Александр Карпенко 2 страница

ствует в груди прозрачною волной” (290).

У Фета, в отличие от Тютчева, в поэзии которого мир и человек пред-

стают как вечная борьба “воды” и “огня”, где “огонь”, как правило, иссушаю-

щая, сжигающая, губительная стихия, а вода - спасительная, живительная: “Не

только природная жизнь, но и все внутреннее, духовное существование, точ-

нее, то, что в нем есть истинного, ценного, сближается у Тютчева с влагой”, -

отмечает Б.Козырев (Козырев, 1974, 124), эти стихии перетекаемы, обратимы.

Мифологической основой данного семантического ряда является живая

вода Мнемозины, Аида. По замечанию В.Н.Топорова, память как знание о

прошлом, о том, что уже стало добычей смерти, неизбежно связывалась с нис-

хождением в Аид (Топоров, 1977, 31). Еще один смысл: “вода” и “огонь” - пер-

воосновы бытия, первичные ценности и субстанции космоса. Не случайно, са-

мым ужасным наказанием в античности было наказание отказом в воде и огне.

См. замечание Фета к “Tristia” Овидия: “Изгнанникам на родине отказывалось

в воде и огне” (Овидий, 1887, 13).

“Бытие”, семантизируемое как волнение, страдание, реализуется в

следующих ассоциативных цепочках.

1. Нарушенный покой, выраженная реакция на мир, равнозначный

счастью, получает выражение

•в трепете как физиологическом волнении: “трепет в руках и ногах”;

“точка трепетного света моих очей”; “трепет в груди”, “опять затрепетала

грудь”;

• в метафорическом как трепет счастья: “безумного счастья томитель-

ный трепет”; “…и в сердце, как пленная птица, томится бескрылая песня”

(171); струны в рояле дрожат, “как и сердце у нас за песнею твоей” (166);

“сердце дрожит” (человек - музыкальный инструмент); “…и трепещу и серд-

цем избегаю искать того, чего нельзя понять” (80) (комплекс: душа - струна).

Вариант: священный трепет перед богом (“…я перед мощию стихийной в свя-

щенном трепете стою”, 328).

Исходным для пучков значений является многозначный образ “глубины

души”: “До зари в груди дрожала, ныла эта песня - эта песнь одна” (175).

Опущены логические звенья, порожденные ассоциациями. Так, “дрожь” входит 136

в цепочки: свет - звук - струна - вода; “эхо” и “свет” - составляющие комплекса

“отражение”; “вода” - комплекса “погружение”. “Дрожь” - основа метафоры,

выражающей состояние души: “Душа дрожит, готова вспыхнуть чище, хотя

давно угас весенний день” (91), где душа – аналог света, огня; “сердца дрожь”.

“Сердца напрасная дрожь”, “чую сердца дрожь” - метафоры волнения как об-

раза бытия и предтворческого состояния, где сердце - струна (ср.: “трепет

жизни молодой”). “Дрожащие напевы” (“…в дрожащие напевы я уходил”, 91,

“…за моей дрожащей песней”) - метафора творчества, где “дрожь” сопрягает

огонь – струну – голос.

• Второй смысл волнения - “боль”: “ …и тайной сладостной ду-

ша моя мятется” (281), “…и в сердце…томится бескрылая песня” (171);

“сердце, полно муки” (174); “в страданьи блаженства” (172); “но вечной уснет

он сердечною тайной” (172); “мукой блаженства исполнены звуки” (172), “ти-

хая слеза блаженства и томленья” (104), “и болью сладостно-суровой так

радо сердце вновь заныть” (134). Боль осмысляется сначала как общее, целост-

ное, необъяснимое, тайна; затем она начинает дифференцироваться; нащупыва-

ется сложность неразложимого состояния: неразрывность муки и сладости,

страдания, заключающего в себе счастье, блаженство.

В подобных цепочках сохранены законы мифологического мышления

(все есть все, все во всем).

Семантика боли репрезентируется как перерастание одного явления в

другое, одной субстанции в другую; так, возникают цепочки, в основе которых

муки блаженства от ощущения слияние боли и радости: “Сладки уста красо-

ты” (147); “розовые губы” (186), “стих благовонный из уст разомкнутых

польется” (402). Ключ к оригинальной поэзии Фета – в его примечаниях к пе-

реводу Горация: “Ротик твой чернит, которому Венера всю силу нектара не-

бес дает” (Гораций, 1883, 22). Многозначность “сладости” опирается на мно-

гочисленные ассоциации, связанные с пчелиными коннотациями: “Только

пчела узнает в цветке затаенную сладость” (186), “Меня порой уносят сны в

твою приветливую келью” (260); ср.: “Роями поднялись крылатые мечты...”

