Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Под небом голубым 9 страница




Священник указывает туда, где живая Матильда - как Дженни из песни Мери ("А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах"). А в песне Мери сходятся мотивы элегии "Под небом голубым..." ("Младая тень уже летала") и рождающегося стихотворения "Для берегов отчизны дальней" ("Но жду его; он за тобой"). Восставляется вертикаль, и автору гимна Чуме вновь открывается небо - вместе с глубиной собственного падения:
Где я? Святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух;
Не досягнет уже...

В остальном же мире:
Он сумасшедший,-
Он бредит о жене похороненной, -

все остается как было.

И председатель пира, очнувшийся - надолго ли? - благодаря видению возлюбленной, тоже остается "погружен в глубокую задумчивость" - оставляется Священником на волю Божию - ибо перед открывшимся Священнику страданием человеческая воля бессильна. Цикл, представивший своего рода художественную феноменологию духа падшего человечества, завершается открытым финалом, в который автор вписывает себя наравне со всеми, не ища оправданий и лазеек, записывая все как есть.

Болдинскую осень открывает, вместе с "Бесами", элегия "Безумных лет угасшее веселье". Два стихотворения - две темы, заявляемые в начале большого музыкального опуса: как отчаяние и надежда, как улыбка сквозь слезы. "Бесы" - бездна отчаяния, элегия - вершина смирения.

У этой вершины есть своя вершина. Всем известная строка, которая написалась не сразу.
Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать...

Этот вариант - из какой-то другой поэзии: в которой подобных строк хоть отбавляй, но нет "Пророка". В поэзии, где нет "Пророка", может ли быть сказано: "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать"? Жить, чтоб страдать?

В поэзии, где это возможно,- возможна Болдинская осень.

В сущности, вся Болдинская осень - вариации на две темы; точнее - на тему отношений между относительным и абсолютным, "здесь" и "там", землею и небом жизни, низкими так называемыми истинами и так называемым возвышающим обманом, "мышьей беготней" жизни и ее "смыслом". В конечном счете - между образом Божьим в человеке и "падшим духом" его; между бытием сотворенным и бытием изуродованным. Неслыханная быстрота, с какой в течение трех месяцев возникает универсум, создается целая великая литера- тура во всех основных жанрах, которой иной культуре хватило бы на столетие, а то и больше,- эта быстрота говорит о верности, универсальности некой общей формулы судеб этого пирующего во время чумы, этого падшего, но еще не покинутого Богом мира - формулы, которая, будучи уловлена, работает уже сама - только успевай записывать, и только хватило бы крови.



1989, 1999

"Несколько новых русских сказок"

Глава из книги "Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы"

У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: "Повести Белкина", "маленькие трагедии" и сказки. Два первые цикла созданы единовременно, в течение Болдинской осени 1830 года, и отдельные произведения, составляющие их, разделены неделями, а то и днями; третий цикл создавался в течение пяти лет ("Сказка о попе и о работнике его Балде" - 1830, "Сказка о царе Салтане..." - 1831, "Сказка о рыбаке и рыбке", "Сказка о мертвой царевне..." - 1833, "Сказка о золотом петушке" - 1834), - что вовсе не мешает его цельности, напротив, подчеркивает ее. Параллелизм и внутренняя связь этих трех циклов заслуживает отдельного исследования, но и сейчас можно - для краткости схематизируя - сказать, что материал "Повестей Белкина" - "быт" ("естество"), "маленьких трагедий" - "бытие" ("существо"), сказок - "сверхбытие" ("сверхъестество"); можно заметить также, что в "Повестях Белкина" материал организуется в форме прозы, в "маленьких трагедиях" - в форме театра, в сказках - в форме поэзии. Таким образом, в трех циклах представлены три основные рода, в которых действительность отражается искусством: эпос, драма и лирика.

"Грозные вопросы морали" - так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем "маленьких трагедий". Тема эта - общая для всех трех циклов, только звучит она в них по-разному.



В "маленьких трагедиях" - звучание открыто философское и к тому же всемирное: разные страны, разные эпохи, "мировые" образы, пафос Истории.

В "Повестях Белкина" - аспект как бы локальный и "бытовой": обычная жизнь обычных людей; однако характер, смысл и масштабы того, что происходит в этой повседневной жизни, так значительны, что поневоле видишь: "быт" обнаруживает столь же взрывчатую силу, что и История. Исследователи "Повестей Белкина" отмечают (нагляднее всего это у Н.Берковского, в его книге "Статьи о литературе".Л.,1962), что специфика русского быта и рождаемых им проблем словно бы пробивается в повестях сквозь "чужие", иноземные наслоения.

Сказки же - это прежде всего русская поэтическая стихия, сконденсировавшая веками накопленные и проверенные ценности народа, его этическую философию, хранящая национальные нравственные устои.

В "маленьких трагедиях" "грозные вопросы", оставаясь вековыми, предстали современными. В "Повестях Белкина", оставаясь великими, они обернулись будничной, прозаической стороной. В сказках, оставаясь общечеловеческими, эти вопросы оказались насущной национальной заботой.

В "маленьких трагедиях" Пушкин грандиозен.

В "Повестях Белкина" - непринужден, почти фамильярен.

В сказках, сотворенных из материала близкого, детски узнаваемого, лежащего - как земля отцов - под ногами, он интимен и лиричен. Сама идея обратиться к этому жанру не могла бы возникнуть без воспоминаний детства, впервые запечатленных им еще в лицейском стихотворении "Сон":
Ах! умолчу ль о мамушке моей,
О прелести таинственных ночей,
Когда в чепце, в старинном одеянье,
Она, духов молитвой уклоня,
С усердием перекрестит меня
И шепотом рассказывать мне станет
О мертвецах, о подвигах Бовы...
От ужаса не шелохнусь, бывало,
Едва дыша, прижмусь под одеяло,
Не чувствуя ни ног, ни головы.
...Я трепетал - и тихо наконец
Томленье сна на очи упадало.
Тогда толпой с лазурной высоты
На ложе роз крылатые мечты,
Волшебники, волшебницы слетали,
Обманами мой сон обворожали.
Терялся я в порыве сладких дум;
В глуши лесной, средь муромских пустыней
Встречал лихих Полканов и Добрыней,
И в вымыслах носился юный ум.

"Вымыслы" эти вновь окружили его спустя несколько лет, когда в Михайловской ссылке он слушал и записывал сказки Арины Родионовны, которую называл "мамой". "Батюшка ты, за что ты меня все мамой зовешь, какая я тебе мать?" - удивлялась она. "Разумеется, ты мне мать: не то мать, что родила, а то, что своим молоком вскормила", - отвечал он.

Он не был в семье любимым ребенком. Матери и отцу было не до него. Они были заняты собой; и он не посвятил им ни строчки, ему нечего было о них сказать. Няня заменила ему семью. Нет, она не была его кормилицей. Но как материнское молоко, он впитал ее голос и образ, ее язык, нравственные представления и предания "православной старины" - древнюю культуру народа, от имени которого она, не думая о том и не ведая, представительствовала перед "родоначальником новой русской литературы". И сказками Пушкина мы в первую очередь обязаны ей.

Но не только ей. Мы обязаны ими и его тоске по семье, его мечте о семье. Семья, очаг, Дом были одной из главных его святынь; обрести семью значило для него обрести если не счастье, то хотя бы "покой и волю", прочность жизни, опору "самостоянья". Вторая сказка его, о царе Салтане, самая радостная, с самым безоблачным концом, написана в первый год семейной жизни.

