Всеволод Пудовкин.

Режиссер Пудовкн в своем раннем творчестве в фильмах ''Мать'', ''Конец Санкт-Петербурга', 'Потомок Чингисхана'' разрабатывал одну и ту же тему. Это тема о хорошем, но политически темном, неуголовном человеке, перевоспитывающийся в революции и становившимся ее активным участником. В отличии от многих пионеров советского кино, он занялся творчеством в достаточно зрелом возрасте. В 1920 году в возрасте 27 лет он поступил в московскую киношколу. До этого он закончил гимназию, прослушал курс физико-математического факультета Московского университета, учавствовал в Первой Мировой Войне, затем работал на военно-химическом заводе. В киношколе учился актерскому мастерству у Владимира Гардина. Затем снимался у Якова Перестиани в агитфильме ''Дни борьбы'', ассистировал и играл главную роль в первом советском полнометражном фильме ''Серп и молот''. Одновременно учился режиссуре и сценарному мастерству. В 1921 году вместе в Владимиром гардиным пишет сценарий и снимает агитационный фильм о голоде в Поволжье ''Голод, голод, голод''. Пишет сценарий к фильму ''Слесарь и канслер''. Но вскоре, недовольный методикой преподавания, уходит к Льву Кулешову. Здесь он пишет сценарии, делает эскизы декораций, ставит отдельные сцены и исполняет роль Жбана в фильме 'Мистер Вест в стране большевиков''. В фильме ''Луч смерти'' работает как сценарист, сорежиссер, художник и актер. После распада мастерской Кулешова начинает работать самостоятельно и в 1925 году ставит короткометражную комедию ''Шахматная горячка''. А в 1926 году появляется полнометражный научно-популярный фильм ''Механика головного мозга'' популяризирующий учение Павлова об условных рефлексах. Два этих фильма показали, что появился зрелый мастер, и в 1926 году выходит экранизация романа Горького ''Мать'', ставший событием мирового киноискусства. Сценарий был написан Натаном Зархи, который творчески переработал роман, изменив его к возможностям кино. В сценарии сохранены два главных образа Ниловна и ее сын Павел. Сохранен ряд событий и горьковская атмосфера. Но в сценарии были и изменения от романа. В фильме появляется мотив невольного предательства матерью сына. Вырастает образ отца. Изменен финал. У Горького Павел остается жить, а в фильме погибает от пули солдат. Ниловна в романе умирает на платформе, а в фильме она гибнет под копытами казачих лошадей. Огромная роль в успехе фильма оператора Анатолия Головни. Главные роли сыграли актеры МХАТа Вера Барановская и Николай Баталов. Верный подбор актеров, выбор типажей, натуры, высокая операторская работа - все это подчиняется единой задачи: правдивому отражению жизни. В ленте показывалась типичная русская природа, мрачные рабочие окраины и люди, пьяница отец, забитая мать, сын забостовщик. Блестяще передана атмосфера борьбы двух классов. Фильм отличается ясностью, простотой киноязыка и в тоже время виртуозным авторским владением всеми средствами киновыразительности. Головня впервые применяет ракурсы для эмоциональной характеристики действующих лиц. Городового снимает снизу, подчеркивая его высокомерие и монуметальную тупость. Стоящую на коленях с опущеной головой Ниловну он снимает сверху подчеркивая ее духовное состояние. Язык фильма прост, но одновременно отличается образностью и иносказанием. В сцене, когда черносотенцы готовятся к погрому один из них режит селедку. Нож и рыба даны крупным планом. И потому с какой злобой он втыкает нож в селедку становится понятно, что произойт далее. Пудовкин применяет ассоциативный монтаж. Его заслуга и в создании живых образов и характеров. Николай Баталов создает образ хорошего парня, верящего в правоту своего дела. Еще более интересен образ Ниловны. На эту простую женщину налетает вихрь событий, и она, верящая в существующий порядок вещей, невольно предает сына и его друзей. Вера Барановская блестяще передает осознание Ниловны своей ошибки и без колебания она начинает свою революционную деятельность. В финале она подхватывает знамя и несет его вперед наперекор смерти. Фиьм кроме международного признания вызвал и критику. Она заключалась в притензиях Пудовкину, что он пригласил профессиональных актеров. Следующий фильм ''Конец Санкт-Петербурга'' режиссер снимает как большое эпическое полотно. Фильм вышел осенью 1927 года, к 