(304), “а завтра на заре вновь крылья зажужжат” (304) — “прилетела б

со стоном сюда (душа – Г.К.) - охмелеть, упиваясь таким ароматом” (178);

“Черемуха спит. Ах, опять эти пчелы над нею! И никак я понять не умею, на

цветах ли, в ушах ли звенит” (118), “и, сонных лип тревожа лист, порхают

гаснущие звуки” (260). “Сладость” - ядро семантических цепочек: цветок - пче-

ла - звук - мед; где “я” и “ты” взаимопроницаемы, и, кроме того, могут обра-

щаться в каждое из явлений органического мира.

В античной мифологии пчела находится в тесной связи с мрачными бо-

жествами преисподней (Клингер, 1911, 145). В мифе о Мелиссе пчела, рож-

дающаяся из тела человека, - душа. В античной мифологии сохраняется амби-

валентность образа, колебание между двумя полюсами – счастья и несчастья: с

одной стороны, пчела - носительница сладости, с другой - предвестница беды

или смерти, она обладает, с одной стороны, пророческой, с другой - поэтиче-

ской функцией (тайное знание). Как отмечает В.Клингер, мед, будучи пищей

мертвецов, приобщает человека к их лику, позволяет разделить с ними знание137

заповедного и сокровенного, очищает от скверны, уравнивает с небожителями

(Клингер, 1911, 145). Мотив питья, связанный с символикой пчелы, выражает-

ся в осмыслении мира как праздника – пира органического бытия, где “сплош-

ной душистый цвет медовый, весенний вздох и счастье пчел” (306). Поэтиче-

ская функция пчел в античности предопределена родством их с Музами, кото-

рые в свою очередь являются детьми Мнемозины (Козырев, 1974, 124). Любо-

пытно замечание Фета, содержащее намек на маргинальность пчел, их пребы-

вание между мирами, о том, что пчелы заведомо избегают мертвечины. Рой

пчел – предвестие дурного (Овидий, 1887, 758).

Семантические цепочки с комплексом звук - безмолвие - немота связаны

с предыдущими.

“Безмолвие”, “немота” у Фета неоднозначны; с одной стороны, молча-

ние символизирует тайну, святость, чистоту; с другой - тьму, могилу, бездну.

Молчалив мрамор, таящий загадку прозреваемого лика: “что одевает корой

грубо изрубленной массы? ” (210), молчаливы родные березы: “…как речь без-

молвная могилы, горячку сердца холодит” (255). Тайна немой ночи и молчание

влюбленных - явления одного порядка в космическом бытии; предпочтение

молчания вызвано дискредитацией слова (“Друг мой, бессильны слова”, 188,

“Скучно мне вечно болтать...”, 186).

“Архитектурные” ассоциации ночи с храмом порождают мотив молча-

ния как святости, соблюдения обряда. Фет указал на возможность подобной

интерпретации в примечаниях к Проперцию: “Уста, соблюдайте молчанье! —

обычное обращение к предстоящим пред алтарем, чтобы неуместное слово

не смутило жертвоприношения” (Проперций, 1889, 223). Ср. у Фета: “О, этот

сельский день и блеск его красивый в безмолвии я чту” (88). Ночь ассоциирует-

ся с потусторонним миром, поэтому “тишина”, “молчание” вполне естествен-

ны и органичны для него; кроме того, богиня луны - властительница трех

царств, посвящение в ее тайны делает человека соучастником тайны, чуда.

