Здание театра и сцена

Поначалу в Италии любые театральные постановки осуществлялись силами любителей и имели эпизодический характер. Поэтому потребности в стационарных театральных зданиях не было. Спектакли показывали, как правило, в дворцовых садах, для чего сооружали временную сцену для актеров и амфитеатр для зрителей.

Оформление же дворцовых спектаклей было весьма пышным. Для этих целей приглашали знаменитых художников, среди которых можно назвать Леонардо да Винчи, Рафаэля, Мантеньи и Брунеллески.

В связи с тем что для оформления спектаклей стали привлекать профессиональных живописцев, в этой области начали использоваться композиционные принципы новой живописи и в первую очередь принцип перспективного построения живописного пространства. В средневековом театре декорации на сцене устанавливались в одну прямую линию, т. е. одна за другой. В театре эпохи Возрождения эта система была заменена установкой декораций с использованием законов перспективы.

Приоритет в изобретении таких декораций отдается знаменитому итальянскому архитектору Браманте. Первыми декораторами, которые использовали новый принцип оформления сцены, стали Пеллегрино да Удине из Феррары и Бальдасаре Перуцци из Рима.

Поскольку наиболее часто устраивались театральные спектакли в Ферраре, первое театральное здание было построено именно в этом городе в 1528 году.

В Италии сохранилось много развалин древних римских театров. В связи с этим планировка новых театров выполнялась с учетом опыта древних строителей. Этому способствовало и издание книги римского архитектора Витрувия. В 1545 году был издан еще один труд под названием «Об архитектуре», автором которого был итальянский архитектор Себастьяно Серлио. В этом сочинении принципы Витрувия были изложены с учетом условий театральных придворных представлений.

Серлио использовал при разработке проекта не только элементы античных театральных зданий, но и современное оформление сцены. Его театр был разделен на три части: зрительный зал, пространство перед сценой и сцена. Поскольку театральные постановки теперь осуществлялись в закрытом помещении, здание театра стали строить в виде прямоугольника. Половину зала занимал амфитеатр. Его ряды были расположены со строгим соблюдением рангов и чинов. Средняя часть зала – это полукруглая орхестра древнеримского типа и пустующее пространство по всей линии просцениума.

Амфитеатр был отдален от сцены для того, чтобы у зрителей создавалась оптическая иллюзия. Для этого же пространство сцены было разделено на две части: просцениум и задняя сцена. Весь спектакль проходил на просцениуме, а задняя сцена была предназначена для декораций.

По обеим сторонам сцены были расположены макеты зданий, постепенно уменьшающиеся в размере. Это создавало иллюзию перспективно удаляющейся улицы. Для усиления этой иллюзии планшет сцены был приподнят. Объемные декорации сливались с задником, изображающим продолжение улицы, данное в перспективе.

Кроме того, на заднем плане выводили кукол, которые напоминали отдаленных от линии просцениума людей. Но актеры ни в коем случае не должны были приближаться к декорациям второго и третьего плана, потому что сценическая иллюзия мгновенно терялась.

Поскольку в театрах ставили спектакли трех основных жанров, то Серлио создал три типа декораций: для трагедий (дворцовая площадь с храмами и аркадами), для комедий (городская площадь с обычными домами, лавками и трактирами) и для пасторалей (лесные пейзажи с ручейками и зелеными пригорками).

Этот проект не был воплощен в жизнь. Тем не менее принципы, которые Серлио изложил в нем, стали базовыми для многих итальянских театральных архитекторов. Самым оригинальным проектом стал театр «Олимпико» архитектора Андреа Палладио, в котором прекрасно сочетались амфитеатральный зрительный зал и перспективная сцена.

Задняя стена просцениума была богато украшена статуями и колоннами и связывала сцену с полукруглым зрительным залом. Через три большие арки была видна перспектива городских улиц. В театре «Олимпико» ставились трагедии. Например, на его открытии в 1585 году давали спектакль «Эдип-царь» Софокла.

Но театральное искусство не стояло на месте. Его дальнейшее развитие требовало использования задней части сцены и смены декораций. В 80-е годы XVI века художник Бернардо Буонталенти установил по обе стороны сцены вращающиеся трехгранные призмы, изготовленные из деревянных рам, обтянутых холстом. Эти призмы назывались телариями. На каждой из сторон телария были нарисованы части разных декораций, которые были выполнены с учетом перспективы. Служители поворачивали одновременно теларии и задник сцены. Это давало возможность сменить декорации почти мгновенно.

Впоследствии громоздкие теларии были заменены плоскими кулисами. Декорации стали писать на холсте, который был натянут на раму. Плоские кулисы устанавливали одну за другой. Их можно было поставить в любом количестве. С помощью кулис можно было менять декорации много раз. Такие перемены были необходимы в пасторали, но больше всего в опере. Эти два жанра потребовали довольно значительного усложнения сценической техники, т. е. при постановке спектаклей использовались световые и пиротехнические эффекты. Среди прочих в театре показывали полеты богов, волшебные колесницы, провалы в подземное царство, пожары, наводнения и другие стихийные бедствия.

С течением времени изменялась не только сцена и ее оборудование, менялся и зрительный зал. Уже с начала XVII века театры перешли в руки предпринимателей. В связи с этим хозяевам театров выгодно было пропускать как можно больше зрителей. Поэтому в зрительных залах места для публики стали располагать ярусами. Зрительно это выглядело так, как будто наклонная линия амфитеатра выпрямилась и образовала многоэтажные ложи и балконы. Естественно, что количество зрительских мест намного увеличилось. Качество мест для публики стало разным и соответствовало ценам на билеты. Если раньше зрители располагались в театре согласно сословному и ранговому принципу, то теперь они стали размещаться по коммерческому принципу. Практически все страны Европы переняли у итальянских архитекторов и декораторов их театральные достижения.

Эпоха Возрождения в Испании приобретает свои особые индивидуальные черты, причиной тому общественно-политическая ситуация в стране. В Испании феодально-католическая реакция проявилась сразу с начала Ренессанса в Италии, с началом Реформации в европейских странах она ещё более усилилась. Поэтому ренессансные явления в миросозерцании и творчестве испанских писателей и поэтов почти сразу приобретают черты барокко.

Эстетика барокко отчётливо проявляет себя в романе Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот».

Барокко в Испании – это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно проверяется верой в Бога, в добро.

Первоначально испанские театры создавались в гостиничных дворах – кораллях. Окна, выходящие во дворы, служили ложами. Перед самой сценой ставились скамьи для привилегированных слоёв населения. Остальные зрители толпой теснились во дворе. Сценический помост был широким и глубоким, посередине сцены висел занавес, который разделял её на передний и задний планы.

Во время действия всячески использовался балкон. Он мог служить башней, горным уступом, окном.