10-тилетию октябрьской революции. В основе фильма оригинальный сценарий Натана Зархи. В нем пелеплелись две темы: тема перевоспитания крестьянского парня в революционера и тема превращения буржуазного Петрограда в Ленинград. В центре фильма образ отсталого парня, пришедшего в Петербург на заработки. В начале он совершает ошибку, он выдает зачинчиков заводской забастовки. А затем, поняв свою ошибку, избивает директора и попадает в тюрьму. В начале войны его отправляют на фронт, а в финале он в рядах тех, кто штурмует Зимний. Поразительно сняты Головней сцены на фронте. Но главная тема часто прерывается второй. Дается архитектурная характеристика Петербурга. Выдающуюся роль сыграла работа Анатолия Головни. Его своеобразная трактовка дополняла и углубляла замысел режиссера. Так памятник Александра 3, снятый снизу и сзади, превращался в символ русского самодержавия. Снятые по диагонали оружия красноармейцев казались живыми существами готовыми бросится на Зимний. Главную роль сыграл Иван Чувелов, приглашенный как типаж. Поэтому же признаку были собраны и остальные актеры. Это были неполнокровные образы, а символы. Несмотря на это фильм был доброжелательно принят на родине и за границей. В 1928 году выходит " Потомок Чингисхана''. Та же тема - человек прозревающий в революции, но снятая и разработаная на новом экзотическом материале. Перед нами Монголия 1920 год. В стране орудуют интервенты. Взятого в плен монгола-партизана ведут на растрел. Среди его вещей находят грамоту, по которой он потомок Чингисхана. Интервенты решают объявить Бакира правителем Монголии. Тяжело раненного после растрела его выхаживают в госпитале и готовят к вошествию на престол. Но вскоре, на его глазах растреливают бедного монгола и он убегает к русским партизанам, организует народную армию и выбрасывает интервентов из страны. Сюжет взят из книги сибирского писателя Новокшонова. Зархи отказался работать над сценарием, посчитав всю историю анекдотом. Поэтому сценарий писал Иосиф Брик. Съемки в Бурятии и Монголии изменили сценарий и авантюрный роман в фильме превратился в эпопею. Пудовкин и Головня блестательно сняли природу и быт монголов, просторы монгольских земель, труд и уклад пастухов., будийские храмы, пышные религиозные праздники и живых участников войны против интервентов. Критика писала о большой человечности, внутреннем лиризме, чистоте и хорошем вкусе. За границей фильм имел огромный успех и шел под названием ''Буря над Азией''. После веобщего признания Пудовкин решил заняться экспериментами, и свой фильм ''Очень хорошо живется'' он снимал два года с 1929 по 1931. В это время он увлекается двумя теориями.

1. Теория эмоционального сценария.

2. Теория ''Время крупным планом''.

Первую теорию выдвинул Сергей Эйзенштейн. В одной из своих работ он выступил против технического сценария. Этот сценарий был похож на железный сценарий Инса. Он отличался крайне литературной невыразительностью и не возбуждал фантазии автора. Эйзенштейн высказался за форму новеллы, которая могла бы побудить режиссера на эмоции. Он писал: сценарий это не драма, имеющая самостоятельную литературную ценность, это только стенограмма эмоционального порыва, стремящаяся накопится в нагромождении зрительных образов. Сценарий - это шифр передаваемый одним темпераментом другому. Автор своими средствами запечетлевает ритм своей концепции, приходит режиссер и переводит ритм на свой язык, т.е. киноязык. Теоретикам эмоционального сценария стал Александр Ржевский. Именно он написал первый эмоциональный сценарий ''26 бакинских комиссаров'', а затем сценарий ''Очень хорошо живется'', где он излагал в виде новеллы приподнятым романтическим языком с лирическими отступлениями, т.