Молчание - привилегия снов. Очень точное замечание о снах сделал Ле-

онардо да Винчи: “Люди будут ходить и не будут двигаться, будут говорить

с теми, кого нет” (Леонардо да Винчи, 1959, 157). Отказ от слова, стремление

“сказаться без слов” (“…люблю безмолвных уст и взоров разговор”, 70,

“…ты молча покорным владела рулем”, 241, “Как-то странно мы оба молча-

ли… говорила за нас и дышала нам в лицо благовонная ночь”, 255) перекодиру-

ет человеческий язык в язык мимики, жестов, цветов, света, природы, Космоса,

адекватно выражающему переживания человека. Табу на речь (“Людские так

грубы слова, их даже нашептывать стыдно! ”, 307) оборачивается готовно-

стью длить обет молчания вечно (“Или воли не хватит смотреть и стра-

дать? Я бы мог еще долго смотреть и молчать”, 308). Молчание, ставшее со-

держанием души, обладает свойствами исцеления: “в каком-то забвеньи, не-

мом и целебном”, 228). По контрасту с этим слово в библейском смысле: слово

демиурга (“Последнее слово”, 1887) и слово возлюбленной, обладающие вла-

стью над душой (“власть приветных слов”). 138

Молчание как немота выражает состояние благоговения перед красотой

мира (“иду я молча”, 115, “и я стою уже безумный и немой”, 66), где немота -

вариант окаменения, напоминающего мифологические метаморфозы.

В поэтическом мире Фета молчание, тишина - необходимые условия

приобретения полноты счастья (“мне нужно одному с душой своей остаться,

молчанье нужно мне кругом и тишина”, 103). Мотив нарушенного молчания

связан либо с естественным излияние чувств, либо с безумием счастья (“долго

ли душу томить в темном молчании”, 176, “…о, теперь я высказаться

рад”, 247). Преодоление немоты основано на понимании того, что невыска-

занность, в конечном счете, имеет трагический исход (“счастья взрыв мы

промолчали оба”, 95). Для поэта нарушенное молчание есть знак соприкосно-

вения с тайной мира, ее бездной, лишающей речи (“шепнуть о том, пред чем

язык немеет”, 97)

.

Поэт как человек “двойного бытия” превращается из воспринимающего

“весть” из рая в носителя ее (“возрожденья весть живая” в птицах, вернув-

шихся весной, небесная влага как весть явления в мир, человеку - “неясная

весть”) и в то же время в человека, изведавшего глубины Аида (“Поэт, оста-

новись! Не призывай меня, зови из бездны Тизифону”, 288).

С Аидом связано “бессилье слов”, “мука безмолвия”, “дней былых немая

речь”, где немота - знак отраженного; прошлое трактуется как мир теней, За-

зеркалья, стороннего мира, Аида. По замечанию Т.В.Цивьян, “молчание, ти-

шина - особое пространство, переход в иной мир, процесс смены земного на

небесное” (Цивьян, 1988, 344). Эта “переходность” неоднозначна у Фета: “бес-

крылая песня”, томящаяся на дне души, как пленная птица, - знак умирания,

омертвения, внутреннего оцепенения; тогда как “безмолвный” образ небытия –

вполне приемлемое, желанное (“завидно мне безмолвие твое”, 80).

Наконец “влага молчаливая” - противоречивый образ естественного зер-

кала; таящего в себе знание судьбы.

Таким образом, “огонь” и “вода” как космические субстанции - проявле-

ние волнения (трепета, вдохновенья), страданья, побуждающего исчезнуть,

потонуть, сгореть, воспарить, вознестись, - одним словом, “стать природой”.

Графические символы бытия человека

“Место человека во Вселенной” определено, по Фету, законами миро-

здания. Бытие человека в Космосе получает оформление в классических гра-

фических образах, являющихся выражением “органического” существования,

линия, замыкающаяся в круг, как триада (возникновение, расцвет, умирание -

См. мифологическое истолкование поэтического таланта в примечаниях: “Не удивительно, что

Орфей увлекал своим искусством даже неодушевленную природу, будучи сыном Каллиопы”, и

объяснение молчания посвященного: “Молчание было первым законом для его учеников, поэтому

пифагорское молчанье стало поговоркой”. См. у Овидия: “Духом всходил до богов, и то, что при-

рода сокрыла от человеческих глаз, внимал он внутренним взором...” (Гораций, 1883, 19, Овидий,

1887, 739). 139

возрождение в другом), и линия как вектор, уходящий в глубину Космоса;

круг как символ интенсивности бытия (совершенство).