Спектакль представлял собой синтетическое действо, объединяющее в себе разные виды искусства. Он начинался с пения под аккомпанемент гитары, затем произносился пролог, после чего следовало непосредственно представление пьесы.

В антракте разыгрывались интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Всё действо заканчивалось мохиганой (всеобщим танцем в масках с куплетами и шутками).

Действие, вмещавшееся в рамки одного акта, длилось ровно один день (речь идёт о времени сценическом, внутри самой пьесы). Отсюда и названия частей, на которые подразделялись испанские пьесы этого периода – хорнада (день).

Интермедии (пьесы со своим особенным сюжетом разыгрывались после каждой хорнады, таким образом, основной сюжет пьесы был разбавлен другими действами. Поэтому сюжет приходилось напоминать зрителям.

В Испании складывается особый театральный жанр – пасос (испанский фарс)

Трагедия как жанр для испанского театра не свойственна.

Говоря об испанском театре этого периода, невозможно обойти стороной такое стилевое направление в искусстве, как маньеризм.

Маньеризм – направление в европейском искусстве XVI в. Для него характерно представление об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы.

Творчество ранних маньеристов проникнуто мистической экзальтацией и трагизмом.

Маньеризм отражает разрушенный мир, в котором человека интересует только он сам.

Для пьес этого стиля характерны счастливые развязки, конкретный простроенный сюжет, характеры превращаются в маски.
Черты маньеризма присутствуют в пьесах Лопе де Вега. Ярким представителем этого стиля является Тирсо де Молина.

Стиль барокко приходит на смену маньеризму.

8) Испанский театр Возрождения

ВИспании до эпохи Возрождения театр существовал отчасти религиозный (мистерии, миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Но в отличие от Италии и Франции, где в период Возрождения религиозный театр, в принципе, исчез, в Испании он продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII вв.

Также популярными оставались на протяжении всех этих веков жанры народного комического театра, которые культивировались большими мастерами в области литературы и драматургии, например Мигелем де Сервантесом Сааведрой (1547 — 1616 гг.). Его драматургическое творчество отличает условность и надуманность сюжета, а также стремление к психологической правдивости и утверждению подлинно благородных чувств. В своей драматургии Сервантес ищет правдоподобия, выступает против нагромождения в сюжетах разных приключений, экстравагантности и нелепиц, против несоответствия между общественным положением персонажей и их языком и пр.[22] Но собственные театральные опыты Сервантеса, за немногим исключением, были мало удачны. Большинство его пьес до нас не дошло. Сервантес не овладел драматической формой и не сумел создать вполне живые характеры. До нас дошло две его больших пьесы.

Одна из них, «Нумансия», изображает эпизод из истории героической борьбы за независимость древних испанцев (иберов) от римлян. Нумансия — это город, осажденный римским полководцем Сципионом. Горожане, страдая от голода, предпочли умереть, Нежели сдаться, и поголовно покончили жизнь самоубийством. В пьесе наблюдается влияние Сенеки и его истокований в обилии всяких ужасов, в картинах страданий женщин и маленьких детей от голода, в появлении аллегорических фигур Голода, Войны, реки Дуэро, которая повествует о страданиях Испании и пр.

Вторая пьеса Сервантеса, «Педро де Урдемалас», близка к народному творчеству. В ней с большой остротой изображаются нравы бродяг, уличных жуликов, всяких авантюристов, судейских крючкотворов и т. п. В эту рамку Сервантес вставляет похождения Педро де Урдемаласа, образ которого создан народным творчеством и встречается в старых испанских сказках и повестушках.

Другой вершиной драматического творчества Сервантеса являются интермедии, написанные, возможно, между 1605 и 1611 гг. Они представляют собой маленькие остро комические пьески, в которых типы и ситуации имеют много общего со средневековыми фарсами. В пьесках разыгрываются сюжеты из жизни крестьян, рмесленников, городских жителей, судейских, бедных студентов, разоблачаются непристойности духовенства, тирания сильных мира сего, высмеиваются легковерие, болтливость и прочие человеческие слабости. Интермедии Сервантеса пронизаны тонким юмором, написаны ярким языком («Театр чудес», «Саламанская пещера», «Ревнивый старик», «Два болтуна»).

Наряду со старыми драматическими жанрами в Испании к середине XVI в. развивается новая ренессансная драматургия. Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим еще в начале этого века в творчестве Хуана дель Энсины («Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превратившиеся в придворных» и пр.). В свои пьески, которые он сам называл эклогами в силу их маленького объема, Энсина примешивал элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Он выразился в чертах сентиментальной манерности персонажей с одной стороны, и в реалистическом, правдивом изображении, скажем, крестьянских типов и нравов — с другой стороны.

Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (ок. 1510 — 1565 гг.), благодаря которому ренессансный испанский театр вышел на площадь и стал народным. Он работал в комедийном жанре и создал как большие комедии («Хвастливый воин») по образцу итальянских комедий Ариосто, Плавта, так и маленькие комические пьески («Оливки», «Приглашенный») типа средневековых фарсов, близкие к жанру интермедий Сервантеса[23].

Говоря об испанском театре этого периода, невозможно обойти стороной такое стилевое направление в искусстве, как маньеризм.

Маньеризм – направление в европейском искусстве XVI в. Для него характерно представление об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы.

Творчество ранних маньеристов проникнуто мистической экзальтацией и трагизмом.

Маньеризм отражает разрушенный мир, в котором человека интересует только он сам.

Для пьес этого стиля характерны счастливые развязки, конкретный простроенный сюжет, характеры превращаются в маски.
Черты маньеризма присутствуют в пьесах Лопе де Вега. Ярким представителем этого стиля является Тирсо де Молина.

Стиль барокко приходит на смену маньеризму.

9) Английский театр Возрождения

В Англию Возрождение пришло поздно, но было изумительно мощным. При этом английский Ренессанс был именно театральным. Никогда – ни прежде, ни после – английское театральное искусство и европейский театр вообще не создавали подобных шедевров.

Пиком английского ренессансного искусства стало творчество Шекспира, остающегося доныне самым репертуарным драматургом мирового театра. Именно в Шекспировском театре отразилась главная особенность английского Возрождения: не столько восстановление античных мотивов, сюжетов и схем, сколько выход на новый обобщающий философский уровень. Театр Шекспира стал универсальной, внеисторической моделью мироздания, где сосредоточились вечные проблемы взаимоотношения личности и общества. Кстати, этому в немалой степени способствовали и предельно условные постановочные принципы английского ренессансного театра: основной акцент переносился на смысловое содержание и на игру актеров. Это обусловливало мощный всплеск развития и драматургии, и актерского искусства.

Английский Ренессанс можно условно разделить на три этапа развития.

Первый – конец 15 в. и первые три четверти 16 в. – начальный период формирования нового мировоззрения; в театре сопровождался переходом от средневекового моралите и интерлюдии (переходная форма от моралите к фарсу) к основным театральным жанрам – трагедии и комедии.