И все они, сказки, так или иначе связаны с заповедными глубинами его душевного быта: начиная от первой, о Балде,- которая написана сразу после душераздирающих "Бесов", представляя собой, в известном смысле, "заклятье смехом" бесовской силы,- и до последней, о золотом петушке, созданной в один из самых тяжких годов его жизни, в бесплодную Болдинскую осень 1834 года. Все они - факты не только его творчества, но и его жизни, в них встают те жизненные, нравственные, философские, метафизические, в конечном счете религиозные проблемы, которые были его личными проблемами, те "грозные вопросы", что мучили и вдохновляли его, человека и творца, были неотъемлемы от личного внутреннего быта его как русского человека и русского писателя. Отсюда - этот свойственный им то в большей, то в меньшей степени удивительный лиризм; отсюда - сочетание громадности масштабов, в которые вмещается чуть ли не все бытие человеческое, с интимной душевной теплотой, поистине лелеющей душу. Потому и "грозные вопросы" могут тут выглядеть - пусть и на первый взгляд - не только грозно. Сказка есть сказка.

Владимир Даль передал нам такие слова Пушкина: "Сказка сказкой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать?.. Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке..."

"Выучиться говорить по-русски и не в сказке"... Это и пришлось ему делать. Несколько лет лежали у него записи сказок няни; несколько лет он не мог заняться ими - как будто не был еще к этому готов. И только тогда приступил он к ним, когда ему было уже за 30 лет и он почувствовал, что его гению доступна любая высота - и по плечу простодушие сказочника. Именно тогда, когда рождались шедевры Болдинской осени - "Бесы", "Метель", "Для берегов отчизны дальней...", последняя глава "Евгения Онегина", "Моцарт и Сальери",- под его пером возникло:
Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда,
Идет, сам не зная куда...

...Дикий стих непонятного размера, чуть ли не раёшник, грубые простонародные выражения ("Со страху корячится"! - ведь еще совсем недавно ему приходилось отстаивать перед критиками "Онегина" даже невиннейшее выражение "Людская молвь и конский топ"), лубочные приемы и краски, в которых Поэзия (это слово любили тогда писать с большой буквы), кажется, и не ночевала...

Десятью годами раньше критик, скрывшийся под псевдонимом "Житель Бутырской слободы", возмущался "грубостью" "Руслана и Людмилы", называя поэму "гостем с бородою, в армяке, в лаптях", затесавшимся в Московское Благородное собрание и кричащим зычным голосом: "Здорово, ребята!" А теперь и в самом деле в чертог Поэзии, на ее блестящий паркет, вломилось цветастое, горластое, мужицкое, в лаптях и армяках и просто босиком, разудалое, лукавое и простодушное - и затрещал паркет, и запахло базаром, и хлебом, и синим морем, и русским духом. Нужды нет, что тут были не только мужики и бабы, а и цари и князья: у этих тоже вполне простонародные, мужицкие физиономии и психология: и у царя Салтана, что подслушал девичью беседу, стоя "позадь забора" (а зачем он, собственно, остановился? у забора?); и у Гвидона с его простецкостью, выражаемой порою простецкими же стихами: "Князь Гвидон тогда вскочил, Громогласно возопил: "Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда!" Ведь для народной сказки что Иван-царевич, что Иванушка-дурачок - все едино: был бы человек хороший. А Старуха? - кто скажет, что из нее не могла бы выйти еще одна глупая и злая, но все же заправская царица?

Стихия национального устного творчества стала для Пушкина своей. Многие строки и впрямь производят впечатление только что сказанных, прямо сразу из уст излетевших: "Ветер весело шумит, Судно весело бежит..."; сказавшихся без затей, как Бог на душу положит: "В город он повел царя, Ничего не говоря..."; по-детски бесхитростно: "А теперь пора нам в море. Тяжек воздух нам земли". Все потом домой ушли".

Захочет - польется нехитрый бытовой рассказ: "Ей в приданое дано Было зеркальце одно; Свойство зеркальце имело..."; "Та призналася во всем: Так и так..." Захочет - и строки, слова, слоги начнут друг с дружкой играть, лукаво перемигиваясь и пристукивая каблучками: "Не убила, не связала, Отпустила и сказала... Поднялася на крыльцо И взялася за кольцо... Усадили в уголок, Подносили пирожок..." Захочет - пойдет наперекор старинной поговорке "Скоро сказка сказывается..." и, наоборот, станет сказывать не скоро, а долго и так разохотится, что из тысячи - примерно - стихов "Салтана" чуть не половина придется на повторы. А то вдруг обожжет подлинностью, сиюминутностью переживания, когда, описывая смерть Царицы-матери, словно коснеющим языком выговорит:
"Восхищенья нес-нес-ла..."