Человеческое бытие, по Фету, представляет собой движение по кругу

(“Душа в тот круг уже вступила, куда невидимая сила ее неволей унесла”,

226), где круг осмысляется как естественное и неизбежное, непреложный за-

кон, предписывающий человеку пройти отмеренный ему путь до конца. Так,

Фет в переводах фиксирует внимание на представлениях Горация: “Для духа

смертного круг вечности велик” (Гораций, 1883, 62); и далее: Венера - Елена:

“...ты имя даешь половине круга земного” (Гораций, 1883, 119). Но “круг” оз-

начает и невозможность выйти за пределы отмеренного бытия: “Зачем же те-

нью благотворной все кружишь ты, старик упорный (старый дуб – Г.К.), по

рубежам родной земли? ” (73).

Графический образ пространства одновременно является выражением

времени. Понятие “век” соотнесено с другим - “поколение”, в нем заключен

“круг жизни” - понятие, означающее, по Гераклиту, “период времени, за кото-

рый человек и природа возвращаются от посева к посеву” (Фрагменты ранних

греческих философов, 1989, 249). “Круг бытия” как восхождения к мудрости и

старости связан с Олимпийским кругом как выражением этических норм

древности: “Никто не станет хвалиться победой, не обогнав всех на указан-

ном 7-м кругу бега, - поэтому не дойдя в любви до конца, нельзя ею хвастать”

(Проперций, 1889, 117). Движение по кругу - в основе суточного и годового

циклов, сопрягающих человека и космос (“C солнцем склоняясь за темную

землю, взором весь пройденный путь я объемлю”, 97)

.

В семантике круга - трагическая предназначенность, выход за пределы

которого гибелен, хотя и притягателен: “Вот, вот опаленные крылья, круг опи-

савши во мраке, несутся в неверном полете пытку свою обновлять доброволь-

ную” (433).

“Круг” - особое сакральное пространство, которым отмечено присутст-

вие на земле божества и Вечно Женственного, возлюбленной (“мне сдается,

что круг благовонный все к тебе приближает меня”, 312).

“Магический круг” - условие, по Фету, воскресения усопшего, культуры,

древней цивилизации (“Греция”). В соответствии с фольклорно-

мифологической традицией, называние по имени означает вызов из царства

теней, из подземного мира, преисподней, небытия. Кроме того, “молочная пе-

на” форм отсылает к замечанию Фета о том, что для возвращения теней

умерших в подземное царство необходимо их окропление молоком (Тибулл,

1886, 25).

По древним представлениям, Феб проезжает днем все небо в колеснице (Тибулл, 1886, 79). Обо-

зрение человеком окружающего мира, подчиненное оптическим законам, тоже сферично, что обу-

словлено мифологизацией пространства (человек есть центр любого пространства); “вокруг светло”

— праздник; “взгляни же ты вокруг теперь”, “гляжу окрест”. Кружение ветра (“пусть шляпу вихрь

покружит в чистом поле”, 356; “о, спой мне, как носится ветер вокруг его одинокой могилы”, 113)

— образ, не развернутый у Фета, избегавшего изображения стихийных проявлений природы в их

пределе. Но чаще замкнутый круг в природе разомкнут под напором стихии (“разыгравшиеся воды

под беломраморные своды с веселым грохотом летят”, 120). 140

“Круг” - символ одомашненного Космоса и домашнего космоса – космо-

логизированного бытия: “круг граций”, “тесный, тихий” деревенский, до-

машний круг, круг приятелей - сопряжение быта и бытия, земного и запре-

дельного; “венок Пазифаи”, “влажный венок Амфитриты”, “роскошный ве-

нок” возлюбленной - сопряжение человеческого и божественного.

Основная мифологема античных мифов - “вечное возвращение” - варьи-

руется в поэзии Фета в разнообразных мотивах:

• движение времени, его круговорот (“Снова птицы летят издале-

ка”, 118, “Опять незримые усилия”, 120, “Какая грусть! Конец аллеи опять с

утра исчез в пыли, опять серебряные змеи через сугробы поползли”; 140);

• “возвращение на круги своя” (“Я был опять в твоем саду”, 262);

• память (“Волшебный круг меня томил”, 98, “На кресле отва-

лясь”: “И кружится еще, приюта не найдя, грачей встревоженное стадо”,

102, “эти думы - эти грезы - безначальное кольцо”, 412).