Второй – конец 16 в. и начало 17 в., до смерти Шекспира в 1616 – наивысший расцвет английского театра эпохи Возрождения.

Третий – от смерти Шекспира в 1616 до закрытия пуританскими властями театров в 1642 – знаменует кризис и упадок английского театра.

Отсчет английского театра Возрождения можно вести от любительских студенческих постановок Оксфорда и Кембриджа, где в конце 15 – начале 16 вв. ставились спектакли на латинском языке. Поворот к профессионализму произошел в конце 1580-х, когда в английскую драматургию практически одновременно вошел целый ряд драматургов, получивших прозвище «университетские умы»:

Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль, Томас Кид. Почти все они имели университетские дипломы Оксфорда и Кембриджа.

Уже в Средние века громоздкие мистериальные представления ставились в Англии с большим трудом. Гораздо большую популярность завоевало здесь моралите. Этот театральный жанр смог удержаться во всей своей чистоте вплоть до конца XV века. Правда после того, как Генрих VIII в начале XVI века порвал с Римом и началась эра новой английской церкви, состав персонажей моралите резко обновился. Наряду с “моральными персонажами” (Скупость, Богатство, Великодушие и пр.) появились персонажи, связанные с нарождавшимся интересом к наукам и светской литературе. Так большую популярность приобрела фигура Пророка. Появилось сразу несколько пьес, изображающих брак между Умом и Наукой. Типичным было название одного моралите — “О природе четырех элементов”, главного героя которого зовут Жажда знания. Его обучает Природа, а Опыт показывает ему на карте вновь открытые страны. Так моралите из религиозно моралистического превращалось в идеологическое и политическое средство.

Долгое царствование Елизаветы (1558 - 1603), практически завершившее реформацию английской церкви, окончательно определило весьма слабый интерес английского искусства к религиозным вопросам. Тогда же, в 1548 году, была написана первая английская историческая хроника — пьеса епископа Джона Бейля “Король Джон”. Персонажи пьесы носят имена: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Община, Узурпация. Отрицательный персонаж — Мятеж — появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля.

Почти одновременно с обновленным моралите появляется и другой драматический жанр — интерлюдия. Это не итальянские или испанские интермедии, дававшиеся между актами большой пьесы. Английская интерлюдия — это ludus inter (игра между), то есть игра между действующими лицами, пьеса вообще. Здесь уже почти ничего не остается от аллегоричности моралите. Сюжеты почти реалистические, а персонажи, хотя и не реальные лица, но маски из самых разных слоев общества.

Однако все эти театральные опыты были только началом необычайного взлета английского возрожденческого театра. Прежде, чем появились законченные образцы, английский театр должен был пройти увлечение античным репертуаром. В 1520 году состоялся первый античный спектакль в Англии. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. А вскоре выпускники Кембриджа, Итона, Оксфорда почти сразу со школьной скамьи пополняют штат театральной богемы. Не случайно крупнейших драматургов дошекспировского времени объединяют под названием “университетские умы” — каждый из них имел университетский диплом. Именно в их творчестве окончательно сформировалась английская возрожденческая драма. Особенно ярко проявился талант Кристофера Марло, прямого предшественника и учителя В. Шекспира, автора знаменитого “Доктора Фауста”.

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Марло видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.

10) Жизнь и творчества Уильяма Шекспира

Пьесы «университетских умов», сформировав литературно-философскую концепцию утверждения индивидуальности, могущества человеческой личности, подготовили появление Уильяма Шекспира. Три этапа, на которые принято делить творчество Шекспира, предельно ярко отразили трансформацию общей идеологии Ренессанса – от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию.

Однако В. Шекпир не учился ни в Оксфорде, ни в Кембридже. Известно, что единственной его школой была грамматическая школа его родного города Стратфорда на Эйвоне. Его друзья говорили, что латинский язык он знал плохо, а греческий еще хуже. Тогда откуда же появилась та бездна знаний, которыми полны пьесы драматурга? Историки литературы до сих пор ломают над этим голову. Кроме того, известно, что вершиной актерского мастерства Шекспира явилась роль тени отца Гамлета. Откуда же тогда такое доскональное и тончайшее знание актерского ремесла?

В 1585 году он уезжает из родного города. И вскоре мы застаем его в Лондоне караулящим лошадей у приехавших на театральное представление вельмож. Потом его стали пускать за кулисы. Потом позволили переписывать роли для актеров и даже самому играть мелкие роли. А вскоре от простой переписки ролей он переходит к переписки целых пьес. А это уже работа творческая. Дело в том, что при хронической нехватке пьес тогдашние театры не смущаясь брали старые пьесы и пускали их на сцену с небольшой переработкой. Эту переделку пьес и должен был выполнять переписчик.

Переделка принесла ему известность. И вскоре он стал сочинять по данным образцам свои оригинальные пьесы. За время своей работы при лондонском театре Глобус он написал 37 пьес, которые вошли в сокровищницу мировой театральной литературы. Поэтический историзм Шекспира был по достоинству оценён и понят только в XVIII—XIX вв. Отбросив средневековую мистическую точку зрения на ход истории, Шекспир не склоняется к преувеличенной оценке личности, столь характерной для исторической литературы эпохи Возрождения. Приоритет права и мудрости народа перед умом, волей, судьбой отдельного человека, как бы ни было велико его значение в обществе, составляет основу любой шекспировской драмы.

В произведениях великого английского поэта нашёл разностороннее выражение его гуманистический идеал. В ранней трагедии «Ромео и Джульетта», в комедиях «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец» доминирует чувство уверенности в близкой победе человека над тёмными силами. Позднее, в драмах начала XVII в, резко углубляется атмосфера трагизма — отражение растущих противоречий общественной действительности.

В своих величайших трагедиях («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Тимон Афинский») Шекспир обнажает глубокую пропасть между надеждами людей Возрождения и действительностью. Разлагающая сила денег, падение нравственного уровня личности под влиянием свободной игры частных интересов — одна из главных тем Шекспира. Борьбу феодального миропорядка с новым миром денежных отношений он рисует как непримиримый конфликт, где на стороне нового материальные, но далеко не всегда моральные преимущества. Сознавая эту историческую коллизию, Шекспир не ищет компромисса, подобно многим гуманистам и придворным поэтам XVI в. Только в Англии, где наиболее бурно происходил процесс разложения феодальных отношений, могла появиться шекспировская трагедия, построенная на подлинно народной основе.