А торги, которыми начинаются первые сказки? Сколько в них характерного, неповторимо русского!

Первый торг - на базаре, где два мужика - Поп и Балда - одинаково мечтают объегорить друг друга, один - на выгоде, другой - на "щелках". Второй - в доме трех девиц: царь послушал ткачиху, послушал повариху (семь раз отмерь, один отрежь), послушал третью - и решил, что вот это ему годится. Дело в том, что ему очень нужен богатырь, и поскорее - лучше бы всего "к исходу сентября"... "Здравствуй, красная девица,- Говорит он. - Будь царица..." А дальше - дальше все совсем не так, как в том же "Руслане": "Вы слышите ль влюбленный шепот, И поцелуев сладкий звук, И прерывающийся ропот Последней робости? Супруг Восторги чувствует заране, И вот они настали..." - нет, ничего такого мы не слышим; просто: "А потом честные гости На кровать слоновой кости Положили молодых И оставили одних... А царица молодая, Дела вдаль не отлагая, С той же ночи понесла". Русский человек, говорил Гоголь, "немногоглаголив на передачу ощущений". Но это не значит, что "влюбленного шепота" не было; просто дело это семейное, интимное, не наше дело, - тут характерное простонародное целомудрие. Но зато вместо звука поцелуев и прочего мы слышим, как "В кухне злится повариха, Плачет у станка ткачиха, И завидуют оне Государевой жене",- завидуют, заметим, в то самое время, когда государь с женой расположились на своей роскошной кровати; и это, надо сказать, не менее выразительно, чем роскошно-чувственная фривольность ночной сцены в "Руслане". Вот они, те "отличительные черты в наших нравах", которые отмечал Пушкин: "Веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться". И все же самое главное здесь в том, что для русской сказки бог брака Гименей, так сказать, важнее бога чувственной любви Амура. Поэма - про любовь, а сказка - про семью, главный оплот человеческого существования.

Третий торг ведет Старуха: "Не умел ты взять выкупа с рыбки!" - это совсем другая логика, чем у Старика ("Не посмел я взять с нее выкуп..."); тут работает хватательный инстинкт, по соседству с которым - жажда власти, раскрывающаяся в свою очередь как инстинкт, родственный рабству и хамству. А ведь поначалу торг и вовсе не соетоялся: "Не посмел я взять с нее выкуп: Так пустил ее в синее море". И как величественно, что именно в том месте, где Старик отпускает Рыбку, появляется неожиданная в этой сказке рифма: "Ступай себе в синее море, Гуляй там себе на просторе!" Ведь не просто от испуга "не посмел", а оттого, что есть святое за душой.

Сказки Пушкина - это и своего рода азбука национального характера, где уже содержатся (как, по словам Пушкина, "весь язык содержится в лексиконе") коренные вопросы нравственной жизни; и - музыкальное произведение, поистине симфония русской души: по-медвежьи неуклюжий, но насыщенный четким ритмом скомороший речитатив "Сказки о попе...", скерцозное, порой почти плясовое рондо "Салтана", заунывный и протяжный напев "Сказки о рыбаке и рыбке", акварельное адажио "Сказки о мертвой царевне...", сверкающий сарказмом грозный финал "Сказки о золотом петушке". Это целый мир. Здесь своя земля, на которой живут цари и мужики, сварливые бабы и удалые богатыри, повелители и холуи, да еще целый животный мир - зайцы, волки, белки, собаки, серые утки; да еще неведомые иноземные люди - "сорочины", татары, пятигорские черкесы; да еще какое-то загадочное, но реальное житье "за морем": "Ладно ль за морем, иль худо?" - "За морем житье не худо..." Здесь и морская стихия, тоже своя и тоже заселенная - то чертями, а то богатырями; и она изменчива от сказки к сказке, как от погоды к погоде: то безликое и пассивное поле деятельности человека, который своей веревкой может ее "морщить" и вообще делать что угодно; то синий простор, несущий на себе веселые кораблики, благожелательный к герою и могущий внять его мольбам: "Выплесни ты нас на сушу!"; то могучая и высокая сила, чутко реагирующая на притязания человеческой гордыни и вершащая над нею справедливый суд... Здесь свои небеса, в которых живут Солнце и Месяц: Солнце вежливое и ласковое, Месяц - доброжелательный и учтивый, но, пожалуй, педантичный и холодноватый: "Не видал я девы красной. На стороже я стою Только в очередь мою. Без меня царевна, видно, Пробежала..." <вшк> Здесь, наконец, своя вселенная:
"В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.