Значимость идеи круга как вечного возвращения для Фета подтвержда-

ют разнообразные детали. Так, “круг”, символизирующий змею, появляется в

надписи А. Фета на книге для Л. Толстого: “Как бы далеко ни pacxoдились

оконечности змеи истины, если она живая, то непременно укусит свой

хвост” (Летописи Гослит. Музея. Письма к Дружинину, 1948, 33). Мотив

кружения - в основе представлений Фетом о своей внутренней неизменности,

получающей “круговое оформление”; см. об этом признание Фета в письме к

К. Р. 1891 года: “Позднейшие размышления и чтение укрепили меня в первона-

чальных чувствах; перешедших из бессознательности к сознанию” (Садов-

ский, 1916, 86). Свою приверженность к чистому искусству поэт также объяс-

няет через образ круга: “...Меня лично в другой, смешанный смешной мир ни-

какая сила не вытащит, но я - последняя спица в колеснице общего движения”

(письмо Фета А.В. Дружинину от 13 ноября 1857 г. – Летописи Гослитмузея,

1848, 335).

Другой графический образ движения - линия, где оппозиция верх/низ ас-

социативно связана с полетом и погружением. “Полетом” отмечена встреча с

Красотой, “погружением” - с музыкой, памятью, сном, мечтой

. Мотив поле-

та отражает представления Фета о жизни как чудном мгновении, что и вырази-

лось в комментариях к Горацию: “...Гораций везде летит, сознавая, что по-

эзия лишь только остановится - проваливается в прозу” (Гораций, 1883,

474). Отсюда, очевидно, в поэзии Фета столь специфичное восприятие красоты

как проносящейся мимо (“…и сон тебя прозрачный, тиховейный уносит на

крылах”, 262, “В блеск этот душу уносит волшебная сила…”, 223), а возлюб-

ленная всегда в динамике, в полете над землей и т. д.).

Древние мифы о превращении людей в птиц (о Дедалионе, Шераксе, Пандарее, Эфезе, Эрии,

Прокне, Филомеле) связаны с мотивом того света, преисподней, душ, возвращающихся под покро-

вом ночи на свет. См.: Клингер В. Животные в античном суеверии. М., 1911. С. 65. См. также: Ша-

рафадина К.И. Феноменология поэтической флористики А.А. Фета//А.А.Фет и русская литература.

Курск, 2003. 141

В зрелой лирике “полет” - выражение благоговейного преклонения пе-

ред красотой (“…но верить и любить готова, душа к стопам твоим летит”,

308, “И все, чем я дышал, - блаженною мечтою лечу к твоим ногам младенче-

ски принесть”, 288) и освобождение от сковывающей власти земной обыден-

щины (“Окрылены неведомым стремленьем, над всем земным в каком огне, с

каким самозабвеньем мы полетим”, 183). В же время это следствие раство-

рения в природе, что реализуется в метафорических цепочках с семантическим

ядром “огонь” - “свет”, “луч”: “…лечу на смерть вослед мечте”,; “Взял бы

тебя и помчался бы так же бесцельно, свет унося, покидая верные тени”, 169,

“Я - луч твой, летящий далеко”, 304). Метафорические цепочки, восходя к

мифу, сохраняют мифологический подтекст. Так, В.Клингер упоминает о свя-

зи хтонических фигур со светом, что объясняется верой в опасность злобст-

вующих мертвых, в связи с предсказанием лжепророка Александра Абону-

тейха римлянину Ритумиану, что тот станет после смерти “лучом света”

(Клингер, 1904, 295).

Погружение в водную стихию также неоднозначно у Фета (“тонуть в

небесной глубине и погасать в ее огнях”, 122). Фет замечает в предисловии к

переводу Горация: “Из всех 12 трудов Геркулес самый тяжкий - нисхождение

в Аид” (Гораций, 1883, 10).

В неразличимости полета и погружения - выражение особого эмоцио-

нального состояния: “Хочу нестись к тебе, лететь, как волны по равнине вод-

ной” (281), “…одной волной подняться в жизнь иную” (97), “…но я иду по

шаткой пене моря отважною, нетонущей ногой” (79). Мотив хождения по

воде запечатлен в мифологеме, представляющей свернутый миф о чудесном

хождении Христа по волнам морской пучины, отсылает к рисункам Айвазов-

ского, известным Фету.

Метафорический принцип развития речи отражает основные законы

Космоса: все вещи соотносятся друг с другом, все обозначает все, поэтому ка-

ждая часть вселенной воспроизводит целое (Федоров, 1988, 65), что отвечает

фетовскому пониманию вечности (“В мечтах и снах нет времени оков”, 96).