В конце эпохи Возрождения надежды гуманистов подверглись серьезному испытанию. Цивилизация, вышедшая из недр средневекового общества, оказалась чреватой глубокими внутренними конфликтами. Великий сердцевед и психолог Шекспир нашел ключ к душевному миру человека, стоящего на грани двух эпох — средневековья и капитализма. Он показал, как благороднейшие натуры становятся жертвой грубых, жестоких сил, рожденных противоречивым развитием общества. И все же, с точки зрения Шекспира, это развитие, при всех его враждебных человеку формах, необходимо и оправдано. Истории Лира, Гамлета, Отелло, несмотря на их печальный конец, укрепляют веру в конечное торжество человека. Английская драма после Шекспира

Шекспир застает в Лондоне уже вполне сформировавшийся тип сцены. Это гостиничный двор, который использовали для своих представлений еще труппы бродячих актеров раннего Возрождения.

Сюжеты для своих произведений Шекспир, как и многие авторы того времени, заимствовал из уже существующих источников. Однако он, в отличие от других, с великим мастерством сочетал эти источники, углубляя и разрабатывая их сюжеты. Перенимая известное, он превращал это в традицию национальной культуры. Потому о нем по праву можно сказать, что «У него все — заимствованное, и все — свое». В те времена вообще понятие авторства не играло никакой важной роли. Часто на него и не претендовали. Театральные пьесы нередко писались несколькими авторами одновременно, и каждый вносил в произведение что-то свое. В театре прежних времен приходилось верить на слово, так как основная роль в постановке отводилась рассказу, а действие происходило как бы за сценой. Шекспир же не желал брать на себя право судить героя лишь на основании слов. У него действие развивается непосредственно на сцене, за счет чего характеры героев приобретают большую красочность, глубину, подвижность. Великий драматург соединил в своих произведениях многие из тех традиций, что уже существовали. Но он установил новый закон жанра. Он не воспринимал жанр, как что-то законченное и неизменное, не признавал обязательных образцов и правил. Именно он ввел в драму новую волну — движение исторического времени. Еще в начале своей творческой деятельности Шекспир приобрел заслуженную славу как талантливый драматург. Трудно переоценить его вклад в развитие театральных традиций, именно он открыл новую эпоху драматической литературы, и впоследствии его произведения переросли свой век и сохранили актуальность и интерес до наших дней.

Четверть века, прошедшие после смерти Шекспира до парламентского запрета на все публичные представления в 1642, дала плеяду интересных драматургов, в творчестве которых продолжился кризис ренессансного мировоззрения. Наиболее яркие и интересные из них – Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Уэбстер, Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер.

Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573—1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция. Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм.

Еще одно имя, заслуживающее внимания –Лили Джон (ок. 1554-1606), английский драматург и романист. Известность ему принес роман «Эвфуэс, или Анатомия ума» и его продолжение «Эвфуэс и его Англия». «Эвфуэс», ставший первым светским романом в истории английской литературы, имел колоссальный успех у современников. Незатейливый сюжет (любовные истории Эвфуэса и его друга Филата) служил своего рода каркасом для тщательно выписанной панорамы нравов и культуры современного общества. Лили постепенно раскрывает духовные стандарты и круг интересов человека Возрождения, делая это в крайне искусственной и претенциозной стилистической манере, позднее получившей название " эвфуизм". Эвфуистический стиль являл собой искусную демонстрацию возможностей словесной эквилибристики: антитезы, риторические вопросы, параллелизм, аллитерация и ассонанс, игра слов дополнялись меткими афористическими выражениями, аллюзиями из мифов и сравнениями из естественной истории. Сходны как по стилю, так и по подходу к материалу драматические произведения Лили. Для него типичны комедии «Кампаспа» и «Эндимион», где на фундаменте древнеримской комедии и итальянской пасторали Лили создает галерею живописных буколических панно, хрупкость и идилличность которых сочетается со светской элегантностью и отточенным остроумием.

Однако к 1630-м английский театр уже был совершенно не похож на театр-трибуну времен Шекспира. Блистательный период Ренессанса в Англии подошел к концу. Театр английского Возрождения – это Шекспир и его блистательное окружение: Марло, Грин, Бомонт, Флетчер, Чемпен, Неш, Бен Джонсон. Но все эти последние имена принадлежат своему веку и своей нации; Шекспир же, глубже всех выразивший дух своего времени и жизнь своего народа, принадлежит всем векам и всем народам.

Театр Шекспира – это своеобразный синтез культуры Ренессанса. Определив собой самый зрелый этап этой культуры, Шекспир говорил со своим веком и с грядущими веками как бы от имени всей эпохи «величайшего прогрессивного переворота».

Творчество Шекспира было итогом развития национального английского театра. В то же время оно в известной мере суммировало достижения всей предшествующей поэтической, драматической и сценической культуры древнего и нового времени. Поэтому в драмах Шекспира можно ощутить и эпический размах гомеровской сюжетики, и титаническую лепку монотрагедий древних греков, и вихревую игру фабул римской комедии. Шекспировский театр богат высоким лиризмом поэтов-петраркистов. В творениях Шекспира отчётливо слышны голоса современных гуманистов, начиная от Эразма Роттердамского и кончая Монтенем.

11) Французский театр эпохи классицизма

В XVII веке, когда в ряде европейских стран укрепилась королевская власть, ведущим направлением в искусстве стал классицизм. Наиболее ярко это направление проявлялось в жанре трагедии, виднейшими создателями которой были французские писатели Корнель (1606-1684) и Расин (1639-1690).
      В трагедии классицизма соблюдались «три единства»: единство действия, места и времени. В течение всего спектакля декорации не менялись и действие свершалось в одни сутки. Когда в трагедии «Сид» Корнель попытался продлить действие до 36 часов, его за это осудила академия. В Париже спектакли шли во дворцах короля и в зале для игры в мяч Бургундского отеля. Представления же для народа в то время устраивались на городских площадях и ярмарочных базарах.
      Спектакль в королевском дворце отличался особенной пышностью. Сам король занимал тронное место перед сценой. Рядом усаживались приближенные, а сзади послы. Далее размещались придворные и приглашенная знать. В городских театрах в партере публика стояла, а знать размещалась по бокам самой сцены, где расставлялись для нее скамьи. Это стесняло актеров, ограничивало их движения на сцене.
      Действие разыгрывалось в передней части сцены, на фоне декорации, обычно изображавшей дворец. Театральные костюмы делались по образцу «римской одежды».

Трагедия классицизма была первой драматургической формой, утверждавшей идеи долга человека перед обществом и государством. Даже сам король в этих трагедиях был обязан подчиняться закону, служить интересам государства и народа, а не угождать своим прихотям.
      Спектакли отличались напыщенной приподнятостью. Свои роли актеры произносили нараспев. Все это порождало и соответствующую рассудочную, лишенную какой-либо бытовой окраски манеру актерской игры. Но театру классицизма были свойственны не только отрицательные стороны. В трагедиях поднимались важные моральные вопросы, показывались сильные выдающиеся характеры.
      Новая школа трагического актерского искусства, которая впервые появилась во Франции, оказала влияние на театры других стран Европы. В комедии этой эпохи было больше жизненности, сохранялись традиции театра эпохи Возрождения. Поэтому, исполняя комедии Мольера, актеры играли с гораздо большей правдивостью.