е. приблизил сценарий к литературе. В своем фильме Пудовкин отказался от номерного сценария, а Ржевскому винили в том, что его сценарий размыт, в нем отсутствуют образы и характеры. Отдельные эпизоды описывались так, что невозможно было понять как они будут представлены на экране. Внешне пафосным, но подлино сюжетным был сценарий, который решил снимать Пудовкин. Командир красной армии Павел Лонговой имеет жену Машеньку, с которой он вместе воевал на фронтах гражданской войны. Во время болезни Машенька спасает его от смерти. После выздоровления он отправляет ее отдохнуть в деревню и увлекается смазливой концелярской барышней. Он сообщает о своей новой любви Машеньке, она тяжело переживает это, но ее поддерживают соученики Лонгового по военной академии. И в конце концов герой возвращается к жене. В этом фильме Пудовкин разрабатывает теорию крупного плана и печатает статью, посвященную этому. Открытый Гриффитом и широко применяемый крупный план дает возможность фиксировать внимание зрителя на отдельных моментах действия, на деталях, которые при съемках общим или средним планах могут пройти незамеченными. Поэтому крупный план, отбрасывая все незначительное, сосредотачивает внимание на важном. Этот прием видоизменил изобразительный язык кино, придав ему особый, четкий впечатляющий ритм, создаваемый сменой отдельных коротких кусков. Точно также Пудовкин считал нужно обращаться и со временем. Для этого ту или иную деталь процесса нужно снимать ускорено, чтобы при проекции увидеть процесс замедленным, как бы, растянутым во времени. Нужно снимать куски фильма разными темпами. Нужно уметь использовать всевозможнве скорости от самой большой, дающей чрезмерную медлительность, до самой малой, дающей на экране быстроту. Иногда, даже очеь небольшое замедление съемки походки героя придает ей тяжесть, которую не сыграешь. В этой ленте Пудовкин широко применяет этот прием. Он выбирает актеров по типажу, но игру актеров заменила режиссерская живописно-ритмическая трактовка оживленных портретов. Фильм вышел на экраны и был разруган за формализм. Следующая работа фильм ''Дезертир'' выходит в 1933 году и посвящен классовым боям в Германии. Главный герой фильма немецкий докер Карл Ренн приезжает в СССР и остается здесь работать. Его товарищи в Германии продолжают борьбу и, узнав о гибели руководителя гамбургских докеров, Ренн возвращается на родину и возглавляет коммунистическое движение. Филтм вышел в звуковом кино, поэтому Пудовкин огромное внимание уделял звуку. Он писал: мы впервые пробуем обращаться со звуковым аппаратом, как некогда с немым. Для режиссера важна была тема революционных масс. Герой редко остается на едине друг с другом. Режиссер складывал образ масс из короткитх и крупных планов, и их фигуры сопровождали такие же короткие вспышки и фразы. Звуковая атмосфера была также важна как и слова. Острота политической борьбы передавалачь не сколько словами сколько ритмом кадров. Тени на брусчатке, застывшие пушки, затем они взрываются движением, кровавой дракой, стуком пулемета и стоном людей. Монтажные приемы немого кино соединили изображение и звук, действие складывалось из огромного количества кадров, около 3000. В 1939 году режиссер снимает фильм ''Минин и Пожарский'' о борьбе рксского народа против польских завоевателей. Если Эйзенштейн в ''Невском'' искал поэзию в прошлом и сам придумал образ Александра Невского, то о Минине и Пожарском многое известною поэтому сценарист старался передать это время во всех истинных примерах. Много деталей и подробностей. Очень точно показано как стреляли, как зарежали, но от этих подробностей фильм развивается вяло и медленно. В нем нет кульминации, много боев. Фильм был очень длинным и разговорчивым. Герои олицетворяли различные социвльные слои Пожарский -дворянство, а Минин - пасатских людей. Но не смотря на старание актеров, их герои иллюстративны. Но есть и сильные эпизоды, например, исход русских из горящей Москвы. И здесь Пудовкин и Головня добиваются большого эмоционалного звучания. Но все эти ошибки режиссер избегает в фильме ''Суворов''. На смену рыхлой исторической хронике пришла четкая драматургия, все сконцентрировпно на гавном герое. Лента утверждала славу и мощь русского оружия. Образ Суворова (Николай Черкассов-Сергеев)был очень органичен. Мы видим его разным и в минуты эмоционального пика, и в минуту душевной усталости. Конфликт филтма это не только конфликт Суворова и его противников, это конфликт традиционного мышления с творческим и оригинальным. В 1944 году Пудовкин снимет фильм ''Адмирал Нахимов'', где продолжает тему военного оружия. В 1953 году выходит первый фильм посвященный современности ''Возвращение василия Бортникова''. Достаточно традиционная производственная лента, которая стала последней в творчестве режиссера. 30 июня 1953 года Всеволода Пудовкина не стало.