КОСМОС А. ФЕТА: ЛИРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ

В отличие от М.Лермонтова или А.Блока, поэтов “пути” (Максимов,

1986), А.Фет к таковым не относится. Долгое время считалось, что, несмотря

на достаточно продолжительный творческий путь этого тончайшего русского

лирика, его поэзия не претерпела существенных изменений. Поэтому поэтиче-

ская система Фета в динамике не рассматривалась. Только в двух работах этот

вопрос был поставлен: Л.М.Лотман в “Истории русской литературы” (Лот-

ман, 1982, 3), рассмотревшей сборники поэта хронологически, и

А.Д.Григорьевой, исследовавшей с лингвистической точки зрения структуру

образа в поэзии Фета (Григорьева, 1985).

Еще А.Белый предупреждал об ограниченности хронологического под-

хода к творчеству поэта, подчеркивая, что он не дает главного - подступа к яд-

ру, тогда как “должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное

сплетение, и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с

поэтами” (Белый, 1985, 551-552).

Исторически развитие лирики, в частности, XIX века, подчинено задаче

создания образа индивидуального человека, поэтому как в рамках отдельного

лирического произведения, так в цикле осуществляется внутренняя мотивация

душевных поступков этого человека (Дарвин, 1988, 121)

.

Изучение целостности лирического цикла с точки зрения содержатель-

ности формы лирической циклизации как становления “особого типа лириче-

ского обобщения”, выявление творческой индивидуальности Фета и эволюции

циклов в связи с ее обусловленностью мифологическим мышлением поэта -

задача исследования. Выбор материала обусловлен стремлением рассматри-

Назовем наиболее значимые теоретические работы в отечественном цикловедении: Сапогов В.А.

Поэтика лирического цикла А.Блока. Автореферат дис. канд. филол. наук. М., 1967; Старыгина Н.Н.

Проблемы циклизации в русской литературе 1850-1860-х гг. Йошкар-Ола, 1987; Ляпина Л.Е. Рус-

ские литературные циклы (1840-1860 гг.). Спб., 1993; Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литерату-

ре XIX века. СПб., 1999; Кушнер А.С. Книга стихов//Вопросы литературы. 1975. № 3; Долгополов

Л.К. От лирического героя к стихотворному сборнику// Долгополов Л.К. На рубеже веков. Л. 1977;

Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984; Дарвин М.Н. Русский лирический

цикл. Красноярск, 1988; Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений. Ке-

мерово, 1977; Фоменко И.В. лирический цикл: становление, жанра, поэтика. Тверь, 1992; Лекманов

О.А. Книга стихов как “большая форма” в русской поэтической культуре начала XX века. О. Ман-

дельштам “Камень”. Автореферат дис. …канд. филол. наук. М., 1995; Мирошникова О.В. Лириче-

ская книга: архитектоника и поэтика. Омск, 2002; Мирошникова О.В. Итоговая книга в поэзии по-

следней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика. Омск, 2004; о Фете: Лотман Л.М.

Фет//История русской литературы: В 4 т. Т. 3. М., 1982; Штерн М.С. Философская лирика А.Фета

(“Элегии и думы”)// Проблемы изучения жизни и творчества А. Фета. Курск, 1990; Вулих Н.В. “Ве-

черние огни” А.А.Фета// Проблемы изучения жизни и творчества А. Фета. Курск, 1993; Розанова

Л.В. Стихотворные послания в составе сборника А.А. Фета”; Козубовская Г.П. О поэтике цикла

Фета “К Офелии”// Русская поэзия XIX века. Образы. Мотивы. Поэтика. Куйбышев, 1985; Боброва

О.В. Цикл А.Фета “К Офелии”//А.А.Фет и русская литература. Курск, 2000; Кошелев В.А. “Я болен,

Офелия…” (К истории лирического цикла)// А.А.Фет и русская литература. Курск, 2003 и др. “Ве-

черние огни”// Проблемы изучения жизни и творчества А.Фета. Курск, 1993; Алексеева А.М. Осо-

бенности поэтических сборников АФета 1850-х гг. XIX века// Проблемы изучения жизни и творче-

ства А.Фета. Курск, 1993 и др. 191

вать исключительно авторские циклы, причем каждое из трех исследуемых

единств связано с одним из прижизненных изданий (1850, 1856 и 80-е годы).