12) Французская драматургия эпохи классицизма

Три единства (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.

Формулировка

Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:

Единство действия — пьеса должна иметь один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.

Единство места — действие не переносится в пространстве, площадка, ограниченная сценой, соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.

Единство времени — действие пьесы должно занимать (в реальности, предполагаемой произведением) не более 24 часов.

Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).

Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.

Реальные положения Аристотеля

В действительности Аристотель:

предписывал как желательное в трагедии только единство действия:

«Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть < подражанием действию> единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое, — ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»

о единстве времени говорит лишь как о наиболее распространённом в его эпоху для жанра трагедии (в отличие от эпоса), но не формулирует это в виде правила, к тому же отмечает, что раньше этого отличительного признака не было

о единстве места не говорит вообще ничего.

Наиболее известными драматургами эпохи классицизма были Пьер Корнель, Жан Расин и Жан-Батист Мольер.

Пьер Корнель (1606 – 1684 гг.)

Родился в городе Руан в семье чиновника. Образование получил в Коллеже иезуитов. Изучал юриспруденцию, в течение 4 лет стажировался как адвокат при Руанском парламенте. С 1628 г. занимал должность прокурора.

Первую пьесу («Мелидор») Корнель написал между 1626 и 1628 гг.

В 1629 г. пишет пьесу «Мелита», которую показывает гастролировавшему в то время в Руане актёру Гийому Мондори. В том же году Мондори поставил эту пьесу в Париже. Постановка имела успех, благодаря которому Корнель смог перебраться в Париж, где продолжил творчество. Его последующие пьесы так же ставятся труппой Мондори.

В 1634 г. Мондори организовал театр Марэ.

На раннем этапе творчества Корнель обращался к различным жанрам: комедии, трагикомедии, трагедии. Постепенно основным для драматурга жанром стала именно трагедия.

1636 г. стал очень важной вехой в творческой биографии Корнеля. В это время он создал произведение, принесшее ему огромную известность – трагедию «Сид».

Она была поставлена на сцене театра Марэ и имела оглушительный успех. (В роли Родриго выступил сам Мондори). После фурора, произведённого «Сидом», труппа Мондори несколько раз приглашалась ко двору самого короля и разыгрывала эту пьесу для Людовика XIV.

За эту пьесу кардинал Ришелье пожаловал Корнелю дворянство и пенсию.

К концу 40-х гг. интерес к пьесам Корнеля постепенно снижается. После провала пьесы «Претарит» (1652) на сцене Бургундского Отеля Корнель решает отказаться от творчества и уезжает в Руан. Однако в 1659 г. Корнель вновь возвращается в Париж и продолжает заниматься драматургией.

Последние пьесы Корнеля уже не имели того успеха, который сопутствовал драматургу на раннем этапе творчества. Его вытеснила фигура нового французского драматурга-классициста – Жана Расина.

Жан Расин (1639 - 1699гг.)

Родился в Ферте-Милон в семье чиновника налоговой службы. В раннем возрасте потерял обоих родителей. Жана и его сестру Мари взяла на воспитание бабушка. В возрасте 9 лет Расин поступил в школу Бове, связанную с монастырём Пор-Рояль. В 1655 г. его приняли как ученика в само аббатство.
В большой степени на формирование личности Расина повлияли идеи янсенизма.

Янсенизм – религиозное течение в католицизме XVII-XVIII вв., названное по имени его основоположника Корнелиуса Янсения. Оно резко противопоставляло истинно верующих людям, приемлющим религию лишь формально, выступали против иезуитов. Подвергались преследованиям со стороны католической церкви. Во Франции центром янсенизма был Пор-Рояль.

В 1660 г. Расин познакомился с Лафонтеном, у него появились связи в литературной среде.

В этом же году он написал поэму «Нимфа Сены», за которую получил пенсию от короля.

Две первые пьесы Расина «Фиваида или братья-враги» и «Александр Великий» были поставлены Мольером в 1664 и 1665 г. Считается, что и написаны они были по совету комедиографа.

Расин сумел добиться благосклонности короля, занял положение придворного поэта.

Он стал негласной главой театра Бургундский Отель.

Расин убедил свою любовницу актрису Терезу Дюпарк покинуть труппу Мольера и перейти в Бургундский Отель, что привело к конфликту с Мольером, который так же был влюблён в эту актрису.

Перу Расина принадлежит одна комедия – «Сутяги», остальные его пьесы были трагедиями: «Британник», «Береника», «Баязет», «Митридат», «Ифигения».

При жизни творчество Расина пользовалось огромным успехом у публики, для Франции он – непревзойдённый поэт и очень значительная фигура в истории театра и литературы.

Однако театральная судьба его не всегда складывалась однозначно удачно. Пьеса «Федра», например, на премьере провалилась. Провал этот, однако, был подстроен недоброжелательницей поэта - герцогиней Бульонской: другому драматургу была заказана пьеса на тот же сюжет и её премьера состоялась в день премьеры «Федры», так что трагедия Расина игралась в полупустом зале.

Драматург принял это очень близко к сердцу.
Есть версия, что Расин, как убеждённый христианин, к тому же последователь янсенизма, усмотрел в этом божественное наказание за то, что отошёл от веры, и именно поэтому решил не писать более для театра.

Только в конце своей жизни он создаёт ещё две пьесы – «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (1691).

13) Европейский театр эпохи Просвещения

В начале XVIII века усилилась борьба «третьего сословия», как тогда называли окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы - церкви. Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, - эпохой Просвещения.

Просвещение – эпоха открытий, основной линией этой эпохи стала борьба с феодализмом в Европе. Европейское общество восстало против господства аристократии, их нравов, идеологии и против феодального уклада жизни. Так же Просвещение - эпоха нового девиза человечества: «Бог сотворил человека несовершенным, задача человека же, совершенствовать себя».

В театре эпоха Просвещения играла огромную роль. Появляется «Просветительный театр», задача которого состояла в том, чтобы освободить людские умы от старых предрассудков и внушить им новые, просвещенные идеи, истинную мораль. Театр становится не только местом для развлечения. Он становится главным образом школой. Школой разума, морали и гражданской добродетелью.

Цель театра Просвещения – при помощи действа на сцене донести до людей всю несправедливость европейского государства и уклада жизни. И, надо заметить, он весьма преуспел на этом поприще.

Основной частью влияния на людей в Просветительном театре становится пролог. «Пролог, или беседа» - девиз философов-драматургов того времени. Пролог сильно видоизменяется, становится поучительным словом перед спектаклем, вытаскивает наружу всю несправедливость мира. Он очень разросся, обогатился общественной, философской общественной аргументацией и превратился в своеобразную форму теоретических манифестов нового театра. Пролог – важнейший документ теории «новой просветительной драмы».

Значительно изменилась и форма проведения спектаклей. Исчезли радостные возгласы и смех, аристократия теперь не сидела на самых почетных местах, а простолюдины не теснились у подмостков. Теперь они чинно сидели по рядам и внимали поучительному слову.

Еще одно нововведение просветительного театра – на сцене стали играть женщины.

Основная задача просветительного театра состояла в том, чтобы максимально сблизить его с жизнью, сделать героем спектакля обыкновенного человека. Именно такого человека, чтобы распространить влияние просветительских идей на как можно больше количество людей.

Философы-просветители XVIII века стремились превратить театр в орудие политического и эстетического воздействия на народ, в школу его свободолюбия. Они старались прививать зрителям чувства гражданственности, нетерпимость к феодальным обычаям и порядкам.

В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра - Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и Италии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима.
      Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Наиболее значительной в эту эпоху была блестящая комедия Ричарда Шеридана (1751-1816) «Школа злословия», идущая до сих пор на российской сцене.

Основная причина триумфа просветительного театра во Франции обуславливается «предреволюционными годами».

Первым в ряду французских просветителей был Вольтер, урожденный Франсуа-Мари Аруэ. Он широко раздвинул рамки национальной культуры и считал, что просветительский идеал одинаков для человека любой национальности. «Кто любит искусство, являются соотечественниками» - писал он.

Вольтер создал новый тип трагедии с широкой общественной тематикой. Он говорил, что основой нового жанра становятся «жажда счастья для людей и ужас перед несправедливостью». Перед новой трагедией стояла сложная задача – она должна была максимально приблизиться к действительности, оставаясь на высоте героического жанра. Вольтер писал, что «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен вести к ущербу естественности и правдивости».

Театр становится общенародной политической трибуной, на которой Вольтер обличает политический деспотизм, духовное порабощение и религиозный фанатизм.

Во второй половине XVIII века просветительское движение достигло стадии зрелости. Приближалась Великая Буржуазная Французская Революция.

Идеи французского просветительства широко распространились за пределами Франции. Борцы с феодальным гнетом других стран многому учились у французских философов.

14) Французский театр 19-го столетия

В спектаклях конца XVIII – первой половины XIX столетия прослеживалась тенденция к расширению границ реального действия, наблюдался отказ от законов единства времени и места. Изменения, затронувшие драматургическое искусство, не могли не сказаться и на декорационном оформлении сцены: коренного переустройства требовало не только сценическое оборудование, но и театральные помещения, однако в середине XIX века произвести подобные перемены было весьма затруднительно. Эти обстоятельства позволили представителям любительских школ пантомимы занять достойное место в ряду актеров Нового времени, именно они стали лучшими исполнителями произведений новаторской драматургии.

Постепенно в сценическом искусстве XIX столетия получили распространение живописные панорамы, диорамы и неорамы. Одним из наиболее известных мастеров-декораторов во Франции рассматриваемого периода был Л. Дагер.

К концу XIX века перемены затронули и техническое переоборудование театральных подмостков: в середине 1890-х годов широкое применение нашла вращающаяся сцена, впервые использованная в 1896 году, во время постановки К. Лаутеншлегером оперы Моцарта «Дон Жуан».

Одной из самых известных французских актрис XIX столетия была уроженка Парижа Катрин Жозефин Рафен Дюшенуа (1777—1835). Ее дебют на театральных подмостках состоялся в 1802 году. В те годы 25-летняя актриса впервые вышла на сцену театра «Комеди Франсез», в 1804 году она уже вошла в основной состав театральной труппы в качестве сосьетеры.

В первые годы работы Катрин Дюшенуа, игравшей на сцене трагические роли, пришлось постоянно бороться за пальму первенства с актрисой Жорж. В отличие от игры последней выступления Дюшенуа привлекали внимание зрителей теплотой и лиризмом, ее проникновенный и задушевный мягкий голос не мог никого оставить равнодушным.

В 1808 году Жорж уехала в Россию, и Катрин Дюшенуа стала ведущей трагической актрисой театра «Комеди Франсез».

В начале XIX столетия в балаганном театре все еще господствовал веселый жанр народной буффонады. Жан Батист Гаспар Дебюро привнес в балаганную пантомиму смысл, приблизив тем самым бессловесное народное представление к глубоко содержательным постановкам современного профессионального театра.

Именно этим объясняется популярность дебюровского Пьеро, ставшего в дальнейшем народным комическим героем. В этом образе нашли выражение типичные национальные черты французского характера – предприимчивость, изобретательность и едкий сарказм.

Пьеро, подвергающийся бесчисленным побоям, преследованиям и унижениям, никогда не теряет самообладания, сохраняет невозмутимую беспечность, что позволяет ему выходить победителем из любых, даже самых запутанных ситуаций.

Этот персонаж в исполнении Дебюро с негодованием отвергал существующие порядки, миру зла и насилия он противопоставлял здравый смысл простого горожанина или крестьянина.

В пантомимических представлениях более раннего периода исполнитель роли Пьеро обязательно накладывал так называемый фарсовый грим: белил лицо, густо посыпая его мукой. Сохранив эту традицию, Жан Батист Гаспар воспользовался для создания образа всемирно известным костюмом Пьеро: длинными белыми шароварами, широкой блузой без воротника и символичной черной повязкой на голове.

Позднее в своих лучших пантомимах актер старался отразить актуальную в те годы тему трагической судьбы бедняка в несправедливом мире. Благодаря своему виртуозному мастерству, в котором гармонично сочетались блестящая эксцентрика и глубокое отражение внутренней сущности персонажа, он создавал замечательные образы. Совершенствование актерского мастерства сопровождалось развитием драматургии. К этому времени относится появление таких прославленных литераторов, как О. де Бальзак, Э. Золя, А. Дюма-сын, братья Гонкур и др., внесших значительный вклад в сценическое искусство эпохи романтизма и реализма. Знаменитый французский писатель и драматург Оноре де Бальзак (1799—1850) родился в Париже, в семье чиновника. Родители, заботясь о будущем сына, дали ему юридическое образование; однако правоведение привлекало молодого человека гораздо меньше, чем литературная деятельность. Вскоре творения Бальзака обрели широкую известность. За всю жизнь им было написано 97 романов, повестей и рассказов. В годы творческой зрелости Бальзак создал ряд драматургических произведений, вошедших в репертуары многих театров мира: «Школа супружества» (1837), «Вотрен» (1840), «Надежды Кинолы» (1842), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844) и «Мачеха» (1848). Постановки этих пьес пользовались большой популярностью.

Созданные драматургом типические образы банкиров, биржевиков, фабрикантов и политиков оказались удивительно правдоподобными; в произведениях раскрывались негативные стороны буржуазного мира, его хищничество, аморальность и антигуманизм. Стремясь противопоставить социальному злу нравственное совершенство положительных героев, Бальзак вносил в свои пьесы мелодраматические черты.