Наивное, грандиозное мироздание, округло рифмующее низ с верхом (синее небо - синее море, звезды - волны, туча - бочка), простое, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что, земля, как говорится в Книге Бытия, "была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою". А в центре сферического мира, как на иконе,- мать и дитя.

Мысль о том, что пушкинские сказки могли когда-то считаться неудачными, бледными, искусственными, с трудом укладывается в сознание современного читателя. Но так было: созданные в пору полного творческого расцвета Пушкина, они были напрочь не поняты практически всеми современниками. История, однако, распорядилась по-своему; сказки вошли в фонд русской классики на правах шедевров высшего ранга, притом таких, о которых с полным правом можно сказать: здесь русский дух, здесь Русью пахнет.

Войти-то вошли, но - только как "детское" чтение. Правда, для литературного произведения высочайшая честь стать чтением для детей, особенно если автор к этому специально не стремился (а в данном случае это именно так). И все же факт есть факт: глубокого, "взрослого" содержания в пушкинских сказках никогда не только не видели, но, по существу, и не искали; исключения можно перечесть по пальцам.

О причинах такой судьбы рассуждать долго. Не углубляясь в необъятную тему причин непонимания зрелого Пушкина его современниками и - в не меньшей степени - нашего длящегося (а порой и растущего) отставания от него, изученного, казалось бы, вдоль и поперек,- надо выделить причину ближайшую, наиболее в данном случае специфическую. Она связана с тем, как в пушкинское время - да и много позже - понимался фольклор.

Для большинства пушкинских современников творчество неграмотного народа - прежде всего деревенского - являло собой главным образом занятную экзотику "старины", обаятельную, но отжившую, не созвучную серьезным вопросам и важным запросам современности, милое несмышленое "детство" нации. Кстати, природу детства, феномен ребенка тогда тоже понимали очень слабо: дитя было не человеком, а только заготовкой человека; соответственно и фольклор был не столько культурой, сколько преддверием культуры. Мысль о том, что в фольклоре, в частности в сказке, содержится вековая мудрость народа, что здесь в "наивной" форме заключены те первоосновные представления о мире и жизни, из которых складывается своего рода "таблица элементов" духовной жизни человека, рода, нации, человечества,- такая мысль с трудом входила в широкое культурное сознание и только недавно начала в нем укореняться. А если учесть, что ребенку с его "наивным", еще не поврежденным, чистым мироощущением эти смыслы и истины, эти первоэлементы бытия бесконечно ближе, понятней и роднее, чем раздробленному житейской суетой сознанию родителей, то можно понять, почему не кто-нибудь из взрослых, а именно дети скоро и естественно ввели пушкинские сказки в гражданство великой русской литературы.

Трагикомическое отставание взрослых от детей видно по литературоведческому подходу к содержанию сказок - как народных, так и пушкинских. В то время как дети всей душой переживали в сказках борьбу добра со злом, правды с ложью, света с тьмой, жизни со смертью, другими словами, каждую минуту ставили и по-своему решали "вечные вопросы" жизни,- взрослые упорно и тщетно выискивали в тех же сказках элементы "классовой борьбы" и мотивы "сатирического разоблачения царского самодержавия". Тем и ограничивалось изучение, поскольку сверх того ничего достойного внимания в сказках не обнаруживалось.