Следуя за изданием Б. Бухштаба, мы рассматриваем первые два цикла (“Сне-

га” и “Вечера и ночи”) в соответствии с планом поэта 1892 года, тогда как

“Мелодии” в составе “Вечерних огней” (Фет, 1986, 629).

Фет придавал громадное значение циклизации, формированию лириче-

ских книг, подтверждение этому можно найти в его примечаниях к переводам

римских поэтов, в частности, элегий Тибулла. Так, Фет, анализируя принципы

структуры лирического цикла римского поэта, выделяет антитезу (1, 2 части),

кульминацию в развитии лирического сюжета, или “средоточие”, выражающее

специфику мироощущения Тибулла (“Элегия старается прикрыть трога-

тельное горе прелестью легкой шутки”, Тибулл, 1886, 33); двойную развязку

(“Если в IV элегии поэтический размах достигает высочайшего напряжения,

то в V проявляется больше спокойствия”, Тибулл, 1886, 33).

Отказ от хронологии, с которой поэт, по его собственному признанию,

находится во вражде, и замена хронологического принципа “природным” мо-

тивируются тем, что понятие “времени” неизбежно переосмысляется в приме-

нении к человеческой жизни, к жизни его “внутреннего” я, о чем сам Фет за-

мечает в примечаниях к переводам Катулла: “...Мы не возьмемся состав-

лять точную картину этой любви, всего меньше станем мы пускаться в ма-

тематическое разделение этого периода (вроде: счастье - прозрение - раз-

рыв). Все эти перемены способны волновать человека, а тем более впечат-

лительного поэта в один и тот же день” (Катулл, 1886, 20). В центре внима-

ния Фета - концепция человека и природы, заявленная и художественно реали-

зованная последовательно в каждом из циклов.

“Снега”

Наиболее полный вариант этого цикла включает как стихотворения 40-

50-х годов, так 70-80-х годов.

В названии обозначен пространственно-временной план: время в лц вы-

ражено через пространство, а пространство через время. И, хотя в заглавие

вынесено явление природного плана, объективного мира, “Снега” объединяют

человеческое, природное и космическое. В центре лц - человек, обусловлен-

ный этой суровой и прекрасной природой; по справедливому замечанию, Л.М.

Лотман, “он не брошен, не заключен в этот суровый мир (как, например, тют-

чевский человек - Г.К.), а порожден им и страстно к нему привязан” (Лотман,

1982, 431).

Может быть, поэтому соприродность не просто тема, но структурообра-

зующее начало в цикле. Потому параллельно развивающиеся сюжетные линии

цикла (человек и природа, любовный роман), вопреки законам эвклидовой

геометрии, сходятся в одной точке, знаменующей момент проникновения од-

ного в другое. На значимость женского образа в лирике Фет указал в примеча-

ниях к переводам Проперция, у которого, по мнению Фета, “женщина - глав-

ное содержание книги” (Проперций, 1889, 6). 192

Доминанта “Снегов” - ритм. Ритмический рисунок лц, формируя цело-

стный художественный мир “Снегов”, становится формой выражения автор-

ской концепции. Содержательность ритмических единиц, составляющих це-

лое, такова: ямб ведет “дневную” тему, хорей - “ночную”. Содержательно и

чередование ритмов, то есть расположение ритмических единиц в составе це-

лого: нерегулярность обнаруживает свои закономерности: 1/Зя/Зх/ - 11/4/ -

Ш/Зя/ - IV/lx/ или 1/Зя/Зх/ - П/4х/ - Ш/Зя/1х/. Очевидно, что “срабатывает” че-

редование чет/нечет. Цикл “Снега”, таким образом, обнаруживает националь-

ную основу; как известно, в народном сознании нечетные числа ассоциирова-

лись со счастьем (см., например, название седьмой книги стихов А.Ахматовой

“Нечет”).

Чередование ритмов содержательно: в нем отражено движение времени.

Малое чередование Зя/Зх связано с суточным циклом, со сменой дня и ночи.

Большое чередование (укрупнение самих ритмических единиц) полифункцио-

нально: с одной стороны, им отмечено развитие сюжета (сюжет персонажей -

от неопределенной и безотчетной тоски до замирающего ожидания свершения

чуда - 4х), с другой - достигается большая обобщенность художественного