Камин потух", но почему-то фильм так и не был снят

Потом были фильмы по роману Эмиля Золя " Человек-зверь" (1917) (реж. Сабинский, опер. Рылло) – история сумасшествия и ревности из жизни французских железнодорожников, и мелодрамы " Любовь графини" и " В золотой клетке".

Уже произошли две революции, а репертуар кинотеатров не менялся. Продолжали снимать кино " из жизни высшего света" – с высокими страстями, пышными костюмами и роскошными интерьерами

В конце января 1918 года был создан Киноподотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению, но пока никакой четкой политики он не вел.

В то же время киноателье Харитонова приступило к созданию самого знаменитого фильма Веры Холодной – " Молчи, грусть, молчи…" (реж-сцен Чардынцев, опер Сиверсен), снова по мотивам популярного романса. Фильм сразу же был задуман в двух частях – вторая часть называлась " Сказка любви дорогой", по другой строке того же романса, и вышла на экраны через две недели после первой. Сохранилась только первая часть.

Фильм снимался в ознаменование десятилетия творческой деятельности П.И. Чардынина. Готовились к нему дольше обычного, больше репетировали. Отличный сценарий вкупе со звездным составом исполнителей (снимались Вера Холодная, Владимир Максимов, Осип Рунич, Витольд Полонский, Константин Хохлов) гарантировал ему успех у зрителей. Вера Холодная снова играет циркачку – ее, счастливую в браке, совращает богатый коммерсант. Потом он передает ее своему другу, а она уходит к другому, который уговаривает ее совершить ради него кражу векселя. Во время кражи того убивают, и героиня Веры Холодной оказывается в объятиях очередного любовника. Во второй части она находит свою любовь, но умирает.

Наверное, не было фильма, имевшего такой оглушительный успех

В середине 1918 года Московский кинокомитет порекомендовал хозяевам ателье в целях воспитания вкуса публики больше экранизировать классику. Следуя этому указанию, в ателье Харитонова сняли " Живой труп" (1918)(Сценарий Ч. Сабинского. Режиссер Ч. Сабинский. Оператоп В. Сиверсен и А. Рылло.) по пьесе Толстого. Вера Холодная играла роль цыганки Маши. Теперь этот фильм называют одной из лучших экранизаций классики в русском немом кино. Благодаря этой роли Веру Холодную стали считать серьезной актрисой – Станиславский даже пригласил ее к себе в Художественный театр. Он предложил ей роль Катерины в " Грозе" Островского. Вера была счастлива – но подумав, отказалась. Она не смогла отказаться от кино.

Ее фильмы были популярны в Европе и Америке, в Турции и Японии – ведь для немого кино не важен язык. Ее приглашали сниматься в Голливуд и Берлин. Она отказывалась. Не хотела уезжать из родной страны. Хотела остаться в России. И осталась.

Вера Холодная продолжала сниматься у Харитонова – в фильмах " Мещанская трагедия" (1918) и " Княжна Тараканова" (1918). Заканчивать этот фильм в июне поехали на натуру в Одессу. Оттуда Вера Холодная уже не вернулась.

Она умерла от испанки 16 февраля 1919 в Одессе (ололо никто не верил и считали, что ее траванули, потому что она придерживалась “красных”)

Через три дня после ее смерти на экраны вышла кинохроника П. Чардынина «Похороны Веры Холодной».

Ни один российский актер дореволюционного кино не удостоился такой исключительной известности и такой шумной славы, как Вера Холодная. Писатель Константин Паустовский ставил ее имя рядом с именем Сары Бернар. Критики и рецензенты до сих пор пытаются объяснить причину феноменаль