Есть, впрочем, и ряд серьезных исследований, однако все они касаются узколитературных - фольклористических, источниковедческих, языковых, стилистических, жанровых и прочих специальных проблем, весьма важных с точки зрения филологии, но от "вечных вопросов", как правило, достаточно далеких. Все это было связано с недопониманием роли фольклора в культуре и духовной жизни народа. О том, что сказки - неотъемлемая, более того - капитальная часть пушкинского творчества, речь не заходила никогда.

А ведь достаточно иметь в виду всегдашнее тяготение Пушкина к стихии сказочного и фантастического, вспомнить, что первым крупным его произведением была сказочная поэма "Руслан и Людмила", а затем вглядеться в последнее его крупное произведение - роман из эпохи пугачевщины,- чтобы подойти к уяснению того, в каком масштабе и контексте нужно оценивать значение пушкинских сказок.

Почти каждый из нас, порывшись в своих ребяческих впечатлениях от "Капитанской дочки", извлечет оттуда стихийное ощущение чего-то сказочного. И это детское ощущение - правильное: разве не сказочным образом, словно из самой стихии бурана, появляется в романе таинственный "вожатый"? Разве не оказывается он потом чем-то вроде бабы Яги, которая добра молодца не съела, а накормила, напоила и спать уложила, или Серым волком, что за однажды оказанную услугу не раз спасает героя? Разве герой не так именно ведет себя, как положено герою сказки: слово держит, обещания выполняет, все поставленные ему условия соблюдает, верно любит, щедро дарит, храбр, благороден и добр? Разве нет и верной красной девицы (так, кстати, и называет Пугачев Машу Миронову), и Черного злодея, и царской милости, и благополучного конца? Построение сюжета, вся поэтическая структура романа - первого нашего реалистического романа в прозе - явно ориентированы на сказку. Долгое время это не останавливало почти ничьего внимания (Первые догадки о сказочной природе романа высказал А. Смирнов ("Русская мысль", 1908, № 2). Почти через 30 лет был опубликован - за рубежом - очерк М. Цветаевой "Пушкин и Пугачев", где указывалось на сказочность облика"мужицкого царя",- но это указание дошло до нас спустя еще 30 лет. В академическом издании "Капитанской дочки" (серия "Литературные памятники" 1954, переиздано в 1984 году) на тему, о которой идет речь,- ни слова. Во второй половине 60-х годов, в предисловии к пушкинским сказкам, изданным "Художественной литературой", пишущий эти строки попытался в общих чертах указать на связь романа с народной сказкой. Единственное основательное исследование этой темы - работа И. Смирнова "От сказки к роману" ("Труды отдела древнерусской литературы", т. XXVII, 1972). - В.Н.).

Между тем в фольклорной ориентации "Капитанской дочки" получила завершение одна из становых линий всего творчества Пушкина, который потребовал от европеизированной послепетровской литературы, с ее более чем вековым уже возрастом, вспомнить, на какой почве она произрастает, откуда ведет родословную, какому народу принадлежит, чему она должна у этого народа учиться и чему учить его.

Петр, чтобы преобразовать русскую жизнь, отправился учиться в Европу, работал плотником на амстердамских верфях. Пушкин, чтобы преобразовать русскую литературу, на новом историческом витке восстановить ее "самостоянье", вернуть ее к национальным нравственным идеалам и тем создать чудо русского реализма, пошел в мастерскую фольклора, стал учиться у русской сказки. В сказке он увидел правду. Только гораздо более крупную, простую и весомую, чем та, которую люди черпают с поверхности своего житейского, социального и психологического опыта; это была правда сверхисторического, большого бытия.

Современники Пушкина сочли, что его сказки - неудачное подражание, точнее, копирование или стилизация, и потому отказали им в признании. Однако Пушкин и не думал копировать фольклор (в котором, кстати, жанр стихотворной сказки отсутствует). Более того, однажды он прямо сказал, что написал "несколько новых русских сказок". Новых. То есть не таких, как "старые". Значит, наследуя опыт фольклора, Пушкин не ограничивался наследованием, а, будучи преемником народной традиции, творил нечто свое.

