Русский театр рубежа 19-го и 20-го веков (МХАТ, Станиславский, режиссерский театр, чехов, толстой, горький)

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения. Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра.

В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко.

Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью.

Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить.

Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять.

И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное. В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра.

Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах. Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр.

В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской. В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А.

Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом.

19) Стиль модерн следует отличать как от общего смысла слова " современный", так и от понятия модернизм. Основной признак стиля модерн - декоративность, основной мотив - вьющееся растение, основной принцип - уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте, получившем необычайное развитие. Идея синтеза искусств пронизывает модерн. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства - от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн.

С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.

Стиль модерн в художественном творчестве рубежа XIX–XX столетий был стилем синтетическим, это была своеобразная попытка обобщить различные художественные традиции: традиции Востока и Запада, античности и средневековья, классицизма и романтизма. Исходя из традиционных европейских представлений, художники модерна мечтали о создании «большого стиля». Главным критерием красоты художники модерна провозгласили целостность создаваемого образа, начиная с проектирования здания и до оформления интерьера живописью, графикой, витражами, декоративными панно, являющимися неотъемлемой частью интерьера. Становление стиля модерн в России проходило неотрывно от творческого переосмысления русских глубинных культурных традиций. Восприятие новейших веяний западноевропейского модерна во многом предрешили путь развития русского модерна. Но по-настоящему русский модерн расцвёл в том месте, где не трудились художники Европы: на театральных подмостках. В этом амплуа они не имели себе равных в ту эпоху. Дело в том, что театр и модерн совпали в своих основных принципах, в своей глубинной сути: модерн насквозь театрален, если под театральностью понимать иллюзию жизни; театр, в свою очередь, – это всегда игра, это то, что лежит в основе модерна. Модерн изначально тяготел к зрелищности, декоративности в смысле богатства и разнообразия форм, линий, красок. И театр, и модерн склонны к романтизму, оба синтетичны: театр объединяет музыку, живопись, игру актёра; модерн же стремится свести воедино архитектуру, живопись, графику, прикладное искусство. Универсализм дарования, беспредельная фантазия, сочность красок особенно отличают театральное творчество М. Врубеля. Он много и продуктивно работал в театре С. Мамонтова. Лучшие его декорации исполнены к операм Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» на сцене Московской частной оперы. Его творчество ярче других отразило противоречия и метания рубежной переломной эпохи. Для Льва Бакста первой пробой сил явилось оформление французской пантомимы «Сердце маркизы», поставленной в 1902 году прославленным балетмейстером М. Петипа на сцене Эрмитажного театра. Чувство стиля и изящество, отличавшие его работу над пантомимой «Сердце маркизы», нашли развитие в балете «Фея кукол», поставленного в 1903 году в том же Эрмитажном театре и вскоре перенесённом на Мариинскую сцену. С него начинается известность Бакста как театрального художника. В «Фее кукол» впервые в бакстовских костюмах и на фоне его декораций выступила Анна Павлова в роли Куклы-испанки, Тамара Карсавина в роли Кружевной куклы, Антонина Ваганова в роли Куклы-китаянки, Мария Кшесинская – Фея кукол, Михаил Фокин в роли Пьеро. Декоративные стилизации Льва Бакста находились в русле традиций мирискусников. Наряду с темой античности, важнейшей темой в творчестве Бакста была восточная, где феерия красок, линий, узоров, драпировок превращала, по словам Б. Асафьева, его восточные стилизации «в живописную оргию, маскарад, баловство взора» [1]. Бакст оформлял спектакли, делал декорации и костюмы к «Шахеразаде» Н. Римского-Корсакова, к «Жар-птице» И. Стравинского, «Дафнису и Хлое» М. Равеля, к балету на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна». В практике театральных художников прежнего толка до Бакста костюм занимал крайне небольшое место – гораздо меньшее, чем декорация: на костюм смотрели обычно как на бутафорию и прочие аксессуары. Решая костюм в едином ключе с декорацией, художники намного подняли его значение Художники модерна оказывались сорежиссерами постановок, они не только стремились к реализации своих изобразительных замыслов, но и во многом направляли актеров на путь понимания роли. Фигуры артистов вписывались в декорационные полотна художников, нередко, по силе воздействия, соперничавшие с великими произведениями не только в области изобразительного искусства, но и музыки. Имена Александра Бенуа, Михаила Врубеля, Александра Головина, Льва Бакста, Мстислава Добужинского, Николая Рериха, Ивана Билибина символизируют с тех пор высшие достижения искусства театральной декорации.

По мере того, как складывались художественные убеждения нового времени, в конце XIX века росла неудовлетворенность художников существующими театрами, их репертуаром, режиссерской практикой, декорационным оформлением. В российских императорских и казённых театрах художественному оформлению спектакля в то время уделялось крайне незначительное внимание. От режиссёра не требовалось достижения единства и гармонии всех элементов сценического зрелища. Внимание сосредоточивалось на игре актера, декораторы работали по шаблону и не стремились внести какие-либо новшества в существующую схему, чтобы добиться исторической достоверности, стилевой близости и непосредственной связи с литературным или музыкальным произведением, легшим в основу спектакля. Отсюда оформление спектакля было дробным, разнохарактерным, в нём отсутствовало объединяющее начало. Это объяснялось ещё и тем, что декорации и костюмы не создавались к каждой постановке. Существовали так называемые дежурные типовые декорации: «античные», «восточные», «русские», которые по мере надобности использовались в самых различных спектаклях. Нередко декорации заказывались за границей, где их исполняли заочно, в большинстве случаев имея довольно смутное представление о содержании спектакля. Всё это вносило ремесленное начало в создание декораций и костюмов.