Для большинства бальзаковских драматургических произведений характерна острая конфликтность, опирающаяся на социальные противоречия, насыщенные глубоким драматизмом и исторической конкретностью.

За судьбами отдельных персонажей в драмах Оноре де Бальзака всегда скрывался широкий жизненный фон; герои, не терявшие своей индивидуальности, представали в то же время в виде обобщающих образов.

Драматург стремился сделать свои произведения жизненно достоверными, внести в них характерные особенности быта определенной эпохи, дать точные речевые характеристики действующих лиц.

Бальзаковские драмы, оставившие заметный след в драматургии XIX столетия, оказали значительное влияние на развитие мирового театрального искусства.

Оноре де Бальзак прославился не только как драматург и литератор, но и как теоретик искусства. Во многих бальзаковских статьях нашли выражение его идеи о новом театре.

Драматург с негодованием говорил о цензуре, наложившей табу на критическое отражение современной действительности на театральных подмостках. Кроме того, Бальзаку была чужда коммерческая основа театра XIX столетия с присущей ей типично буржуазной идеологией и отдаленностью от жизненных реалий.

Не меньшей известностью, чем пьесы О. де Бальзака и других прославленных деятелей театрального искусства, в XIX столетии пользовались драматургические работы прославленного Александра Дюма-сына (1824—1895). Родился он в семье знаменитого французского писателя Александра Дюма, автора «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо». Профессия отца предопределила жизненный путь сына, однако, в отличие от своего прославленного родителя, Александра в большей степени привлекала драматургическая деятельность. Настоящий успех пришел к Дюма-сыну лишь в 1852 году, когда на суд широкой публики была представлена пьеса «Дама с камелиями», переделанная им же из написанного ранее романа. Постановка пьесы, проникнутой человечностью, теплотой и глубоким сочувствием к отвергнутой обществом куртизанке, состоялась на сцене театра «Водевиль». Публика с восторгом встретила «Даму с камелиями».

Это драматургическое произведение Дюма-сына, переведенное на многие языки, вошло в репертуар крупнейших театров мира. В разное время исполнительницами главной роли в «Даме с камелиями» были С. Бернар, Э. Дузе и другие знаменитые актрисы. По мотивам этой пьесы в 1853 году Джузеппе Верди написал оперу «Травиата».

Многие театральные критики XIX столетия называли Александра Дюма-сына основателем жанра проблемной пьесы и виднейшим представителем французской реалистической драматургии. Однако более глубокое изучение творческого наследия этого драматурга позволяет убедиться, что реализм его произведений имел в большинстве случаев внешний, несколько односторонний характер.

Осуждая отдельные стороны современной ему действительности, Дюма-сын утверждал духовную чистоту и глубокую нравственность семейного уклада, а существующие в мире аморальность и несправедливость представали в его произведениях пороками отдельных индивидуумов. Наряду с лучшими произведениями Э. Ожье, В. Сарду и других драматургов, пьесы Александра Дюма-сына составляли основу репертуара многих европейских театров второй половины XIX столетия.

Важную роль в сценическом искусстве Франции конца XIX – начала XX столетия сыграл так называемый Антуанов театр, основанный в Париже выдающимся режиссером, актером и театральным деятелем Андре Антуаном. Утверждая идеи натуралистической школы французского театрального искусства, Антуан не только пропагандировал произведения молодых французских писателей, но и знакомил столичных зрителей с новой зарубежной драматургией, которая редко попадала на французскую сцену (в то время на сценах многих парижских театров ставились пустые, бессодержательные пьесы модных авторов).

Кроме того, режиссер боролся против ремесленных и «кассовых пьес», суливших большие прибыли, на первом месте для него стояло искусство как таковое.

Стремясь создать нечто новое, отличное от Свободного театра, на спектакли которого могли попасть лишь обладатели дорогих абонементов, Антуан давал платные спектакли, рассчитанные на широкие слои зрителей. Для этого в театре были введены умеренные цены на билеты, а для привлечения широкого круга зрителей обширный репертуар часто обновлялся.

В 1904 году на сцене Антуанова театра был поставлен «Король Лир» Шекспира. Этот спектакль произвел на зрителей неизгладимое впечатление, в дальнейшем многие французские постановщики, осознав, насколько благодатна эта почва, обращались к вечной шекспировской драматургии.

15)

Английский театр 19-го столетия (появление двух крупных театральных площадок, Друри-Лейн, Ковент-Гарден, эдмунд кин, дэвид гаррик, сара сиддонс)

“Ковент-Гарден» – это название Королевского оперного театра в Лондоне (Великобритания). Этот театр является домашней сценой Королевского балета и Королевской оперы Лондона. Кроме того, этот театр – место проведения балетных и оперных спектаклей. Изначально «Ковент-Гарден» в своем составе имел несколько автономных театральных трупп, а на сцене театра организовывали не только балетные, музыкальные спектакли, но и цирковые шоу-представления. Начиная с середины 18 века, музыкальные спектакли занимают основное место, а уже с 1947 года в королевском театре исполняются только оперы и балеты. Самый первый театр был возведен на месте парка в 1720-1730-х годах. Инициатором строительства был режиссер и предприниматель Джон Рич. В 1808 году произошел пожар, в пламени которого полностью сгорело здание первого театра «Ковент-Гарден». Строительство нового театра (по проекту архитектора Роберта Смерка) было завершено за 9 месяцев, начиная с января 1809 года. И уже в сентябре состоялась премьера спектакля «Макбет» на новой сцене «Ковент-Гардена». Дабы окупить стоимость вновь отстроенного здания, руководство театра увеличило стоимость билетов. Это послужило причиной того, что практически два месяца публика буквально срывала представления театра свистом, криками, хлопками. Тогда управляющие были вынуждены снизить цены на билеты до прежнего уровня.

С первой половины 19 века репертуар Королевского театра значительно расширился: оперы и балеты перемежались с драматическими постановками, в которых участвовали знаменитые трагики (Сара Сиддонс, Эдмунд Кин), а также с пантомимой и клоунадой, включая выступления известного клоуна Джозефа Гримальди. Ситуация изменилась в 1846 году, когда произошел открытый конфликт в Лондонском оперном театре (Театре Ее Величества), из-за которого большая часть труппы (вместе с дирижером Майклом Коста) перешла в «Ковент-Гарден». В зале произвели реконструкцию, и в 1847 году, 6 апреля, вновь произошло открытие театра, переименованного в «Королевскую итальянскую оперу». Но, не прошло и 9 лет, как театр повторно сгорел 5 марта 1856 года.

Нынешний, третий по счету, театр «Ковент-Гарден» построили в 1857-1858 годах. Проект здания был выполнен Эдуардом Мидлтоном Барри. Открылся Королевский театр 15 мая 1858 года, первой постановкой в нем была опера «Гугенота» Мейербера.

В 19 веке на сцене «Ковент-Гардена» выступали известнейшие оперные певцы Европы: Д. Гризи, А. Тамбурини, М.Малибран, П. Виардо, Э. Тамберлик, П. Лукка, К. Нильсон и многие другие.

Надо сказать, что театр был конфискован, здание его было отведено под склад в Первую мировую войну. А когда наступила Вторая мировая, в здании театра был организован танцзал.

И только лишь в 1946 году в Королевский Театр произошло возвращение оперы.

Одним из самых прославленных английских театров считается Друри-Лейн. В 17 – начале 19 века, он являлся главным драматическим центром столицы Британии и сыграл довольно заметную роль в развитии искусства.

История возникновения театра

Гениальная идея, относительно строительства королевского театра, была выдвинута драматургом Томасом Киллигрю. А разрешение на возведение данной достопримечательности, выдавалось самим королем Карлом II. Официальное открытие театра произошло в конце весны 1663 года.

Первоначальная форма здания была округлой. Внутри него разместился просторный партер и шикарно убранные ложи. Арки украшали самые изысканные декорации. Даже несмотря на некоторые недостатки, такие как достаточно большое расстояние, между сценой и ложей, а также узкие проходы, театр всегда пользовался популярностью.
Основная часть зрителей размещалась на тех местах, которые освещались днем, сквозь большой купол, сделанный из стекла. В вечернее время в театре всегда зажигались свечи.

Непосредственно в центре самого нижнего яруса партера, по праву располагалась королевская ложа, которую украшали государственный герб Англии и фигура Апполона.
В 1672 году случился сильнейший пожар, в результате которого театр был практически полностью уничтожен. Возводить каменное здание взялся архитектор Кристофер Рен. Новый источник драматургии не имел особых отличий, был простым и незамысловатым. Основной репертуар его базировался на пьесах написанных Джоном Драйденом и Уильямом Конгривом.

Золотой век Друри-Лейн

В начале 18 века, театром руководили известнейшие в те времена актеры. К сожалению, они не стремились улучшить имидж своего детища, поэтому не покупали дорогостоящих и красивых декораций. А посетителей в театр привлекали жеманным и чересчур наигранным исполнением, с налетом кокетства. За что были жестоко высмеяны в произведениях Александра Поупа.

Затем к руководству театром пришел Чарльз Флитвуд. Он также был довольно жадным человеком. Из-за чего довел центр драматургии, практически до полнейшего краха. Но, несмотря на это, именно при нем великий актер Дэвид Гаррик, исполнил знаменательные для него роли Короля Лир и Ричарда III.

В 1747 году Гаррика назначили директором королевского театра. Как руководитель, он провел целый ряд реформ, относительно техники исполнения, в среде репетиционного процесса, много внимания уделял естественности исполнения.

16) Немецкий театр 19-го столетия (эпоха немецкого романтизма, Генрих фон Клейст, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Гете, Шиллер, карл зейдельман, Фридрих Хеббель, карл гуцков)

Общая ситуация: в то время, когда в соседней Франции вовсю идет революция – перемены и все такое, в Германии жопа. Потому вся земля поделена между миллиардом феодалов, насколько жадных, настолько тупых. А потом была революция на французский манер. Наполеон ее продолжил.

В значительной мере немецкий романтизм был подготовлен движением «бури и натиска».

Одннейших черт романтической культуры является отрицание несовершенной действительности и бегство от неё в некий идеализированный мир.

Вместе с реальной революцией одна за одной шли философские революции. Кант – незаинтересованное, чистое искусство; Фихте – вопросы романтической эстетики; Шеллинг – эстетика драмы.

В начале 19 века реакционный романтизм приходит на смену прогрессивному. Кружки романтиков: гейдельбергский, швабский, берлинский.

Гейдельбергские романтики

Интерес к германской старине – песни, сказки. Плюс пропаганда консервативных политических взглядов.

Самый клевый – Клейст ( противоречивый малый: с одной стороны дворянин, который должен поддерживать тот государственный строй, что есть, с другой стороны – жаждет преобразований)

Разделяет идеализм и агностицизм Канта. Но больше концентрирует внимание на внутреннюю борьбу личности.

Первая драма «Семейство Шроффенштейн» - начало немецкой трагедии рока. Сюжет таков: две враждующие семьи, идущие от одной фамилии. Есть договор: все богатство переходит к одной из семей, если погаснет мужской род в другой. Умирает мальчик – подозрение на другую семью. Параллельно сюжет ромео и джульетты – любовь между чуваками из враждующих кланов. Для того, чтобы обмануть родителей – меняются одежой, в итоге, два трупа. В конце оказывается, что зря, потому что мальчонка загнулся сам по себе.

Новая техника изображения человека: даже добрый человек под силой обстоятельств может стать Ганнибалом –Лектором. Кроме того, у него драма имеет строгое построение: жажда денег приводит к крови.

Еще драма «Робер Гискар» - продолжение традиций Гете и Шиллера.

«Амфитрион». В основе миф о том, как Зевс охмурил Алкмену, приняв вид ее мужа. После этого рождается Геракл. (есть еще на эту тему у Плавта и Мольера). До этого авторы сосредотачивались на моменте реабилитации невинной жены. Клейст уделил внимание психологическому потрясению телки: отсюда противоречивость внутреннего мира человека, бессилие разума перед чувствами. Этот психологический конфликт он решает мотивом божественного откровения: появляется Юпитер и всем все объясняет.

«Разбитый кувшин», «Принц Гольдерманский»

Во всем творчестве Клейста есть что-то болезненное. Герои показаны в состоянии надрыва. Событие показано в двух аспектах: мнимом и подлинном.

Гофман

Мечтал о светлом, радостном театре – а работал больше 25 лет в театре, объединяющем балаган с моралью. Считал самым важным комедию и трагическую трагикомедию. Подлинный комизм, когда в шутке отражается как радость и смех, так и горе. Его ориентиры: Шекспир и Гоцци.

«Принцесса Бландина» - гротески, окрашенные в трагические тона. Ирония Гофмана – это горечь художника, который понимает все несовершенство мира.

Он не боролся ни за уход к феодализму, ни за уход в фантазию (как в йельском кружке).

15-30 годы 19 века – распад романтизма

Актер Зейдельман – выходит за черты романтизма, достигает реализма. Боролся с типичным актером в театре. Решил совмещать типичное и личное. Играл в придворном театре в Штуттгарте – в основном в шекспировских пьесах. Стремился развить в актерах понимание целостности спектакля: настаивал на двукратном чтении пьесы – сначала режиссером, а потом актерами. Приехал в Берлин уже знаменитым. Играет герцога Альбу (Эгмонт - Бетховен), мефистофеля (Фауст), полония из гамлета. Самая прославленная роль – Карлос в «Клавихо» гете – отказался от амплуа интригана.