Народная сказка - жанр чрезвычайно условный, нисколько не претендующий на так называемую "жизненную правду". Сказочная установка - установка на небылицу, байку, вымысел (см. В.Я.Пропп. Фольклор и действительность. - "Русская литература" 1963,№ 3. - В.Н.). Однако под вещами, которые заведомо невероятны (в этом и интерес), скрываются глубинные законы бытия. Одним словом, "Сказка ложь, да в ней намек".

Отсюда особые качества сказочной фабулы и характеров персонажей. Характеры лишены психологических глубин и вообще всякого рода нюансов, они не разрабатываются глубоко, ограничиваясь одной-двумя основными чертами: Иван-дурак простодушен и порядочен, "работник" сметлив и находчив, "хозяин" жаден и туповат и т.д. Собственно, вместо характера сказка предлагает монументальную социально-этическую характеристику, своего рода амплуа. Герой представляет собою, в сущности, не лицо, а тип жизненного поведения. Поведение, как известно, складывается из поступков. Поэтому, в отличие от литературы, где материалом построения образа героя служат и поступки, и слова, и чувства, и помышления, и мотивировки действий, сказка строит образ героя прежде всего и почти исключительно из самих поступков. Все остальное - размышления, мотивировки и прочее - может привноситься тем или иным рассказчиком, а может и не привноситься. Поступок, действие - генеральный принцип построения сказочного образа.

И в этом отдельный образ совершенно однороден со всею фабулой сказки. Фабула тоже строится на действии, поступках. Как установил великий русский фольклорист В.Я.Пропп в книге "Морфология сказки", главное в построении сказки - не действующие лица, не отношения между ними или что-нибудь иное, а - функции действующих лиц. Функции - это поступки героев, значимые для хода действия. Пропп вычленил и сформулировал все эти поступки: похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т.д. - всего тридцать две функции, которые тем или иным образом распределяются между персонажами, могут входить в сказку все вместе или частично, в разных сочетаниях, но всегда располагаются в одной и той же последовательности (например, отгадывание загадок не может быть прежде похищения). Эти функции и есть фабульный "скелет" любой волшебной сказки, - то есть каждая сказка есть очередная вариация некой универсальной "прафабулы", отражающей, по всей видимости, древнее понимание структуры и динамики жизненного процесса в человеческом мире.

Выработанная фольклорным (в конечном счете мифологическим) сознанием "действенная схема" сказки мыслилась как непреложная, годная навсегда схема пути героя к победе или успеху, являлась своего рода "каноном", который, при правильном поведении героя, безошибочно обеспечивает его торжество, удовлетворяет наше нравственное чувство, отвечает традиционным представлениям о правде, справедливости, добре.

Дело в том, что в мифологическом сознании бытие мыслится как некий "механизм", с которым нужно обращаться умеючи, и все будет хорошо. Впрочем, в это "умение" входят и качества, определяемые как нравственные: помочь просящему помощи, сдержать данное слово и пр.

Таким образом, и сами сказочные герои, и рассказ о них скроены по одному и тому же принципу: и то, и другое - цепь поступков, действий. Все остальное - детали и подробности, индивидуальные свойства характеров, портретные черты, пейзаж, настроение и пр. - в сказочный "канон" не заложено: все подчинено его монолитности и универсальности. Этой же монолитностью определен и запрет на "разветвление" сюжета: поворот типа "а в это время..." сказке чужд,она сохраняет, в принципе, полное единство действия и "следит" только за главным героем.

Все это сообщает структуре и образам сказки эпическое величие и монументальность, сообщает им вечность, известную "неподвижность", означает, что многовековой опыт народа незыблем и непреходящ, что "возвышающий обман" сказки выше, а главное - истиннее любых "низких истин" очевидной действительности.


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2018 год. (0.013 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал