Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами, Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками.

Hippocampe - по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька. Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: " Я, дикою доской в трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков...". Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:

Я, в электрические лунные кривули, Как щепка вверженный, когда неслась за мной Гиппопотамов тьма...

Hippocampe и hippopotame - слова, конечно, похожие, но чего-чего только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях " Пьяному кораблю", а вот бегать от тьмы гиппопотамов - нет. " Тьма", кстати, по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского, но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих по морю гиппопотамов - зрелище очень страшное. В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей строфе у Рембо появляется " течный Бегемот" (или " гонный", если выражаться точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово означает животное " гиппопотам", каковые, к слову сказать, в море не водятся, предпочитают озера. Зато Бегемот - имя демона, очень хорошо знакомое русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки возможно), Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, - но не Мартынов, верно понявший его мифологическую природу: " Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром творил..." Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот - не один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе. В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла Мартынова - именно за " необычность лексики" хвалил этот перевод Д. Самойлов в печати - не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные признаки поэтики Мартынова: " белобрысый ритм", " солнц мездра" и т.д. Лишь в немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение " Пьяного корабля" - то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной плоскости - Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся " взад пяткИ".

КАПКАН ШЕСТОЙ: " АХИЛЛ И ЧЕРЕПАХА"

Зенон Элейский, о Зенон жестокий! Поль Валери

Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух " апорий" античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл - он никогда не догонит ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему наполовину, потом - на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло - это случилось отчасти потому, что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре " Жизнь и приключения Жана-Артура Рембо, где " Пьяный корабль" цитировался отдельными строфами. Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на страницах ленинградского журнала " Звезда" (1935, No 2). Только Лившиц, - впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бОльшим успехом - первыми из русских переводчиков попытались перевести " Пьяный корабль" по методу " Зенона и черепахи" - путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе принципиально нельзя достичь - к полному сходству с оригиналом. И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт " Пьяного корабля" во всеоружии почти идеального знания французского языка и множества филологических познаний, помноженных на чутье и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные произведения, пожалуй, были не очень " по руке" обоим мастерам. В итоге получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего времени лишь пытались слепить слова " примерно так, как у Рембо", соединить их - пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно образы Рембо. Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в " капкан первый" с его " понтонами", Лившиц - и в " первый", и во " второй", как уже было показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается " хор" актеров из античной трагедии, у Набокова возникли "...привидения из драмы очень старой", у Лившица стало еще хуже: "...вал, на древнего похожий лицедея, / Объятый трепетом, как лопасти колес"; от замены множественного числа единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко, столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: " Как мякоть яблока моченого приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег". Моченое яблоко - никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам небесспорна, да еще и откуда ни возьмись - " сладок". Бегемот у Лившица в 21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на протяжении четверти века), " Пьяный корабль", пожалуй, наиболее бесспорная неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов, придуманных для него Зеноном Элейским.

КАПКАН СЕДЬМОЙ: " ТРОЯНСКИЙ КОНЬ"

Нормальное туалетное мыло, а внутри там - брикет несмываемой туши. Если кто-нибудь - ну, скажем, сосед по коммунальной квартире - украдет у вас это мыло и станет им мыться, то весь измажется и физически и морально. В. Шефнер

В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень часто. Он появляется тогда, когда накапливается слишком много переводов одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не сконтаминировать достижения предшественников, то, ну... использовать кое-что из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов " Ворона" Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода " Nevermore", то совершенно немыслимое для вороньего произношения " Никогда", то позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык " Не вернуть", то целую строку " Никогда уж с этих пор", то совсем неожиданное " Приговор" - и это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше.
Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего перевода: " В России существует довольно основательная традиция перевода " Пьяного корабля". Традиция всегда одновременно помогает и мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное".
Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась " Атлантида". Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка - не такой уж полной, получили же известность его переложения из Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли (" в электричестве лунном блеснули") возникли у Мартынова " электрические лунные кривули": именно Мартынов был знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый " дрек" достался Мартынову в наследство от Лившица, а «бельмо» у того же Мартынова выросло из " слепых зрачков" Антокольского. Дивная по свежести рифменная пара " снежный - нежный" в строфе 16-й перешла от Эльснера к Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а общностью поэтик.
Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно проведший в жизнь " утилизацию" достижений предшественников - это Давид Самойлов. Среди героев нашей " Одиссеи" он определенно входит в число победителей, так что судить его - дело неблагодарное. Однако - зачем понадобилось ему точно такое же " выворачивание рифмовки", каким воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу, указать необходимо.
У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных " просто так" совпадений: " Суток - рассудок" (строфа 4) - из Антокольского, рядом (строфа 5) " волна - вина" из него же; в строфе 11-й (как и в оригинале) зарифмовано " Марии - истерии", но рифма взята из перевода Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом " ложных друзей переводчика", ибо " истерика", " истерический" - это еще не " истерия", которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару " в наследство", и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части малозначительные, но в совокупности они становятся системой.
В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился, бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к примеру, выглядит так: